论文学上的修正主义思潮 姚文元.txt

    论文学上的修正主义思潮
    姚文元著
    新文艺出版肚

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    多
    上海文艺丛普論文学上的修正主义思潮
    姚文元著
    新文艺出版社出版(上海米卒路15名多)上落市喜判出安业营亚胜可正出011手
    上海新华即剂广印刷新华善店上海发行所总鄹售
    苦号1739
    开本850×1156牦12即1】314插日2毕数8+000
    1953年了月#1版195$年7月第1次印册印女1一15,000先你(7)1.20元

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    序
    會
    这本壹是一一九五七年及一九五八年上半年所写的批判悔正主义思潮的脸文的桔集。这完全是一本“赶任务”的营。能够写出这些东西，主要是由子有党的领导和同志例热情的帮助。按内容来說，这些文章执行着批判的、革命的、战斗的任务，全部是为当前彻底粉碎修正主义的斗爭服务的。因为文学上的修正主义涉及到各方面的問题，所以批判的内容就不是局限在文学問题上，而同时通过文学脚题进行着对政治上、思想上、哲学上的修正主义和資产阶极思想的批判。記得今年的“文学研究”第一期上，登载着一篇中国科学院文学纤究所“关于方针問题辯診”的报导，其中有一一派叫做“系就派”，他例主張文学研究应当以系統的“长远的学术要求为主”，多做“百年大計性的长远性的学术研究”，要以研究中外古典遗产为重点。至于春加当前思想斗伊分析实际問題的艾章呢，那是很淺薄的，“只要作一些判断姚行”，根本沒有“长远性”的学术价值，他們把思想斗争歪曲为“聚集一批打手”，他們提出“不要着肚会上跑”。这本巢子里这类文章，正是“系就派”趣蔑地称为“只要作一些判断”的文章，他們之瞧不起是必然的。关在高墙深院之中，浮沉于洋人死人的典籍之内，两耳不間窗外事，一心只在“学术性”，做着能“一举成名”的“百年大
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    計”的軒究，和一“打手”工作絕綠，那自然是极为幸福的生活，矿拱我还沒有做到心如古井”的地步，这样的丧福生活和我是沒有任何禄份的，我乐于把全部业余时間献貉当前的吐会主义文学事业，我希望自己永远船“最着肚会上跑”，只要跟得上，沒有落伍，这就是最大的快乐了。但生活发展得这样，·快，是不是一定赶得上，也还要努力一番之后能下秸論的。
    这本書分为两部分。第一部分是对修正主义理論及在这种理論影响之下的資产阶級創作慎向的批判。在开始写的时候，并沒有想写成速精性的东西，但自从写了“再献教条和原則”之后，我就威到，各种各祥接正主义理論和創作傾向有着内在的联系，只有不权分别从个别的文章、个别的覌点去批判，而且把这些文章和諂点看成个相互联系着的潮流，也在它們相互关系上去分析批判时，批判能够深入。所以，后来写、的豁文都带了一点速辅性，在提到这个趁正主义歌点时就和
    别的、已超批判过的修正主义論点相比較，使之前后联結。批判修正生义是文艺上无产阶殺和資产阶毅两条路接的斗笋，希望讀者在看这些文章时，也把它們看作一个整体的分篇，把各个批判对象看作同一条修正主义路钱在各个方面各种形式的表現。例如刘刻轺棠的参論的祖师爷就是秦兆阳的修正主义，秦兆阳的修正主义和錢谷融先生的修正主义义可以对照起来加以比較，錢谷融先生的“入道主义豁”和胡风、寯雪峰的理論又有着直接的联系。这样看就可以更加深天。
    第二部分是批判寯雪蜂、了玲、艾青的三籍文章。了陈集中这三个人物，在理論則作上有很多共同的地方。他們历史上都于过“以革命指的姿态写反革命的文章”的丑事，他們
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    代装着长八以求革命艾艺内部的-一条资产阶极修正主义路接，也是文艺域中一批右筱分子的首脑許多修正主义理論的根源，他們过了民主革命的关而过不了社会主义革命关，正說明了肚会主义革命是彻底消灭一切剩削阶殺劂削思想附革命，是彻送反对資产阶毅民主主义、个人主义世界观的革命，坚持脊产阶毅反动的政治覜念阶殺立場，就一定会被历史所击碎。丁陈集团的揭露标志着文学顏域中社会主义革命的偉大捱利和資产阶额文艺路钱的惨重失政。关于丁、艾的两篇文章，就是想从历史发展上去分析批料他們創作中表現的資产阶毅的政治覌念和資产阶极个人主义思想，井理出一条主要的钱索。
    文艺中两条路钱的斗争，远在民主革命时期就并始了。中国新艾学的历史，主要的就是无产阶殺文艺路载和革命艾艺外部和内部的資产阶殺文艺路钱作斗争的历史，是馬克思刻宁主义文艺思想和赤棵裸的封建复古主义、資产阶殺扳动理豁及般着馬克思主义詞问的修正主义理論作斗争的历史，是革命艾艺界和外部的敌人及混入内部的政人作斗争的历史。无产阶殺的文艺事业就在这种斗笋中成长发展起来。“无严阶殺的文艺路钱官整整历了龙的幼稚阶段，犯过敔条主义，宗派主义及其他各种错误，直到一九四二年毛澤东同志‘在延安文艺座談会上的講話发表后，才莫定了坚固的理韵基甜。”（周揚：“文艺战钱上的一場大辯論”)我們清楚地看到，从胡风、雪峰一直到刘轺棠，他們打着“反教柒主义”的幌子，攻击的却正是作为光产阶殺文艺路機的理論基酣的这个偉大的、有历史意义和世界意义的艾件中的基本原則。毛澤东同志在这个
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    “鞲話”中，根据中国的革命实踐，剧造性地发展了刻宁关于党的文学的理論，解决了一系刻的原則間題，給予形形色色资产阶极理論以致命的打击，指出了綮荣社会主义文艺的最根本的道路。它正逐渐在世界范圍内对資产阶毅文艺思想起播毁性的作用。：正主义者們把这个文件中的猊点普作他們的眼中钉，，有机会就要叫嚣說它“不行了”，这正反映出他們对箕理深刹的恐惧。我們要坚持“在延安文艺座談会上的韩話”中的各項基本原則，大胆創造，勇于革新，使胜会主义文学奇花怒放，使資产阶毅修正主义者垂头丧气。
    在一九五六一一九五七年出現的文学上的住正主义思潮，按它的广泛性和进攻的剧烈性来說，超过历更上任何一水。它有理豁，有在这种理論指导下的創作，井且还媒夺了某些陣地（如“人民文学”），形成了一个完整的修正主义的潮流。这个国内的修正主义思潮，又和匈牙利事件之后国际上反苏、反馬克思刘宁生义、反社会主义現实主义的样正生义思潮相互呼应。形势摆阴了：决战是不可避免的。于是一場大辩治开始了，大辯的桔果，是肚会主义文艺路接得到了偉大的胜利，修正主义文艺路钱彻底破产。
    惟正主义者究竟反对的是哪些根本的原則呢？我們和修正生义者最主要的分歧是在哪儿个問題上呢？
    第一，在文艺和政治的关系上，修正主义者坚决反对文艺为政治服务，反对共产党的頒导。这是馬克思测宁主义思想钳修正主义思想在文艺上最根本的分歧。我們主張文艺事业是党的事业的“个組成部分，文艺要为革命的政治服务，要接受共产党的顧寺，这是祉会主义文艺发展成长的根本保証。修
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    正主义者却攻击党的瓶导“束铺”了作家割作的“积极性”，他
    們認为：要为政治服务就沒有“割作自由”了。实际王，修正主义者只不过反对艾艺为社会主义的政治服务，他們的目的正是要文艺去为資产阶毅的政治服务他們反对共产党的頜导，正是企图从共产党手里把佰导权捨过来，使文艺违上反动的資本主义道路。有两种自由：資本主义的自由和社会主义的自由。我們坚持社会主义的自由，一切为社会主义服务的文学都有发輝独削性的广擱的天地，但对于一可以复辟背本主义为目的的作品却要給予坚决的打击，因为如果有了宜傅資本主义复辟的自由，就沒有工人除般和劳动人民建被赴会主义的自由。自由是从入类对于客覌規律的認藏中产生的。修正主义者要求的“割作自由”，是使作家离开同社会发展规律相
    -一致的无产阶殺立場，陷天同肚会发展相敌对的資阶毅立揚，锆果只能陷入黎架性反动性而談不到絲毫自由。为了反对艾艺为政治服务，修正主义者片面地强調所謂“艺术的特殊性”，想用夸大特殊性的方法来否定文学艺术的政治性和阶級社会中文艺的阶級性，修正主义者反对文艺中表现鮮明的肚会主义思想，千方百計地想否定社会主义文学的根本原则。他們的話都講得很巧妙，但反对馬克思主义的阶殺論这点是
    一切修正主义理論共同的特色。这是他例反对艾艺为政治服务的“武器”。
    第二，在艾艺和現实的关系上，修正主义者反对站在明确的光产阶級立場上去反映新的前进的会主义生活。有一派主張所謂“写萁实”，他們把政治上的正确性和艺术上的宾实性对立起来，贿锏黑白地把站在正确的政治立場上，宾实地反

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    映了光明的肚会主义生活、創造了沒有个人主义思想的劳动人民中的光进人物的作品，歪曲为“公式化概念化”、“不宾实”。他們提倡所謂“揭露阴暗面”“講其心話”一一站在資产阶級立揚上来攻击、丑化共产党和新社会，把次要的缺点夸大为占統治地位的赧本缺点，把旧社会留下来的宫僚主义作风殘余捏造成仿佛是从祉会主义社会本身产生的，把人民内都的嵌点当作敌人来打击，以引导作家用反官僚主义的形式去写反肚会主义的作品。他們同时叉把資产阶毅个人主义者和反动的資阶級思想加以美化，当作“英雄”人物和先进想想来歌頤。这派修正主义者往艺术上还反对艺术上的概括，提倡“有什么峙什么”，“與实的就有思想性”，所以創作上有时也表現为自然主义傾向。另一派則反对文学是現实生活的反映，提猖一种超阶毅的“人道主义”、“人情”、“人性”，这种“人道主义”、“人情”、“人性”从古以来就在人类身上不变地存在，作品中只要一有这种“人道主义”或“人情”、“人性”，就立刻成为优秀的以至偉大的作品了。如果强調了馬克思主义世界班、强調了文艺反映現实，就一定变成“公式化概念化”。这诚修正主义者以表瑰抽象的“人道主义”、“人之常情”作为文学的任务，实际上唱的还是資产阶級人性論的老調子。獁零隆理論中的“主覌力”“热血的心”也属于这一类。.这两派表面上拟乎是两个极端，实际上他們都共同的反对无产阶极立場，反对文艺的党性原則，曲解艾艺和人民生活的正确关系，歪曲了主和客覌的关系。
    第三，在文艺和人民的关系上，修正主义者反对文艺为工农兵服务。他們技对普及工作，巫蔑新的为工按兵服务的社
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    会主义艾艺为“低毅”、“艺术水不低”，贬低，攻击、否定中国和苏联已經获得广“大人民喜蒌的社会主义文学作品，抹杀社会主义現实主义文学和以前各种現实主义文学在“内容特点”上的根本区别，抹杀苏联的社会主义現实主义文学在世界文学史上谁大的革命性貭。另一面，修正主义者叉毫无批判地拜倒在資产阶殺文艺的脚下，要求新文艺朝葑产阶毅方向去“提高”。他們在思想内容上竭力提倡用同情和拎憫去表現發产阶额知藏分子的内矛盾、苦悶、分裂，反对作家努力去描写劳动人民崇高的精神面貌，反对对资产阶毅知藏分子个人主义的思想戚情进行批判。
    第四，在文艺割作和作家思想意藏的关系上，修正主义者反对馬克思主义世界覌对創作的指导作用，反对文艺工作者要学习列主义、深人工农兵，进行彻底的自我故造。他們都重复胡风的那套反动理論，所謂“通过到作实践就可达到馬克思主义”，“忠实子現实主义可以跨越过世界覌的缺陷”。从这里就得出只要“忠子現实”，思想反动也能够写出进步的作品的荒器理論。这类修正主义者虽然也喊着“反教条主义”，.但他們自已都是最丽固的教条主义者。他們完全轮离文艺創作的实际情况，片面地抓住恩格斯講巴尔扎克那一段話拚命加以歪曲，作为自已反馬克思主义的资本。他們說来款去离不开托尔斯泰，巴尔扎克，对于生动的文学史和生动的现实生活中的教副閉起眼瞒，死抱任胡风那套干疮百孔的烂家伙。他們是“掩耳盗鈴”自欺欺人的理論上的籍子手，誰上了这种理静的当，就会走到胡风思想的歧路上去。
    第五，在文艺批新的标准上，遂正主义者反对用政治标准
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    和艺术标准两个标准来衡量柞品，反对把政治标谁放到第一位。他們主張“艺术即政治”“有艺术性就一定有政治性”，实际上是想把艺术标推放到第一位。这种理論的实盾就是“为艺术而艺术#。它的目的是在艺术第一的标淮下，保护有一定艺术性的毒草，扼杀某些趾会主义政治倾向鲜明但在艺术上有某些缺点的香花，发屁反劲的資产阶极文艺。
    第六，在艺术风格上，修正主义者竭力墓仿外国，反对翻造劳动人民喜聞乐見的民族形式、民族风格。送正主义者的服睛总是朝着外国資产阶极，他們把西方資本主义时代翻造的文学捧到九署云上，自已沒有一点㔉造性，跳在地上，奴性
    十足。据静有这么一个人，对中国的短籍小說从来不看，因为“艺术水本太低”，可是一听到契訶夫的名字，就立刻神整紧張，“肃然起敬”。这种人头脑里渗透資本主义的毒液，速直起背脊骨来的勇气都沒有。他們是思想上的投降主义者，艺术上忘族背祖的人。
    以上这几点是主要的，自然具体的論点还有許多。和这些修正主义理豁相适应，創作上就出現了各种資产阶极倾向。在“論詩歌創作中的一种倾向”及“文学上的修正主义思潮和劓作傾向”两文中，比校集中地批判了詩歌和小說中的資产阶额倾向，自然，这还是不够的。
    茌钶底批判低正主义的时候，也要反对和避免教条主义。教条主义者用处理敌我矛盾的方法来处理人民内部矛盾，不对文艺現象作金面的分析，用粗暴的压服而不是用說服的方法来对待人民内部的思想斗争，他們怀疑或反对“百花齐放，百家争鴨”的方针，这是完至錯誤的。这不但会建背党的正确
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    处理人民内部矛盾的指示，而且会阻碍学术文化的发展，阻碍馬克恶主义思想更快、更彻底地去战胜資产阶級思想。我在理論工作中一定要严格地这别两类矛盾，用不同的方法来解决不同的矛盾。教条主义者否認“馬克思主义只能包括而不据代桂文艺副作中的現实主义”这个公式，認为政治性可以代替艺术性，馬克思主义可拟代替現实主义。他們忽裙刻苦学习艺术技巧的重要，不注意割作的特点，否韶艺术有它特殊的教有功能一用生动的形象的生活描耠和創造人物来数育人民的功能。这会导致簡单化地对待文艺創作，妨碍艺术創造上的多样性和丰富性。教条主义另一个表現是般实际，空談理諭，生吞活剩外国文学理論的一些概念，沒有独立的劓造性，沒有坚持箕理势如被竹的共产主义凤格。他們染有濃重的学宪气，不看新作品，不大注意实际生活中出现的新間題，厚古薄今，脱群众，墨守成規，时而粗暴，时而胆小。他們使理胎和实际分离，桔果使理論变成沒有革命的批判精种的教条。这种傾向，无疑是不利于社会主义文学发展的，我刚也要加以被除。有一些資产阶毅伪学者为了花盖自己反劲本质，也故意搬弄了不少吓人的激条（如徐中玉之流），装成一个馬克思主义若的样子，我們要把这些人的伪装剩掉，显出他的箕面目。
    文艺上两条道路的斗争，还要撇横一个很长的时期。这个斗争是曲折的、起伏的、反复的、有时还是很剧烈的。“传正主义比教条主义有更大的危險性”，有机会它还会再起来进攻，不会因这水失敗而永远銷声匿迹。要把杠旗插裙文艺顏城，还要樾镜进行思想革命。我如果忽視这方面的斗争，瓶
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    痹大意丧失警锡，就会犯错誤。虽然党反复地教育我們要注意思想斗爭，但每一次大斗笋高潮过去之后，总有…些同志有·“松一口气”“这大概是最后一次大斗争了”的想法，以致在下
    一次資产阶极思想襲击下解除武装，或竞至做了俘虏。这一回我們要接受这个毅新，一定使自已头脑处在清醒的状态，雜耫用阶毅分析的方法去覌察各种現象。
    我們对于未来是充满信心的，我們“迷信未来”。未来是属于偉大的共产主义的时代，未来的文学属子史无前例的肚会主义和共产主义的文学。資产阶级文学即使还在挣扎，但它注定是要死亡的，社会主义文学还在青年时代，它将有无限广閤和无限光輝的前途。赴会主义文学，按其反映生活的基本指导思想来說，是主席关于两类矛盾的学說，特别是关于正确处理人民肉部矛盾的学說；按其内容来說，是肚会主义的，地就是說，它站在无产阶級立場去反映生活，用崇高的共产主义理想和肚会主义精神去教育人民按其服务对象来說，是为千百万劳动人民踯工农兵服务按其风格来說，是无产阶級的、中国民族的风格，它有着鲜明的阶殺的和民族的色彩，有高度的独創性，决不因襲洋人、古人、死人按其方法来說，是革命的現实主义和革命的浪漫主义相秸合的方法，这也即我們所理解的社会主义現实主义翻作方法上根本的原则，它在馬克思刘宁主义思想的基硒上，把艺术上高度的其实性和高度的理想性桔合起来，把对于现实生活切实的分析和对艺术形象最大逛的想象和想秸合起来，把当崩生活的描检和对于未来远景的瞻望特合起来，把細致入微的覌察和瀑布股奔放的热情特合起来，把对于肚会主义共产主义事业激情的

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    歌頤对于腐朽落后事物尖銳的批到結合耙来；按其基調来歆，社会主义文学充满革命的乐观主义，充满使山河变色的革命英雄主义气概，永远是生气勃勃地鼓舞人前近，它和一切悲观主义絕綠，即使在描写箝哭时也决不使人民丧失信心。社会主义文学把先进的劳封人民的革命生活和宇笛万物都納人創造的画图中，魈材是无穷光尽的。我毫不怀疑地相信，中国未来的吐会主义文学和共产主义文学将登上批界文学的最高峰，把旧时代的艾学远远抛在后面，制造出举世震惊的奇迹。那时候，一切怀疑主义者都将娅口无言。肚会主义和共产主义的文学将以夺自的光彩出現于世界，色将山岳一样雄偉，大地一祥坚实，海洋一样深广，朝霞一样灿烂！
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    讓我們在肚会主义建設的总路毯这个好塔的照耀下，为着肚会主义艾学的繁荣而勇敢地斗争、大胆地御造吧！
    姚文元188年5月29日

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    目
    大
    序官
    第一部分
    敘条剂原則…召
    一与姚雪垠先生时論
    龄詩歌創作中的一种倾向…12再談致条和原則4*4…2垂
    一一与灯紹棠等辯論
    社会主义現实主义文学是无产阶級革命时代的新文学…
    一一同何值、周勃辯論
    龄陈浦在魯迅研究中的反馬克思主义
    ,的修正主义思想…96批判文学中的人性龄…132
    一一和錢谷融等辯論
    新的时代、新的美和新的文学…1？9
    一庆说偉大的十月肚会主义革命四十周年
    文学上的修正主义思潮和刽作领向…195龄“探求者”集团的反社会主义綱领…2节
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    ”第二部分
    馮峰资产阶級文艺路袋的恩想基础…2？5莎非女士們的自由王国…293
    一一丁蹄部分早期作品批判，抖論门广希創作思想和創作
    闻向发提的一个案
    艾青的道路-一从民主主义到反社会主义…3a7
    XIP

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    第部分
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    h.1

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    教条和原則—与姚季垠先生討詒
    百家笋媳以后，多新問題被提出来了，这是一种灯現象。沉默只能掩盖錯譔，笋翰能热示宾理。
    姚雪垠先生在“割作閻杂談”中尖餓地提出了三大問題和七种偏向，大声疾呼地要求“彻底肃清”他所謂的“歪风”，而其蜂继则指向“毅条主义和公式主义”。姚里垠先生所指贵的毛病有一一部分确是教条主义和公式主义，也是正在剃正中的觖点，再提出来也是很好的，值得大家注意；但其中所指貴的新多“根本性的偏差”，我認为并不全是教条主义，而有一些是已經为十多年文艺创作实踐証明为正确的根本原則，这就值得我們实事求是地加以纤究和討論。由于籍关系，我不可能涉及所有我不同意的那些間題，耐只可怡提到我認为最主要的两三个間題。
    关于削作的源泉和思想改造間亚
    毛主席在延安艾艺座談会上，管經提出了人民的生活是文学艺术剃作攻之不尽、用之不蝎的唯一的源泉，并且再三地知以强調說：“这是唯-一的源泉，因为只有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”但是姚先生提出另一个不同的源泉，
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    这就是“生活經驗”：他說：“生括整除作为削作的源泉肴，井沒有阶毅性，問題的关鍵在于用什么立場来对待和运用生活經驗”。
    那未，我們就把这两个源泉拿来研究一下：
    第一，說人比的生活是副作的源泉，是指作家要超出个人生活圈子的限制去熟悉“大人民（主要是劳动人民）的生活。我两通常指的“生活”，也就是指劳动人民的生活。因为，仅凭个人过去有的狄小的生括整驗去反映现实，深度和度都非常有限，如果白己所經的生话是非本貭、非主流方面而作家又缺乏認識能力的話，抓住这一点就“写其实”，很可能写出和1今天生活的本质主流相对立的作品来。也只有深入了人的生活，熟悉了人民的生活，了解了生活中各色各样的人物，把)“糖的人民的生活化为自已疽接的生活挺驗，才有可能进一步从事艺术上的慨括。在今天現实生活变化得非常快的时候，人的精神面貌的变化和成长也是很快的。不管是写今天的工人或者农民，都不能单凭过去的經酴来推論，而必須重新深入到生活中去。过去的經历只能起一定的作用，不能是創作的源泉。
    “生活艇驗”仅是个人过去的閱历和祉会知識。个人和人民，犹如一粟之于搶海。“生活怒酴”是要写完的，写完以后怎么办呢？阳的生活經酴写光了，这个所謂“生活經驗”的源泉也就枯竭了。只有重新深入到劳动人民的生活中去，亲身去参加劳动人民故造肚会、政造自然的斗爭，丰能从这个无限丰富的源泉中取得新的生活酈驗，取得新的副作素材。而且，个人的生活經驗也#非什么都可以写的，有的个人生活井不具

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    有美学内容，或者并不具有典型性，不能作为翻作題材的。过去生活圈子很小、生活粱驗贫乏的人，同过去一直生活在群众
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    中或生活知識广的入，也不能相提井論。有的人如果仅仅靠过去一点生活經驗，即使写旧的，地写不出意义很大的东西来。果一个人过去长期花学校致書，叉从米不同学生和学生运动接触，也很少同外界期友来往，采取独善其身的孤独的生活态度…解放以后要把这样的“生活整驗”作为“副作源泉”，期使写旧时代的教师生活，地很难写好，因为他不熟悉、不理解时代潮流中各种人的思想动态，很滩御造出有典型意义的形象米。
    人民的生活是其正的、唯一的御作原泉。个人的生活經驗只是这个源头的…条溪流。比之个人有限的“生活涇驗”，人民的生活是无限壮丽无限广擱的。
    第二，深入劳动人民的生活斗爭，长期地全身心地深大下去，是改造作家的思想的一个重要条件。只有通过学习馬克思列宁主义，通过深入实际斗爭，才胎逐步改造各种旧思想，才能正确地認藏和运用过去的生活醒驗。但翔果把巴有的“生活輕驗”作为用不完的酊作源泉，就根本不用到火热的斗年中去，逊就根本否定通过生活实暖来故造自己的思想了。
    现在很有些人反对繼額强調思想改造，有的理論家則認为世界阴和立場是次要的問題，重要的是“写其实”，写“生活經驗”。这里略为談一下生活輕驗的“阶級性”闆阻。生话經驗是雅家在生活实骏冲中积累起来的生活知識作家对生话的理解，这两者是紧紧桔合着的。人的生活經驗，总是在自己参和的肚会活动和劳生活中产生的，有了生括，才会产生生活
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    艇驗；有了对生活的实曦，才有对生花的了解和認識，不能镇倒过来說先有生活錾駿再由“經驗”产生生活，那种說法是不符合常藏的。然而因为人的阶毅地位不同，他的生活怒驗就不能不打上阶毅思想的烙印，除了純粹属于技术性盾的生活怒驗（如种田、織布、記帳等等）而外，涉及对社会的理解那一部分生活解助，就不能不带上阶級性。只有通过思想改造，改正了錯諛的思想以后，过去的生活整驗才能有效地发輝創作素材的作用。这就是毛主席一再强調的，非要“衡底解决”了思想贼情的改造之后，扌能有“宾正的无产阶极文艺”的原因。这一点，姚先生和有一些理驗家似乎都淡忘了。
    例如資本家一一一姚先生举的例子，个老作家可能对亲戚朋友中的資本家很熟悉，“一閉眼就会想起来”。然而，滩道这就一定“对于他捫的思想、戴情与性格”了辩得很深刻了嗎？不一定。如果他缺少无产阶极立場和馬克思主义世界阴，很可能只看到背本家的一面，对于他在旧社会中剥削手段的一面一一特别是对背本家同工人的矛盾他在工一中的活动的
    一面就体驗得银不深。也只有到工厂中去，同工人們接触，体驗工人阶級的威情，了解这許多年来工人同背本家关系的变化，才能與正深刻地了解背本家。沒有这种工人阶殺的思想成情，再多的生活钙驗地写不好。姚先生所菲薄的青年作家，假如他来自工人，倒可能对資本家的性格與正体会得深刻些一而且是本盾的。所以，就思想改造的角度說，把“生活煞驗”啡橄“副作源泉”也是不安的。

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    关于新旧生活經驗間道
    不重靦老作家过去的生活經歃，这自然是一个錯誤；新作家旧的生活知藏缺乏，也确是一个不足之处。但是以此得出粘論說：“讓一个生活辎歌和一般知藏都很欠蛱的青年去下到有宏大历史背景和复杂关系的地方”就是一种“隔差”，韶为青年作家开出来的花一定是“枝叶单薄，花游簡单”，邪也未免太过分了。
    一个人有多少生活糍歃，不能仅以年龄来衡量。生活是有广度和深度两方面的，青年作家在生活的广度方面是有限度的，因此应兰虚心地向生活、向老作家学习；但是，由于长期生活在…个环境中，因而对生活理解得很深，則是完全可能的。
    例知，写“保卫延安”的杜鳴程同志，是一个长期跟战士生活在一起的青年作家。他可能对旧肚会的生活不是很熟悉一照姚雪垠先生說就是一个“缺点”吧，然而他懂得战士的心，他熟悉战場生活。他在艺术上下了极大的苦功，他写出了“保卫延安”。这是一部概括了浩繁的战爭生活、描写了从司分員到炊事食的各种人物的小說，不說是“枝叶单薄，花瓣筋单”吧！但是他写出来了。因为对都队中的生活，他是了解得很深的。一但愿我們多有几个象杜鸡程一样的作家！
    今天写作的題材是应当一闊的一限定在工农兵之内是不够的。从古到今，从辛亥革命到五四，从五四到解放，从神仙到精灵，从官镣到資本家…各种人，各种题材，只要有社会意义美学内容，都可以。但是，不管写什么，对于我們具

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    有最重要、最有普逼的意义的，到底是写新的、还是写旧的呢？我以为应当以写新的为主。我們还是提倡大家努力去写过去革命斗争和獬放后祉会主义革命和社会主义建設的重大变革，努力刻划出英雄时代的英雄人物的精神面貌，这应当是削作的主流，这提倡題材“闊#不矛盾。苏联文学四十年来走过的基本道路告新我們，会主义现实主义文学偉大的生命力，就在于它史无前例地写出了就会主义新活的发展靴形成以及为御造新的生活面斗爭的劳动人民的新人的形象。知果沒有“母亲”、夏伯阳”、“鉄流”、“毀灭”、“鋼铗是怎拌炼戒的”、“磨刀石农庄”、“蔚薛的頓河”、“被开垦的处女地”、“青年近卫軍”、“其正的人”、“率寤”、“日日夜夜”、“远离莫斯科的地方”…等等史詩般的作品作为文学創作的生流，而以写引旧俄罗斯生活为主流的話，今天苏联文学就不可能获得邪祥高的成就。生括是削作的源泉，让会主义文学的主流必須在战斗的、沸腾的社会主义生活中没取作品的素材，这是把文学发展推向新阶段的重要条件之一。
    所以，提得題材不受任何限制，但叉提倡作家努力熟悉新生活，这那种机械地“配合”任务根本是两回事，而是从历史的覜点看文学的发展一一也包括艺术上的提高一所要求的。但姚霹垠先生强調的却是熟悉日的生活：“为着概括较大的历史現实，为着塑造更丰滞的典型形象，任何作者不仅要懂得今天的生括，面且要懂得昨天的生活。”这就未免有点头脚類倒了！
    一般說，能熟悉旧社会的生活此不熟悉旧肚会生括要好得多。在某些作品的剑作上也必須熟悉旧生尘活。但具体地t的

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    就，要看写什么。“任何作者”这“任何”两个字，就失去了分寸。例如写儿童的生活，不“懂得”国芪党統治下的生活的青华作家也可以写；知果朴年后有人写农生活中新的矛崤，也并不-一定要“懂得”地主如何树削农民才能写。相反地，衬于許多即使是在新时代生长起来的作家，努力熟悉新的生活，倒是第一位的工作。
    我絲毫沒有整硯老作家过去的生活燃驗的意思。老作家过去的生活怒驗是一笔很宝貴的財富，輕視是一种鐠誤，我只是說，单靠过去还不够，熟悉新的也很重要。巴金、老舍、曹禺等前辈作家都不以过去的生活为满足，仙們深天了新的生活，写出了反映新时代新生活的作品，这种态度是值得所有作家学习的。在这里，宗派主义的湖点是极有害的，不管是歧觀老作家或輕視新作家，我們都要反对。
    关于批部
    文艺批弈过去有許多嵌点，主要是教条主义和粗暴的态度，这一年来揭发批判了不少。現在是很少一几乎沒有朴么批部中提到什么“小資产阶毅的思想或情”之类的詞汇了。姚雪垠先生文章中很大一部分指青了批誶的“求全背备”“禁忌太多”“乱扣帽子”“粗暴”…等等，当然，批拜这些缺点沒有人敢說不对，担如果以粗暴还粗暴，以扣帽于还扣帽子那就很可能在肃清这种“歪风”之后引来了另-一隙“歪风”。
    例如姚雪垠先生說，过去“动不动拿‘小資产阶极的思想威情？来批森作家，这句話前直成了一句金箍咒，使不少作
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    h

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    家下笔时如临深渊，如量薄冰不耿写爱情，不敢写涅暖的友誼，不敢写私生活…解放后几年中文学題材的挾陰，作品写得干巴巴的，原因虽不完全如此，但与此類有关系。”
    不需要很多解釋葭者就可以明有：过去批醉作品中有小養产阶毅思想威情有一部分是过火的，但多数的是正确的。例如对蕭也牧作品的批醉，除去了那些粗暴的提法和做法外，原卸上仍然是对的。今天我們要写爱情，写友誼，写私生活，也絕不是要恢复那种小資产阶极的温情主义和庸裕的去写私，生括，我們要前进，不是倒退！过去題材窄挾主要是因为对为工农兵服务的狹窄的理解，过去某些作品中“干巴巴”的原因也很复杂的，主要是作家自已映少对劳动人民生活深人的体跪，思想威情上沒有俱正和劳动人民打成一片，对他們熟悉不够、理解不深所致。这同批杯小養产阶殺思想威情根本是两回事，硬扯在一起，就不是实事求是的。
    姚雪垠先生希望批醉能够使“-一朗有革命良心的作家都威到百无禁总才好。”反对粗暴，狠狠地打击粗暴的批弈，我决不反对：但只要有批森存在，总要赞成什么，反对什么，要在每一个作家心上引起反响。反对養产阶級思想和小資产阶毅思想的批奔家，就会在有一些作家中引起对資产阶极和小脊产阶额思想的“禁忌”，要“百无禁忌”是不可能的，除非取消
    一切批奔。只要不是一棒打死的粗暴的批薜，有一些正确的“禁忌”，对有“苹命良心”的作家也是很愿意的。例如周構同志批評了谷塔小說中的缺点，就引起了他对自然主义傾向的“禁忌”，武调問这有什么不好呢？
    批奔工作上反对粗暴、反对致条主义和宗派主义，这是我
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    們要機精做的工作，但这仪仪是問题的一方面；另一方面，在
    思想原则和艺术傾向上，又不宋取自由主义的态度。知果我們在反粗暴的时候速用阶被芬析去分析作品中的思想威情地当作“教茶主义”反掉，那就会放弃我們花文学艺术上转思想陣地。
    1957年1月
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    論詩歌創作中的一种頓向
    行北齐放的方针贯切以后，蒜歌中出現了新的气象。詩联的取材范图扩大了，公式化概念化的詩减少，不少詩人注意到艺术上的磨炼和对术格的追求。詩歌的民族遗产引起了大家的重税。不敢写要情詩的虑已輕彻底打破，百花齐放的乃针“泛地动曼了詩人诗年文学創作者的积极性，为詩歌艺术的繁荣打开了广闊的道路。它証阴百花齐放的方针是完会正确的。我們应該首先看到这一点，才不致被某些不好的現象掩盖了对主要方面的認識。
    但是，这不是說我們不必注意詩歌前作中的一些不良的傾问。肘会主义的艺术从来就是在同脊产阶級、小資产阶极的艺术斗挛中发展起来的，貫彻百花齐放百家争鳴，就預定着社会主义思想和资本主义思想、先进和落后要同时出現，預定著有思想斗笋。我們要帮助先进的肚会主义艺术的发展，就必須正餽創作中的間題，实事求是地批判錯买的，落后的思想和不良的傾向
    过去會經有一种說法，韶为只有写重大題材泸有价值，爱情詩抒情詩就沒有意义，这是不够全面的說法。但批判了这个說法以后，有人义趋向另一个极端：題材不需要任何选擇和提炼，詩人心里想仆么就写什么。开杂志，戳巧的爱情詩
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    和写慧詩瘙行一时，成为相当普调的一种格調，反映这个时代劳动人民生活的主流的雄偉的、战斗的、激情的詩歌湘对地减少了，而且对于这方面的科先也在有些理論家笔下消失了。
    我們非常語要优美的爱情詩。肚会主义时代人民生活的
    各方面都在日盒发展H盒丰富着，爱情生活他在日盒发展着
    和丰富着。在爱情生活中反映出米的人的藏情的激裤和变化，在爱情生活中所戴到的幸寤和欢乐，在爱情生活中+所显示的人的道德品质的成长，也是人民生活的-一个重要的部分。現实生活中，爱情同劳动是紧密枯合着的，在这个人們在爱情上享有，正的自由的时代，每一个热爱劳动的青年都同时问往着幸磊的爱情，青年刚要求有更多的歌阴妥情的詩，是很自然的。
    如果从这个意义上去看爱情詩，那么，爱情詩就同反映其他生活的尉歌样，同样有它的社会意义和目的性。这种社会意义是使爱情成为文学中的重要内容的客覌基础。爱情詩应当努力表現出新时代劳劲人民的新的内心世界，使人民从钝洁的爱情中体会到新生活的美好，更加热爱祖国、热爱祉会主义；由于生活中还存在各种复杂的爱持生活上的矛盾，爱情詩中除了歌頓健康的爱情外，也要从艺术上反映出在各种爱情的矛盾中怎样正确掌握自已的戴情，克服脊产阶毅思想的影响（在两性关系上的資产阶极思想往柱是最根深蒂固的），培养人民崇高的情操和共产主义的藏情。这也是共产主义道德教育的一部分。然而不管怎样，爱情生活在人的生洁中，不能强调到把它赦在起决定作用的地位。但现在的情况是：优美动人的爱情詩还不多，但戴情除旧、无病呻吟、哥哥妹妹的爱情詩却大量出現。很多青年竞写爱精詩，但井不阴白爱
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    情詩的目的性，或者以为写爱情詩不需要有目的性，只要把“你爱我，我爱你”写出来就是好詩。于是一种新的框子出現了，使爱情詩局限在很小的范圍丙：或者只描写肉体的接触(接吻，拥抱，撫摸…等)；或者蕉立地去写如何为爱情而神魂貊倒，沒有爱情就不能活下去或者把爱情抬高到超于一切生活之上的地位，仿佛天下沒有比爱情更重要的事了；…这些詩都不注意刻划爱情生活中人的精神面貌，轱果不少爱情詩缺少思想意义也缺少深厚的艺术上的槭动力戢，不能象我国古代許多著名的描写爱情或婚姻問題的詩(“陌上桑”、“孔雀东南飞”、“长恨歌”…等等)邢样，通过爱情和婚姻生活的描写概括了深广的社会内容，歌顏了人民对爱情的坚真，父批判了生活中丑恶的事物和威情，额党了以后留下的不是在黑树林里“紧紧的拥抱”“性急地接吻”，或者希望两个人“象梦游的人”一样“从夜晚走到天明”（这都是从一些爱情詩中引出来的何子)之类的場景，而有一种能使自已的威情从热爱和悲捕中更純洁更进步的力量。优秀的爱情詩和痛裕的“言情小說”之类的作品的区别，地就在于前者是站在工人阶极的立場上把爱情生活作为耻会生活的一都分来描写，而后者却是站在資产阶极立場上用“才子佳人”之类的公式把爱情孤立地作为人生唯一的内容来刻划。追求股周赴会的所謂“永斌的爱情”，不过是为艺术而艺未的故头换面而已。在阶极赴会中，人的爱佾同阶极的爱情是不能分割的，有什么样的阶极越情，就会爱什么样的人，爱情生活中所反映出来的人和人的关系，正是碰会阶极关系（同阶极、不同阶极）的一种特殊的表現。这类爱情詩在青年生活上已发生了不良的影响，它使14

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    得一部分青年去追求钻在小圈子里的脫离集体生活和脫离劳动的小資产阶极的摆情生活。但这述不是最坏的。最坏的是把色情来冒充爱情。四川的詩到“星星”出版以后，“四川日报”对“吻”和“草木篇”展开了热烈的討論。多数作者都認为“吻”是一首色情的詩，但“吻”的在者曰白則不同意，他韶为“吻”是
    一个表現了“真整的爱情”的“特写鲠头”，他說：“人們不但要劳动、建設和战笋，也需要恋爱、特婚和生儿有女啊！”
    这种反批誶是沒有根据也沒有力量的，“吻”里面命人作嘔的黄色的威锖流露得非常明显。并不是生活中的一切都能搬进創作中，并不是生活中的一切都具有美学内容。文学有自己的趾会作用和美学上的要求，要用社会主义思想教育人芪，对題材就必须有选撰、有取舍、有提炼，認为只要“写其实”(“爱写什么就写什么”)就等于“現实主义”乃至“肚会主义现实主义”，这桃是自党或不自党地向自然主义倒退，就会周开为社会主义服务的方向。
    然而象“吻”这样的詩井不是个别的，我看到过一首以想念未婚妻为題材的詩，所写的全部是“柔潤的双臂”松款的周身”一直想到未婚妻替他“打水洗襙”，他还把这叫做描写“纯洁的爱情”。为了在艺术中区别爱情和色情，也为了同日白进一步討詮什么是“其整的爱情”，这里想具体地談一鞅“吻”的色情是在娜里：“兵整的爱情”使人的威情崇高，使人威到新的社会主义生活的美好，而“吻”則只使人戴到低下的威官的刺激。“真整的爱情”爱的是爱人的整个灵魂，爱的是人，如同我們在并多健康的民歌和情詩中看見的，是在劳动和斗筆生活中建立起来的对对方整个人格的美的吸引和爱幕，“吻”里面
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    的泌情則恨本肴不到这种其整的爱，作品中的“我”“爱”的是女人身.上的“鮮紅的嘴唇”，象蜂贴佳玫瑰的蕊，我从你鲜紅的唇上，吸取鲨，螯！”这样的“鏡头”所展示的是一个只看見女人嘴唇的“狂热的”男性，根本沒有任何对于对方内心的美丽的爱慕，这正是劳动人民的爱横資阶级爱情根本的区别，也是劳人心资产阶殺在审美炽点上根本的不同：前者内心的美和外貌的美是統一的，面以内心的美作为爱情的主要的基础（装现在生活中，就是对爱人政治上，思想上劳动上的某种要求，也可以說是一种“茶件”，認为毁特沒有任何绕件的人就是認为美是沒有任何洛覜标潍的)，所以那些大胆的情歌总使人藏情向土，追求高倘的内心世界，反对自私自利的卑鄙嬲齪的威情御巢暗的封建主义制度，激发自已更努小地去劳动，去为人民的幸福、为建設狱会主义而斗年；后者則唯一地以外貌的一而且特别是某些刺邀性的戴官的“美”（釉腰，紅唇，柳眉，酒渦…等等)作为爱情唯一的基，而且以这种刺激的强弱作为爱情“赋整”与否的标准，“吻”正是如此。人动物的区别之一，就是动物的“爱情”仅仅是生理上的冲动吸引，而人的爱情則包含着社会内容。历史上一切沒落的阶殺，总是把人类的爱情降低到純粹动物性的冲动。把这叫做“其整的爱情”，就是把人的高尙的咸情降低到动物性的发泄了。.最后，“其摯的爱情”中男女双方是平等的，而“吻”中則露骨地表現了一个把女性当作享受对象的男人在享受中的陶醉，“象捧住位盈的葡萄美酒的夜光杯，我捧住你一对酒搁的類，一飲而尽，醉！醉！”这哪里有把爱人当作精胂上热爱的伙徘的藏情呢？爱人捫接吻拥抱当然可以写，強也不要求在描写
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    接肠时要同时写出“改治立場”，但威情健康的青年花同爱人接吻时，决不会把爱入的“類”当作“夜光林”来“飲”。这种把女性当作男人的享受的工具，正是資严阶殺所郡“恋爱”中的特征，世是一丑恶的色特文学得以产生的思想基醋。然而这种色情楷井非极个别的，‘它在少数詩歌和小說中巴艇国出背头来了，当我讀了“江淮艾学”一月号，发現为我們写出了“活人塘”的优秀的小說家陈登科同志凳也把他的艺术才华浪费在津津有味地写一个干部闆入他“情人”的洗澡間，細致入微地刻划她如何“水淋淋”地穿超“短褲”和大段色情的动作的时候，我其为登科同志威到难过、担忧和痛措！
    除了爱情寺之外，翻开杂志，最多的是写景詩。这类詩当然可以昏，歌颈国的绵锈河山，这有什么不可以呢？我們看到了一些根好的写詩，完全否定这类詩是沒有根据的。問題是在物抒情时，是单钝地吟风弄月呢，还是拾入一种热爱租国、热爱新生活的戴情？現在部分詩中流露出来的威情，不是使人热要生活，面是使人离开生活，在写古迹时沒有象“蕭瑟秋风今义是，换了入間！”“砷女应无恙，当掠世界殊！”这种强烈的新时代的威党，反面被过去时代的那种凄凉忧衡的威情支配了自己的旋律，敲了使人咸到低沉蒼凉。例如“东海”
    一月号上有一首“曙光中的荷花”（六首写西湖的詩中的一首)，詞藻极为美丽，头两节描写了西湖的晨色和愎悬，第三节是歌頌了西湖好象“翡翠盘里的清蒸的玉露珠茶，这善筱盞中是晨乳中的精华”，最后一一节是：
    喝了露珠茶能使你延年金寿，
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    飲了晨乳，精华能使你容光焕发，我就放开七窍，狂敏西湖李腴的晨餐，跟蹑蹌蹌地碎倒在湖边的柳蔭丁。
    这里沒有对祖国山自内心的热爱，而只是为了满足
    ·个人欲望的狂飲和享受。华丽的形容制井不能弥补内容的空虚蒼白。有劳动人民美减的人对西湖的威受也可能因性格及生活經防的差异而不同，但共同之处是都会有一种檢快、舒幔、爽朗而满足的威党，也可能有“醉”，那桃是对美丽的西糊景色的沉醉。这种对西湖景色的满足和沉醉威党，是同新社会中劳动人民的地位提本改变而威到的生活的美滿相联系着的；只有在社会生活中得不到满足而到自然界去寻求刺激的人，才可能产生“夏跟跪槍地醉倒在湖边的柳蔭下”的愿望和想象。它歌顏的是脊产阶极个人主义者放肆发狂的精神状态，和祉会主义詩歌沒有，毫共同之处。是的，有人也歌顏过“罐鼓馔玉不足費，但愿长醉不愿醒！”但粥是离现在一于一二百多年的唐朝，是郁郁不得志的李白…
    有些写景誥运用了旧非詞的写法，这未尝不可，只要能表现新意，但有些詩在利用这种形式时，却充满了谯重的旧时代的成情。这就使得詩的色彩很灰暗，音稠很低沉。发表在“新观察”一九五六年二十二期上公刘的“杭州詩稿”，是这种每景詩的一个典型。
    例如在題为“怀古”的两首詩中，公刘这样地来写陆游和白居易：
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    何处有白居易的衣衫？何处有苏东披的布履？满怀壮志，屈居杭州小吏！长夜忧慎，毕生題沛，
    只换得于锺黄粱，三百詩句·（怀古一）
    腰間系劍，怀中揣笔，走遍蜀山吳水，
    昏庸当道，戕尽了男儿志气，
    报国无門，何处能跃馬杀敌？（怀古二）
    我們难道能在这样的描写中聞出一点点时代的气息嗎？我們摊道威党得出一点点砒会主义詩人新的工人阶服的戏情嗎？不，一点也沒有。从或情到形象，全是最陈旧的。好象作者自己也有陆游、白居易邪样的遭遇，所以一到杭州，就带着共鳯“怀”起这些古人来。作者通过“怀古的形式，宜泄着他内心极其阴暗的肚会主义壮会相对立的威情，借古人以隐隐地凯嘛現世。这种莳表达的是在社会主义肚会受到压制的邪些敌对力量的陟暗、怀根、不蒲的心情，沒有任何社会主义批会中的人民怀念古人时的邪种幸寤、自豪的成情。是的，凡是在批会主义壮会中代表沒落、衰亡的力量的邢些人，他們内心总是十分阴暗的，这种阴暗的心情在“怀古”的形式中特别容县表現，他們咀馏着“昏庸当道”“长複忧情”这些句子，驿地里以之自祝。租是天下早已不同了，現在的天下是工人阶殺、劳动人芪的天下，知如果要和工人阶服、劳动人民的天下对
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    抗，其結果就只金被人民被历史所抛疗@
    再例如尚年詩人那燕群在“忆西湖”中所每的：
    不是乱花棧草三月，不是飘香桂子中秋，雨雪露霏，冷南袖，船复笑我痴兴禯如酒。
    ▣中■t刀中年即年
    白堤依旧，苏堤依旧，山外背山，楼外又新楼，西湖歌舞，从今其个无休，还他格律，环我歌喉！
    这里未始沒有好句子，也看得出詩入的詩的热情和表現新西湖的企图，但他“才子”式的思想威情同他的主覌企图是有矛盾的，这里給入的印象仿佛是个古时歌舞升平的时代，
    一位风雅的艾人乘兴游湖，藏者威受不到肚会主义时代新西湖的湖光山色。这种詩出自年紀还很青的邵燕洋，不能不合人咸到遗域。…
    把以上两种情况凑合起来，我們就可以看到詩歌在百花齐放的过程中，以乎有一种什么重要的花开得不够茂盛。在蓬勃的气象中，我們分明地可以威到詩歌创作中有一种柔弱的和不健康的暗流：題材还是不够广閱一因为最广瀾的天
    ①关于公划这一段，是收人本曹时补号的。
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    地是在沸騰的劳动人民生活中；大家比較镉重于迫求纖巧幽雅的美，很少有人去追求雄獐瑰丽的美一而后者是我們这个时代中表现得最突出的；詩坛充满了美妙的低吟和动人的爱情歌曲，有一些是带着严重的資产阶殺个人主义思想的詩，但反映生活主流的战斗的、号角似以的歌声却很缺少。
    有一位詩人說：詩歌中題材狹窄主要是因为只有趾会主义現实主义一个“螞媽”，“媽媽”太少，怎么能够产生各种不同风格的詩呢？他主張要“在热”地去写“爱情”和“接吻”才能有舆正的爱梢詩出现。我不在这里尉論社会主义现实主义，但这里要重复地提出一个閻題：是不是詩人自已以为是美的事物就的确是美的呢？或者两三个小圈子里的人党得是美的就是美的呢？如果这样說，乔价生活中的美和艺术中的美就沒有任何客弭标准，有“风格”和“个性”就是美的作品了。事实上，美是客覌存在的，郡以自然界的美而論，也是“对象的人格化”的桔果，是肚会美的一种特殊表现。广义地說，推动历史发展前进的生活才是美的生活，工人阶殺是历吏上最进步的也是体现了生活的发展方向的阶殺，工人阶殺的阶殺意識同历史的发展規律是一致的，所以工人阶殺的美威最箕实、最充分地反映着生活中的美。資产阶殺或小資产阶窾的阶殺意識因为被私有覌念所束縛，他們的串美覌点同生活中的美有着不同程度的距离。所以如果用資产阶殺或小資产阶殺的贼情去体驗生活，自已的思想威情同工人阶殺和劳动人民思想戚情有距离，就不可能充分地威受和反映生活中的美，常常会用低下的，乃至土恶的戴情当作其正的美，代替了肚会坐活或白然界本身的美。例如“星星”中受到批誶的“草术籍”就是一
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    个合人深思的例子。白楊是美的，这种美因为片楊树的挺秀优美的姿态中，体現丁人民追求美好生活中的坚强、純洁、高佝的性格，所以广大人民都威到她是美丽而亲切的但在作者流沙河眼中呢，他把自白楊写成这样的形象：
    ·地，一柄綠光閃閃的长劍，孤份俗地立在平原，高指陛天。也許，一揚暴风会把地速根拔去。但，樅然死了吧，她的腰也不肯向雕鸾一弯！
    这是一种孤独狂傲的、个人利盘得不到蒲足就仇恨周图的一切的极端个人主义的象征。在新肚会中，建觳新生活的人民根本不可能对白楊有这种奇择的威受。作者把他内心阴暗反动的个人主义的威情硬贴到白楊身上，秸果是歪曲了白楊的美。类似的情祝还有不少，例如到了三明峡这样轟毒烈烈
    ·的建設工程中，有的詩人藏不到斗年生活的美，却只能从“彩霞”“鲜花”“散步”“情意”…上面做文章，粘果詩中三門峡就同世外桃源一祥的幽静，根本威不到那激动的、弹騰的战斗生活中的美。为什么？三門峡沒有这种美嗎？不，因为詩人缺少深厚的工人阶极威情，所以威受不到这种动人心魄的美罢了。劳动人民的爱情生活中难道沒有那种钝洁的、激薄入的心灵的美嗎？当然有，不过有的人自己沒有健康的美威，剩下的就只有接物和拥抱了。歌頤城市和工厂的优秀的詩篇的觖乏，同詩人的审美观点也有一定的关系。这样看来，努力使自已具有工人阶极的藏情和劳动人芪的审美覌点，努力收造思想威情中的非工人阶极的成分，对于反映生活中的美有着很重要的意义。要詩歌能够更强有力的反映时代，除了深人生活
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    和艺术上刷造人民喜聞乐电的民族形式之外，最重要的桃是詩人能够进一步使自已威情同劳动人民的、工人阶殺的威情相一致。
    詩是阶极的种解，时代的号角，人民的心声。我們需要更明朗、更雄壮、更有战斗性的歌声，我們需要更多的时代的歌手，用他火热的詩篇鼓舞人民前进。我們多么需要毛主席的詩詞中那种雄偉、坚强、乐猊、自豪的革命威情阿！我們多么需要閃耀着僻明的社会主义思想光芒富于民族特色又富于艺术藏染力的詩阿！文学是人民生活的反映，作为文学中最敏銳的部分—毒歌面言，应当同时代的主流有更紧密的桔合。从艺术上說，詩歌中只有更宏闊更广泛地提炼了这个时代的美时，艺术才能发展到新的、更高的水平，艺术的生命才永人。在这条道路上，我其希望有更多的詩人接踵而来！
    196年2月
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    再談教条和原則
    一与刘柱棠等辩論
    文艺界在反右旅斗争中的动作是很迟緩的，說也奇怪，有些自称为“人类灵魂工程师”的人，对于挪些毒害人民心灵的毒草却无动于衷。明明刊物上出現了許多应当批弈或应当制論的作品，有人却秘为这都是百牙之百的香花。而过去膏挺为坚特馬克思主义原而战斗过的伙件們，有的在这种形势下面却因为柏犯教条主义的錯誤而沉默了，于是修正主义思潮更加得意地兴被作浪，为右派牙子的进攻作着忠实的助手。
    修正主义者以“反教条主义”的姿态出现，但他們攻击的是馬列主义文艺思想的根本原則。今天我們如果不从思想上·批判文艺顏域中的修正主义思潮，反右派斗争就不会开展得
    十牙有力，右派分子就会在“反教条主义”的幌子后面隐藏着。这是两种性质不同的斗年，但又是密切联系着的斗争。本文就想在儿个理論問麵上，对当前流行的修正主义理論进行批判。
    关于文艺界的内鄱矛盾閥题
    前个时期流行着这样一种理論：艾艺界内部矛盾主要是人民群众的需要和文艺走不上人民的需要的矛盾。刘貂棠24

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    就持此一說，附和者頗多。另外一种說法是文艺頠域中主要的弟盾是文艺御作同教条主义、官僚主义、宗旅主义的矛盾，型此在今后一个历史时期中，文艺思想的主婆任务是反对教条主义，宜僚主义和宗派主义。
    但是我以为，这两种說法虽都有某些道理，在根本上却是錯积的。
    文学艺术是属于上层建筑現象范園之内的，它是让会意藏形态之一一种。文学艺术带着鲜明的阶殺性，为不同的阶极和不同的政治服务，同时它艾是同其他肚会意識形态（例如哲学)有着性质上的区判的一种社会意識形态。文学艺术有它的特殊性。因此，不能把文学艺术同哲学、肚会科学等同起来而抛开文艺制作上的恃殊規律（例如美的婆求）。在人民内部矛盾的范圃内，不能够用行政命合的方法强迫推行某-一种风格，也不能用行敢命命的方法禁止某一个学旋；艾学艺术上的豁爭，应当通过討豁、說理和时間的考鲶去解决，粗暴和筋单化的方法，对于解决文艺上的論笋，是非常有害的。但是，这
    一切特殊性，却并沒有否定它作为上层建筑现象之一的共同性，而且正是通过特殊性而显現出共同性。也就是說，文学的阶殺性，正是在文艺創作中所流露的思想意識、正是在各种見解之相互争辯中表现出来的，在艺术見解的論爭中，必然也反映着阶毅斗笋。
    基础和上层建筑的矛眉，是我国目前的基本矛盾。中国的經济基础巴整趣了根本的变革，从資本主义所有制和个体所有制轉向了公有制，这一个根卡的变革，是在很短的历史时期内完战的。基嵇的变化，要求着上层建筑与之相适应，在属
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    TT■

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    于社会意識形态的部一部分上层建筑中，也就是要求t会主义的、馬克思主义的思想能够从根本上战胜資产阶极思想，建立超与和肚会主义基础相适应的社会主义意藏形态的思想体系，以进一步发揮上层建筑为基钿服务的作用，
    但是，意識形态的变化总是落后壬基诎的变化的，丽且需要較长的时間才能相适应。在思想顧蛾中，資产阶毅思想还严重存在着，相信馬克思主义的人只是少数。这种情祝下，要促使上层建筑中的各种社会意澉形态更快地变化，就不能用行政的方法，前要通过络种思想斗笋，这种思想斗笋典是活跃、越是广泛、越是能够有理論上的力量，則馬克思主义思想战胜資产阶毅的思想的过程也就越快。实行百花齐放、百家争，正是要通过歆辯的方法来发展其理，用竞赛的方法来发展让会主义文学。
    文艺也是社会意巖形态之一种，它是上层建筑現象之，归根結蒂，它是要为基拙服务的。目前，交学艺术状祝同基硒的要求不能完全适应，其根本原因还是同其他赴会意藏形态
    一样，是馬克思主义的、肚会主义的思想还沒有普逼树立起来。所以，文学額域中的主要矛盾，是社会主义和資本主义道路的矛盾，是为祉会主义的基拙服务、为社会主义的政治服务、为工农兵服务还是为資产阶毅服务的矛盾。这个矛盾，大量地表現在文艺界不断进行的思想斗争上，即裘现在馬克思列宁主义的交艺理論和資产阶极的文艺理論钓斗笋及削作中的无产阶殺思想和資产阶毅思想的斗争上。少数人从資产阶极思想发展到政治上反党反t会主义，这就从人民内部矛盾搏化为敌我矛盾，变为政治斗笋。人民内部的思樾矛盾，用百
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    花齐放、百家笨鳴的方法来解决；敌我矛盾，用鋤毒草的方法来解决。“两类矛盾，两种方法”（少奇同志在“尺大”二欢会議上的报告)，必须严格地加以区别，
    数条主义，它本质上是属于小資严阶极思想的一种表現。教条主义是反馬克思主义的，教条主义也会阻碍着文学事业的发展，特别是会辅束人民生动活潑的創諧性，所以必須批判教条主义。但在我国目前的条件下，教条主义只是在某…个阶段、某一个問題上起了阻得文学发展的作用，它沒有起路穀性的作用，井且常常是在剧烈的思想斗笋中出現的。而在馬克思主义思想还沒有成为多数人的世界覌的这一整个历史时期内，就文艺頜域中的根本矛盾来說，却不是教条主义，而是就会主义道路和資本主义道路、无严除极思想和脊产阶极思想的矛眉。今后在整个被时期中，文艺上两条道路、两种思想的斗争还会长期存在，有时剧烈，有时緩和。大批反肚会主义的#草锄掉了，沒有被鋤掉必然还会糕辕长出来和社会主义斗筆。这不仅因为作家的世界覌的彻底故造和无严阶极文艺大軍的建成需要一个较长的过程，耐且还因为文学是社会生活的反映，肚会上的阶殺斗筆会通过各种方式反映到文学域中来。如果对这个形势認藏不足，我們就会放松和資产阶极思想斗筆，就会犯严重的錯謨。
    正因为对文学頠域中的根本矛盾看偏了，所以，这一阶段中，有人就放松对養产阶极思想的斗笋，或若估計为文艺創作、
    中已解沒有什么資严阶极思想。修正主义者刷打着反教条主义的招牌，否韶文艺思想中还存在阶极矛盾。如果着到了这个根本矛盾要长期存在，一方面对目前出現的右慎思想不会
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    大惊小怪，以为天下大乱了，耐看作齐放笋鴟中出现的一种必然的現象；另一方面也毫不放松地从思想上、理論上同修正主义思潮进行斗筆，把它着作阶毅斗笋之一种表現，并且谁备长期地坚持下去。
    下面，我想談一髅儿个論点，一儿个在文艺創作中起实际作用的論点。
    对我国文学的历史估价
    我国新文学的发展和成长，艇历了艰巨的、光荣的道路。其中毛主席“在延安文艺座談会上的講話”的发表，是我菌文学发展长途中的一块里程碑。在这个座談会之后，战斗的中国新文学就在明确的工农兵方向的指导下，更加蓬勒地成长起来。所以，对于延安文艺座談会以后文学运动的認谦和怙价問題，就是对文学的工农兵方向的韶識和估价間題。
    刘轺棠是怎样来認識这个“講話”的意义和估价“篝話”发表以后中国文学运动的成就的呢？
    我惑为，毛主席的“在延安文艺座談会上的講話”，包合着两个租成部分。一个是指当时文艺运动的策略性理論；一今是指导长远文学艺术事业的綱頜性理論。
    他以为，当时抗日战爭环境很狼苦，所以毛主席“講話”中要求作家艺术家侧“及时写出直接为抗日战爭限务的作品，那帕这些作品只是一块磗瓦，一块石头，只要它能够打击敌人就可以。”从这里推論，他以为“当时的文艺为政治服务，就必然表现为政策案文服务上，部队的宣博队、文工队与地方上的
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    各种专业团、业余剧团上崔的翻本，大多数是根据某一宣傳蔗图所写出的作品，‘兄妹开荒”恐怕就是这类作品的代表作。”接着，他对抗日战笋和解放战笋时期的文艺运动的成積，作了极其虚无主义和否定一切的估价：
    由子这些作品反映的生活有一定的时間性，由于作家前作过程的奴忙：和短促，所以这些作品的艺术性一般很差，思想性也有很大局腿性，因此这些作品絕大多数的艺术生命是不长的，能够保存下求的是术多的。…
    在人民解放战争时期，虽然有些变化，但是在主要的方面仍然与抗日战笋时期无异。
    干脆一点說，刘紹棠的認識是：从抗日战年时期起直钟国解放为止，在工农兵方向指导下的解放区的新文艺，近乎一張白紙。
    如果我們捫不太健忘的話，在删解放的时候，也有同样的龄調出現过：說什么解放区的作品太粗造啦，艺术性太差啦，惆工农兵不适合城市護者的口味啦。其用意就是想把年青的在新的土地上成长起来的工农兵文艺从我們文艺大花园中期除出去，并且使文艺去为小資产阶极和資产阶极服务。那
    一場思想斗争也相当剧烈，不料事隔七、入年，同样的論調又借尸还魂了，而且比过去更彻底，凳把)蜂值接指向毛主席“在延安文艺座談会上的講話”。
    对于毛主席的“鞲話”，把它分成什么“耦颀性”“策咯性”两个部牙，这是一个极大的歪曲。毛主席的整个“講話”，是一个整体，它的出发点，一方面是当时艺运动所处的历史条件
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    (抗日)，另一方面是文艺界内部的思想状况：艳大多数是小資产阶级知識分子。这里面，要解决文艺为政治服务一一为抗日战弃这个总的日标服务，其关键叉在于解快文艺界内部的矛后一无产阶极思想同脊产阶殺和小脊产阶极思想的矛盾。所以十分明确地提出了思想改造一改造立場、改造自已的思想威情。也就是說，只有在逐步学习馬克思主义，深入工农兵生括进行自我思想改造的过程中，只有在文艺佰域中克思主义思想逐步取得优势的过程中，其正的无产阶极文艺才能够成长起来，为工农兵服务才能够从理論的韶識变为其正的实踐。
    提出这样一些根本性的問題，是不是就是要求作家旗接“为政策服务”呢？如果不是蓄意歪曲的話，雕都不能得出这样的秸論来的。毛主席明白地提出了政治性艺术性的統一#以政治标准放到第一位作为衡量艺术品的标准，井且提出了“我們应骸进行文艺閻題上的两条战钱的斗笋”。他沒有在任何地方說要作家用作品去图解政策，相反地，他明白地提出了“馬克思主义只能包括而不能代替文艺創作中的現实主义”。要想从这个“講語”中寻找公式化概念化的理論上的根据，是徒劳的。文艺作品要有正确的政治内容，当然要体現党的政策，不从政策阴点出发就不能理解生活中的最根木的規律；至于后来有的人用教条主义去解释这个“講話”，仿佛为政治服务就是机械地为每一个局部的具体政策去作图解，那是解释的鐠勰，同这个“講話”无关。一且，文艺运动也决不是象刘轺棠所描箱的那样只是一片空白，这一点，下面将談到它。但是，刘貂棠提出的閻題的实貭特不在这里。他提出間
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    題的实盾，是指文艺作品取材于火热的斗笋中太多，同現实轴合得太紧。在另一个地方他說：“存在决定意藏。作为覌念形态的文学艺术，它只有在生活中的事物已整发生和存在以后中能反映，也就是說，才能創作。…因之，文学艺术的御作是必然落后于生活的发展的。”这就很明白地表示出他的意思：解放战爭同抗日战笋时期强調了艾艺为政治服务，很多作家都“匆忙”地“及时”地去写当前的現实生活去了，因此留下的东西很少了，所謂“为政策服务”者，其“弦外之音”盖在此也。文学艺术作品需要酝酿、构思、割造、钐改的时間，这是離都不否認的。但这段时間要多长，情况就各不相同，有的需要时間校长，但威受很深，也可以在很短时間内写成。作家們投身在劳动人民改造世界的火热的风暴里，在解放战爭和抗日战争的艰苦的日子里，他們内心尤满激动，充滞成情，充满对党对革命事型的青任戚，祸望要求反映这个偉大的时代，描箱出劳动人民的英雄面貌，他們拿起笔，迅速而及时地写出充满激情的作品，这摊道不是值得鼓励的么？除了为艺术而艺术的“天才”而外，雠也不能背备作家这样做是錯哭的吧！正是同现实斗爭的紧密結合，使得这一时期的文艺作品带着濃厚的生活气，息，为人民所喜爱的具有民族风格的大众化的形式，健康而朴素的戚情，产生了一些永远留在文学史上的作品，留下了新文学史上永不能磨灭的新的一一頁。
    我們看一着刘詔棠所說的“艺术生命是不长的”，思想性、艺术性都“很差”的作品究竟是些什么：
    小說：出現了赵树理的“小二黑桔婚”：“李有才板話”、“李家东的变迁”，康褶的“我的两家房东”，柳青的“种谷記”，
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    潋阳山的“高乾大”，周立波的“暴风骤雨”，馬加的“汇山村十日”，刘白利的“战火粉飞”“火光在前”。…此外，还有許多优秀的短篇小說特写，如“白求恩断片”、“白洋淀”等等。詩歌：李季的“王貴与李香香”，阮？竞的“漳河水”，李冰的“赵巧儿”，田閻的詩集，張志民的“死不着”，以及新多从群众中涌現出来的优秀的短詩。
    我們还有“白毛女”、“刘胡蘭”、“血泪仇”…等澣多本优秀的剧作。
    在晋乐中，我們有永垂不朽的偉大作品“黄河大合唱”。这是以史无前例的雄壮的气魄，以最深厚的阶毅威情和民族蒧情，用音乐的語言为中华民族子子孙孙留下的一言不朽的史詩。它写的就是抗日战爭，也許不够“落后于現实”吧，但这个天合唱中邢股域动天地的战斗力量，正是从当时抗日战年的現实中所汲取来的。
    我还可以再举出一长串来，但是不用了。仅从这里，已疑足够看出刘轺棠对这一阶段解放区文艺运动的估针是如何沒有根据的了。
    不仅如此，这一阶段的文艺运动，还有两个在中国文学事·业上起根本作用的因素。
    第一，这些作品中，在文学史上第-一次出現了許多群明的工农兵-一我例时代的主人的形象。不是面孔是工农兵而心灵是小資产阶級知藏办子的形象，而是其正的有着劳动人民的心的工农兵的形象。如果說現实主义文学不是从古以来一成不变的“技巧”，而是跟着时代的发展不断地发展的話，如果說，現实主义的发展，正是植根于它反映現实的广度和深度的
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    爱展、正是在于它不断地描辎！一个时代接着一个时代的各种人物的形泉精种面貌的話，如果說，每一个时代的先进的艾学，都以发掘和反映这个时代的时代特神、在某些方面体現这个时代的先进思潮为前提的話，那么，以馬克思主义世界鸡为指导的祉会主义文学，七必然要求着反映工浓兵的生活，御造劳动人民的典型，因为只有在作这样的描箱时，祉会主义文学的强大的生命力量才貽更充分地体現出来。这决不是唯一的題材，我們要反对題材問題王的清規戒律，只要其正有思想意义和美学意义，祉会主义現实主义文学可以等工农兵也可以写資*阶级、知藏分子，取材可以是现在，也可以是盖远的过去，而且同样可以等出非常优秀的作品。但是，从文学本身的要求来說，較之过去各种现实主义，社会主义现实主义有…种新的历史任务：除了描写瓧会上各种人外，还要着重地描椎出在斗争中成长起来的劳动人民的新人的形象。以前的现实主义給我們留下了以前各个时代新多典型人物，但是沒有給我們留下革命的工人同农民的形象，沒有留下无产阶毅的革命战士的形象，也不可能削造出这样的形象。而我們的倖大的时代的主人瓮正是他們，如果在文学花圆中少了这一都分，社会主义文学就会被局限在非常小的范菌内。它的生命力就会萎摧。所以，在文学中創造劳动人民的典型，这也是赴会主义文学本身进一步发展所要求的。在抗日战争、解放战争时期解放区的文艺割作，正是一个良好的开始，它为解放后的文艺运动打下了基酣，它的历史意义，我們应当充分予以估价。第二，这一时期培养了醉多新的作家。即或在当时不船写出很优秀的作品，但在以后却写出了非常好的作品。如杜
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    膽程、这后来写出了有历史意义的“深日延安”的作家，他的文学活湖早在解放战争时期就开始了。他們正是遵照了毛宝席指示的艾艺方向，全身心地、长期地投入劳动人民的生活中去的，也因为有了这一毁的生活，才能够在以后創造出郡样的优秀的作品。果沒有当时“綱澦性”的同“策路性”的理譫，作家不投身于火热的斗箏，关明提高，去“創造”刘貂棠所說的“偉大的”作品的話，那今天我侧能够留下儿部好作品，倒其是值得怀疑的。
    現在回到所謂“策咯性”的闆題上来。今天的历史条件，同抗日战笋时期的历史条件，已怒起了根本的变化。这是肯定的。但是，今天知藏分子思糍面貌是不是起了根本变化呢？大多数人变成了翔护肚会主义的知藏分子了，这是变化了；但是，多数人的世界覌还是養严阶毅思想，这一点井沒有起根本变化。而在潮天复地的大变革中，思想落后于实际的情况，較之延安的时候表現得更类出。所以，思想改造，深入工农兵生活，同群众粘合，学乃期克思列宁主义…这些是井未“过时”，而仍旧有效的。今天的情祝井不是文学現实桔合得太紧，相反地，是艾学和劳动人民生活离得太远，生在大城市的作家太多了。我侧正需要機承和发揚过去为工农兵服务、迅速反映
    文学上
    普前的斗争的优良傅就，承機和发锡与劳动人民同甘苦的特
    修
    神，决不能削粥它。如果忽視或放弃这些原，对我国文学的
    主
    发展会发生极大的危害。一方面解除致条主义的束缚，一方
    y
    面把历史上証明是正确的东西蓬不动搖地坚持下去，这才是正路。有人說，这些都是“老套”了，何必再說？我說正因为是
    +
    “老套”了，有的人就容易忘記，有的人就有些剖厌它，井且正
    坠
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    在“反致条主义”的惜口想摆旺'圪。所以在适当的时候重提
    一下，井不是沒有必要的。
    关于“写算实”
    最近一年以来，如果說，有那种理論是风靡一时的話，那就是“写其实”。王蒙写“租織部新来的青年人”，邓友梅写“在悬崖上”，其指导的文艺思想都是“写具实”。我接触到好几个很有扌能的青年作家，他們也提出了“写其实”，作为自己的口号。他們以为：文艺的任务是“探索人类心灵的一切矛盾”，“底实的就是威动人的”。
    刘貂棠提出：“餐承现实主义的博統，就必須宾正地忠实于生活其实。这种忠实于生活其实，就是忠实于当前生活興实，而不应該在现实底掉命发展’的名义下，粉飾生活和故变生活的萁面目。”怎祥“忠实”呢，这位辯証法专家提出：“应惑从静？中看到‘动'地忠实生活宾实。不过化首先是基于豁？，而不是基于动”。”杜黎均在“文汇报”的艾章中認为副造新英雄人物的閻題，“归根結蒂，在于写其实，在于創造英雄人物的性格的宾实。”知如興潮一翻全国的刊物，以“写其实”作为削作方法的中心口号的欲調，还有不少。許多其他的理論，都是立脚在这块基石之上的。
    “写暝实”这个口号，是一个反动的口号。化是胡风从外国修正主义者那里贩卖来的口号。这个口号的目的是把文学艺术的，实性（手段）曲解成为“写其实”（目的），反对文艺要把以社会主义精神教育人民作为自己的任务，反对文艺为政治服务。他們把艺术形象上的其实性这个艺术問題当成文艺
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    到作唯-的日的，用来代梵文艺为離服务这拿政治阿題，这个日乃另一个月的是火对思想故造，仿佛只要“写真实”就自然然会有忠想性，这是一种衡头彻尾的欺驪。这一个时期，形形色色的修正主义者落书重彈胡风的老調，正說明了他們的文艺思想本质上是和胡凤一个系統的，他們用“写宾实”这个口号来反对的，正是胡风誣蔑为“五把刃子”的那些无产粉殺文艺的根本原
    社会主义的文学作品中应当反映出生活的其实。它不应当粉飾生活，也不应当歪曲生活。在艾学祚品中所展开的生活場景，在文学作品中出現的人物，应当探持着生活中所固有的全部的鮮明性丰富性。普讀者讀着一頁一一頁的作品的时候，他能够把自已的心灵引入一个其实的生活域界。这样，当他敲完了一本書之后，他就会象亲身經历过某一种生活一样，从作品所剧造的生活中展示出来的其理中接受教肯（現在有人很反对用“教育”这两个字，并且冠之以“致条主义”，但我还是冒不諱而用上了)。如果葭者藏到，書本中的故事是擷假的，作者对某些矛盾是采取回避的态度的，他就立刻会对作品成到冷淡，引不起内的激动。
    但是，究竟什么叫其实呢？我們抱着什么目的站在什么立場上来描写宾实呢？怎样扌能达到其实呢？
    每个人都用自己的眼睛覌察世界，用自己的头脑思索着世界的。艺术的威受，永远要整过作家覌点的折光。从不同的覌点所文陕出的“真实”，是不同的，或者是有相同也有不同的地方。每个非家都是站在一定的地位（在阶极肚会中就是站在一定的阶数立場)来猊察生活、現茶人物的，他所描输的生
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    括，恰巧是从他的立場所产生的角度所猊察到的。从工人阶极立場規察资本家，他的“其实”就是还有两面性；但坊花資产阶立特去覌察资本家的章乃器，却隔說資产阶級沒有两面性了，他文以为說資产阶殺有两面性是不符合“生活底实”的。从动八民眼光中看来，“党的颜导就是工人阶級的天下，也就是人民的天下”，但安年却把党的顏导誣蔑成“党天下”，他股中一切都是宗派主义。在无产阶殺跟中，資产阶极知藏分子的极端个人主义狂热是脆弱而反动的，如果算实地刻划这样一个知藏分子，就会从他的狂热的性格中透視到他性格上的反动、脆特、动搖而加以批判；但从脊产阶級立場看，这种狂热是“英勇”，是“斗罕性强”，甚至是“機承五四傅統”，知果站在这样的立锡去“其实地”創造一个知藏分子的形象，就会把他写成一个滇潮中的英雄人物，甚至把他的鍇誤写成“悲壮”地失敗，会使作品带上明显的反动性。例如“草木篇”，店就是流沙河眼中看到的新肚会的“其实”。
    有人要間了：那么，“其实”有沒有一·个客覜标准呢？生活是发展的，是“动”着的而永远不是“静”止着的。所謂“其实”，我們正应当从动的、发展的观点来看。刘貂棠所罪要从“静”的覌点来覌察生活，这是不敢面对現实的垂死的、衰亡的社会力量的艺术覜点。不断有新生的力量走进历史舞台，不断有衰亡的力量退出历史舞台。凡是在生活中尚处在发展的地位的肚会势力，也就是代表新生力量的社会势力，他的理想同生活发展的規律相一致，他的期点也常常比故合乎生活的其实而历史上那些反动的、衰亡的力量，总是不敢面对其理，所以他們的阴点对于生活的真实，常常是朵取了歪
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    曲、回避及掩盖的态度。曹军芹是用賈宝卡、林黛玉的眼腈去观察大观园的人物是非的，他創造出了一幅异常其实的社会图画，如果他是用賈母的眼晴或宝釵的跟睛去期察大观园的人物是拌，宝玉就会被写成宾正的采子，黛玉就会被写成尖酸刻薄寡廉鲜耻的落女”了。这当然是不其实的，虽然作者主覌上以为忠实于生活。所以，要写萁实，就要求作者站在同生活的发展方向相一致的会集团的立場上。革命的头脑才能反映出革命的宾实，在社会主义革命时代，同历此发展方向完全一致的是无产阶极，作家对于事物的威受只有同无产阶殺的越受相一致的时候（这辞毫不妨碍作家独特的风格、独特的构思和独特的覌察)，也就是說，只有站在无产阶毅立場上来反映生活的时候，他所威受到的其实及根据这种威受所副造的艺术的其实，能最符合于生活本身的其实。
    在我国目前条件下，很多作家思想中是存在矛盾的。学习了一些馬克思主义，非常希望多学一些，想努力地用馬克思主义的观点去探索复杂的肚会生括和人物的内心世界；但叉存在着不同程度的資产阶殺和小資产阶殺思想，时常在心灵深处浮动着，想要冒到笔尖上来。这种矛盾，在一个很长时期内还会燈續存在。从工人阶殺的立場覌点去覌察生活和理解人物，由于不熟悉、不习慣，由于对新的生活体会不深，由于必須克制自己某些内在的資产阶級、小資产阶毅的感情（这种威情常常同作家的艺术域受桔合着)，在創作实踐中就常常会頗倒过来，不是用馬克思主义的思想去解剖生活，而是放弃了形象的成受，把生活圈割了来迁就一些公式，产生了公式化、概念化。当有些人在修正主义思潮影响下鐥誤地理解了公式化就38

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    念化产生的原因，往社就会把原来峡少的东西（馬克思主义思想)当作多余的东西来反对，以为所以有这些毛病，都是討厌的“外加的”弱克思主义思想的桔果，如果沒有馬克思主义，不是更自由了么？这样，就把原来馬克思主义思想对自已資产阶殺小資产阶殺思想戴侍的克制，也同公式化地闌翻生活-一起当作“致条主义的束缚”而反掉了。于是，内在的，熟悉的資产阶额、小資产阶极的或情也就活动起来，在“写宾实”的过程中代替了馬克思主义的观察。除了有一部分人，完全自党地投降到資产阶殺文艺思想的脚下，产生出根本反动的毒草之外，还有一部分思想上存在矛盾的作家。他們受了資产阶极文艺思想的深刻的影响，但还抽桑地記柱儿条馬刺主义的原則，这两者在他們头脑中不断地斗笋着。有时候，即使資产阶級思想威情已艇实标上在起支配作用的时候，有些作者主覌上还是希望能符合某些正确的原則，这就表現在作品中除了錯架之外，也包含着-一部分比較正确的描写，但这种描写常常是抽象概念而无力的。这样，作家追求的是前进，而在重要的地方却是倒退了。有些批奔家以为，厩然是“探索”就应当不用什么“阶被思想”之类的詞汇，放弃阶殺分斩的方法。知果这样，就会使我們不能理解某些作品中复杂的思想上的矛盾的本质的原因。
    我們不是常常分析古典作家世界覌中的矛盾在作品中的反映么？其实这种矛盾在现代作家中也存在的，面且将长期存在。对毒草之外的作品，粗暴地一棍子打死和笛单化地香定，是一种不切实际的，也是放弃对馬克思主义思想的艰百的宜傅任务的做法。因为立場閻題不能在几天之内解决，叉不
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    酷禁止餐产阶毅、小資阶殺思想在作品中不装現，知果笨敢“打死”的方法，就会阻碍了許多作家通过一个长时期的思想政造創作实騣的过程，最后达到馬克思主义，这样对文学事业发展是衔害的。然而，这正是要我們学习更正确地更有力地运用馬克思主义而不是推翻馬克思主义的批香。我們要从各种作品的具体分析中反复宣傅：用思想上的倒退去换取艺术的其实性是永远换不到的，只有不断时进，能够走向高度的宾实。如果以为只要是“写其实”的就不需要批手，对某些作品中的缺点和蜡誤，不失作細致的、全面的、从馬克思主义思想出发的分析，挪就会咛任資阶极思想在創作中泛濫，同样放弃了傳播克思主义思想和坚持馬克思主义原則的任务，結果就会使文学事亚朝資产阶极方向发展。这种右傾机会主义思想是十分错誤的。划貂棠有一些人，在反对教条主义和提倡百花齐放中，实质上是把这个思想斗笋的“灵魏”抽掉了。
    “写其实”这个口号还有另一方面的誤，就是它常常会导向自然主义地去記录生活的表面现象或一些思想意义很淺薄的事实（順便說，我不同意杜黎均所說的現代文学沒有任何自然主义的說法，此处暫不討羚)。生活中井不是每一件虞突地发生过的事件都有美学意义同典型意义，文学創作有一个选擇、提炼、加工的过程，它应当比日常生活更高、更理想、更典型、更美。一个寡妇因为丢了一块肥皂同她的然人吵了两个鐘头，两个学生因为笋一枝辋笔在街上打架，一个老头子突然生急病死了…这些純粹是日常生活中的事件，如果沒有同别的事情的联系，单独地粑它捫“写其实”，写成特写或小就，試脚有什么威动力量呢？興炙如果不和强烈的理想性袺
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    合在一起，它是沒有生命的。沒有共产主义理想，沒有高瞻远魂的风格，让会主义文学用什么去打动人民的心，鼓舞人民前进呢？萁实，只有当它能用人物的命运和生活的，理深深地槭动我們的灵魂肘，才是可背的，要做到这一点，其实就应当不只是表面的旗实，矿是切合于生活内在规律的興实，作家的笔就同画家的笔一样，要对生活进行提炼，进行再創造。
    右派分子和修正主义之所以护命提倡写真实”，有他們政治上的目的。他們用这个口号作为所罪“揭露阴晤面”的理論的基睡。燧正主义者我們站在相反的立場上，他們眼中的“阴暗”，正是我們腿中的光明。在他們着来，无产阶极专政、民主集中制、紀律和自由的对立航一、批会主义建設的成䙡…等等-一瓶是“黑暗”，要“写其实”，就要把我們的事业描稻成漆黑一团，“暗无天日”。他們笔下的“写，实”，就是款薪社会主义，打击党的額导的义語。花他們看来，凡是歌顏社会主义胜利、歌額无产阶极的英雄人物的作品一一概是“不，实”“虚伪”，都是“反现实主义”。然而事实上，不是别人，正是他們自已，才是完全走上了歪曲現实的反现实主义道路的！知果速現实生活中的主流都看不見，还談什么現实主义呢？我
    ·們要彻底揭露这种政治上的毒辣企图，决不上它的当。
    王蒙在“人民日报”上关于自已副作“組锇部新来的青年人”的总桔，对于我們理解“写凤实”的日号局限性的一面是有帮助的：
    作者过分地相信自己的艺术感党，他以为，依岸这种艺术感觉，忠实地、大阻地堄生活中形形色色的人物和矛盾，就是为
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    讀者作了屐好的事情。…世是作苦郑由此中了-雏誤的想,法：作者以为有了生活的宾实就一定有了会主义的精神，其实是不去白觉地追求社会庄义蒋神，以为有了現头类艺术感受就可以代背无产阶級的立場、覌点、方法，似以乎那只是写政策論文时才篅要，写小說时用不上；…其实，这也正是把祉会主义精神与生活割裂开，把“生活阗实”孤立地“圣化”超来。
    离开了馬克思主义的自党，解除了思想武器，能够更“沒有拘·束”地再現生活的便实么？不，痛切的教割給了我一百个术！…当自党的、城有力的馬列主义思想武器被解除了之后，肖发的、搬陵着的小資产阶殺〔或共他錯詇的)思想情緒就要起作用了，这种作用，恰恰可悲地損害了生活的阗浃。
    从这段話中，我們所得到的教訓不是十分深刻的么？不流再現生活，不論副造英雄人物，仅仅是“写其实”，还是不够的，从馬克思主义阴点出发，能写出其正的萁实，也只有从馬克思主义的覌点出发去描写其实，才能从艺术上再现丰富、复杂、充满着矛盾的現实生活。今天，在反对教条主义的同时，必須把主要力量放到同形形色色取消或削羽馬克思主义世界观的修正主义理韶作斗争上，特别当这种理論已艇在創作中发生了不少影响的时候。生括是祉会主义艾学的血树，馬克思主义思想是社会主义艾学的灵魂，取消了馬克思主义思想也就取消了社会主义艾学。思想性阀萁实性是不可分割地同时出現的，沒有正确的思想内容的作品决不可能达到生活的其突。只有具有深刻的思想性的作品，才能达到高度的其实性，只有閃罐着社会主义思想光揮的作品，扌能其实地反映社会生活的甜俐造出其实的人物性格，当然，也只基于真
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    实性的作品才可能有深刻的思想性。离开了馬克思主义的思想，离开了工人阶殺的立摄去空談庭实性：和忠实手生活，只是
    一种幻想而已。对于一韧要想真实地反映生活的作家，努力学习馬克思主义和辅进行思想改造，是一个最重要的条件。
    今天“最尖銳最突出的問题”是什么？
    刘貂棠在文章中提出：“在今天，最尖銳最突出的問題，是要求作家們，努力探索和追求尽可能完美的艺术形式一亦即是艺术性、艺术威染力和艺术魅力。因为这正是人民文学艺术事业内部矛盾反映在当前作品本身的焦点。”
    刘轺棠沒有在自己文章中用任何分析来論証这个詒点，因此我也不知道他的根据何在。但同他覌点一致的还有别的文章，例如“文汇报”弈論員在六月三日所发表的“反对曲解毛主席对文艺間題的講話”的文章中，就有着类似的朔点，以为过去是重政治忽視艺术，現在的中心問題是把艺术当作艺术来看待。
    我不否韶，过去有些致条主义者簡单化地抹杀艺术的特征。我們应当往意艺术性。我們应当機植进行毛主席所指出的两条战钱的平争，不能偏廢，要加强对即作方法的研究，对粗制濫造的作品，应当粉以必要的批奔。但我却不能同意，这是当前的根本問題。我認为当前文学事业中的根本問題仍旧是“个老問題：深入生活和思想改造一包括提高自已的思想水车。
    生活是制作的源泉。沒有一部优秀的艺术作品，不是在深厚的生活基础上产生的。文学不断发展，也就要求作品中
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    不断反唤新的坐生活。就我周圍接铷到的一些作家，他州都有
    一一个共同的成党：迫需要摆睨一些？在上层的工作，此較长时期的深入劳动人民的生活，去了解、体会劳动人民的生活和威情。有的作家斑去的生活写得差不多了，对新的、迅速变化着的现实却缺少具体的了解，形成了創作上某些停滞的情况。有些作家由予对新生括了解将不深不透，通过他的眼晴反映出来的現实就显得无力，概念化。
    “称为什么双要提到深入生活？如果写过去的生活經隐难道也要深天生活嗎？”有人（例如姚露垠先生）会大声青問我。是的，那种把写过去統統叫做“小资产阶极威情”的教条主义是应当批判的，在題材上每个作家有完金的自出，但是，自由却需要条件。井不是每一个作家都有可以作为文学素材的“过去”的。一部分作家有，如前辈作家李制人，他用全部精力去描耠一过去时代知識分子的长卷，那当然是非常珍貴的、值得我們欢迎的；但也有部分家，过去的生活只是在
    一个非常狄小的圈子里，他們的“艺术生命”，只有在长期地深天新的生活、熟悉和了解新的生活中，才能檵績下去。他們就非常需要深入生活。还有一部分青年作者，过去由于在生活中有了新鮮的、强有力的威触，写出了一些好作品，但接着就离开了火热的斗年，漸渐同前进的生活隔膜起来，副作的源泉也威到了挤竭。解决这个問題的方法之一，就是檵楨到生活中去。
    不仅如此，深大生芹同思想改造是分不开的。
    作家要用自己的作品去熏陶人，用自己的思想殿情去威染人，作家的思想战造，应当比任何其他識分子来得更加迫44

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    吧。特别在社会主义革命已經基本完成、資本主义的翘浒基础已經被挖掉的情况下，旧的思想意識同新的整济基础的矛盾就暴露得特别尖銳。祉会主义的怒济基酏的日盆发展，必然要求着在馬克思主义思想指导下的祉会主义文学之相适应，地枕要求着文艺創作中的思想性艺术性的不断加强，要求每个作家能修更自党地政造自已的非无产阶級思想。百花齐放、百家笋鷓，就是要求用說理和竞赛，来繁荣肚会主义文化，而决不是取褙思想斗争。文艺界中不但有反共、反社会主义、文人民的右派办子，如許杰、孙大甫、流沙河…等等，他們披着作家的外衣，而处心积虑地要推翻党的顏导；文艺界中还有溃厚的脊产阶极、小資产阶級思想，在“放”“隐”的过程中集中地表現了出来。要改造資产阶殺思想，裙要作长期的、細致的思想斗笋，其中主要的方法，就是要深入劳动人民的生活。只有直接参加生产劳动和阶級斗爭，才能箕正使自已思想威情起变化。空談理瀚，就不能体味劳动人民的甘苦看看工人、农民是怎样生活的，他們是怎样劳动，怎样看待新社会的，他們内心的成情是什么样的，这样，对照一下自已心中那种自私自利的威情、个人主义的清高思想、对新生活某种程度的距离，就会深威資产阶級思想之可耻，使自己同劳动人民更加靠近一步。作家的思想威情是在創作上起根本作用的因素。例如艺术的构思，就同作家对生活覌架的深度直接有关；艺术的箕实性，一定要有先进的思想才能充办地达到。一个杰出的作家总是一个某种意义上的思想家，他是用艺术的語言，在某些方面体現着时代的先进思潮，探索着、追求着生活的其理的。他必須有独立思拷并从复杂的生活現象申去探求興理的努
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    力。思想威情全部錯諛反动的人，也可能写出有某种程度艺术性的东西，但他在艺术上决不会有什么成就，而永远只能是第三流、第四流乃至米流的作家。因为在生活的丑恶黑暗事物一·池的人，是不能够其正看見生活中的美的。今天从到作情况来看，究耄“最尖銳的間題”是艺术性的缺少还是思想性的薄呢？我認为是后看不是前看。从有些詩、有些引起尹論的短篇小說中，我們可以看到作看是有相当的艺术的，对生活也不生流，語言的掌握，景物的划划，构思的新穎，威受的敏銳，都有独到之处。但可惜是，因为思想水邓不高，或看使艺术作品沒有达到应有的深度，或者使生活走了样，削了作品的思想性。更多的是由于思想上的限制，使有些作家創作时只能局限在生活的表层，仅仪追求现象的动入的刻划，不能大胆深刻地去透混生活内部的复杂的矛盾，或在矛盾面前迷失了方向，影响了作家艺术才能的发展。这种思想水平的限制，在一些有生活的工农出身的青年作家身上，也是同样存在的。
    所以，我党得，今天更突出的問题是在思想水下上。无訡从作家的社会地位或割作中反映出来的問題都是如此。努力学习腾克思测宁主义，努力于思想威情的改造，努力深入生活，这就是解决矛盾的方法。需要强調的是：学习馬克思则宁主义不是学习教条，也不是用哲学概念去代替形象思雜和典型的塑造，而是学习用馬克思主义的立揚覌点去分折生活和人物的精冲世界的本颜。过去每一个时代的大作家，都會器玥白已的哲学对生活作过这种分析的。
    嵌照刘紹棠的方针去做，現在主要的是如何追求艺术戴
    主6

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    染力、艺术魅力，其他都是次要的問題了。武問这样的“方针”在思想頠域中还期#在阶毅半穿的情况下，猕了把我国的文学艺术来引向为艺术证艺术，引时为資产阶极政治服务的反动道路之外，还能有什么别的特果呢？
    两个根本問短
    由于箫幅关系，我不可能分析到刘轺棠的盡論的根源。刘貂棠彻头彻尾的修正主义理验是有所本的，他的老师就是何直，即秦兆阳。秦兆阳那篇反对社会主义文学的长艾，是牛年多来修正主义思潮的源头之一。刘轺棠、从雜熙、朋勃、王蒙…都从秦兆阳的武庫中取得自已修正主义的武器。关于秦兆阳的理論，我两将放到下一篇去巢中地批倒。但我党得，还有两个根本間題是必須在这里說·說的。
    一个是关于辯脏法。剡貂棠的文章中，运用了大量的辩証法的术語，以此去反对“教条主义”。他的辯証法到底是什么呢？例如下面这样一段：
    但是，深入生活的方式因八而异，对乎一个作家来說，是否深入，是要从他的作品来檢驗的。作家投入生活中去，正如魚之入水，只要是在水里，它如何游泳、生存是用不制定一个统一养育法，生物之潘应环境和政造苏境，是决定于客观俦况与主覌条件的，作家的深入生活，也同此理。
    这是两克思主义的“灵活运用”（偝用+位先生的話）吧！現在对于这种“其正的馬克思主义”，大有欣賞的人在。但是請間：第一，作家深入劳动人民生活，是要甸劳动人民学习、故
    4?

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    造己的思想域情的，总么，把作家深入生活同“生物之适应坏境和故造环境”相提#論呢？潍道作家柒人工农中去，立要地
    不是去学习政造自己，而是去“改造”C人，“改造”农民嗎？
    第，仆么4“客煤情况”和“主現条件”呢？如果把它同“用不着制定一个統一养育法的”朕系旭来，就可以知道这是指不要硬啡每一个作家一定到劳动人民当中去吧！深人什么生活，各人随便，不必“統一”。怎样深入，要不要努力去向劳动人民学习，也不必“統一”。高兴如何“深入”就知何“深大”，别人管不若。是的，每个作家的情况是不同的，不应当抹杀这种特点，要充分地注道到这种特否認这种特点区别会給作家的发展带来捐苦。但是，在这些千差万别之中，有一个根本的共同点，这就是不管怎样深入，不管在朴么恸位上，都必須象毛主席所說的是长期的、无条件的、全心全意的深人到生活中去，不是去揆泛地“体驗”生活，是到生活中去找根，使自已成为劳动人民的一員。必須抱有一个同劳动人民共甘苦、向劳动人民学可的态度，改造自已的思想，努力作一个生活中先进的战上。不然，鄂使有才能，有生活，地会走歪路的。刘轺棠在看到恃殊性的时候，却把这个共同性忘了。
    教条主义是强测一般而忽視特殊、强調事物的共锉矿忽視个性的；但修正主义則是强調特殊而否定一般、强調事物的个性而否定共同龙律的。刘紹棠所用的方法，就是在强調每
    一个作家特殊性的惜口下，把深入生活的共同特点否定了。另外一个間題，是党的頠导调題。党对文艺事业的頠导可以否定嗎？絕对不行！沒有党的顏学，文学艺术就会落入資产阶极乎中去。現在有一种人，却把党的预导全部說成
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    是致条主义、宗展主义、官惊主义，以为解放后文事业无是处，刘貂棠的文章中就流露了这种情解。除此之外，“文艺报”上好些文章都有这种情锵。例如姚雪垠先生的文章：，就把教条主义夸大成为一种“附代空气”，以为它象“流行性或骨”一祥，从预导一直“散布在我們的日常生活的环境中”。这种說法是完全錯誤的，它把生活中正确的馬克思主义原則同条主义混淆起来而一起子以否定。能不能同意这种覌点昵？坚决不能同意！因为新文学运动的历史証明：文艺只有在党的頜导下才能前进，只有在党的顏导下才能不断地适应各个灯史时的政治任务，只有在党的顏导下才能够战胜各种資产阶級思潮的襲击，也只有在党的頜导下作家的思想才能不断同时代一起进步。教条主义同宗派主义是要批判的，但党的頜导就是反对教条主义和宗派主义的，这从最近儿个月的事清中，从党的方针同毛主席的报告中，不是看得很清楚嗎？想利用反教条主义来否定党的顏导，是办不到的，广大的作家也不会答应的。
    、我觉得，令天我們不应当因为反对教条主义而放松对文艺荫域中資产价极思想的警惕。那些粗暴的、一棍子打死的錯腿，是不应当重犯了，但思想斗军的旗帜却永远不应当放下。如果以为当前文学领域中唯一障碍就是数条主义的縛束，对右派分子的活动及在反歡条主义口号下的資产阶殺、小資产阶极思想的各种表现脱而不見、听而不開，或潜以为今后文艺顏域中永远不会有朴么大的思想斗鋅了，因为怕鉴别错哭而有意放弃鉴别，邪重犯投降主义的错誤，井不是不可能的。
    1957年6月
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    社会圭义現实主义文学是无产桥級
    革命时代的新文学
    一一间何直、周勃辯龄
    自从去年九月何直的文章在“人民文学”发表以后，在文学理論中逐渐出現了一种修正主义思潮。这种思潮强調現突主义的中心是“写其实”，强調肚会主义現实主义同过去的現实主义沒有方法上的不同，因此比不能成为一个独立的流派；强調現实主义方法对艺术的决定作用，前把作家的思想同創作方法完全隔裂开来，以为有了艺术性就一定会有思想性。他例把肚会主义現实主义归轴为“祉会主义时代的现实主义”。这种思潮发展到今年“文艺学习”上刘轺棠的艾章，就成为对于工农兵方向同过去文艺运动成锖的根本否定。值得注意的是，这种思潮在知藏分子出身的青年作家中引起了不小的同
    跳不学
    情，在創作中发生了实际的影响。南京有儿个青年作者想办
    一个“同人刊物”，.呼做“探索者”，据說他們“簡章”中就有一
    能
    条是支持何谊的意見，反对肚会主义現实三主义耐只要“现实主义”。…知果我們从某些具体作品去牙析，就可以更明显地看到这种思潮的影响。
    在文艺問题上，我們要坚持两条战钱的斗争。反对燧正主义、右傾机会主义，也及对教条主义。所且在进行任何一方60

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    面斗年的时候，都要谨，地注意到不响大另一个极端去。在当前，我們着重地应当对修正主义思潮展开彻底的批判。这种思潮同我們之間在理論上有根本性的分歧，它代表了一条資产阶殺的文艺路钱。
    关于刘貂棠艾章中的几个問題，我已在上一篇文章里談过了，本文就想接着上一篇的問題，以何值、周勒的文章为主，对祉会主义現实主义的儿个理論問題作一个討論。井且指出：我傅之間的分歧在哪里。
    文学削作的方法同数学的力法、物理学的方法或者手工艺艺人割造工艺品的方法都是有所不同的。数学的方法，例如加减乘除的規律，同人的世界覌沒有竹么关系，它只是反映着千变方化的事物之間的一种数量关系。二加二等于四，四乘四等于十大，不管是工人或脊本家都可以利用，工人可以用来計算生活搜用，資本家可以用来計算腰包中的利潤。刺锈、普法、雅象牙球、打铁字…等等，也是一→种副造性的劳动，但其中技术的因素起着主要的作用，掌握了这种“在实镂中所形成、所遵循的…种法則”，掌握了技巧，就可以創造出好的艺术品。因此，在这些部門，对技巧的勤学苦棘是达到成功的主要的道路。
    但是，文学削棒方法同以上的这些方法就有很大的不同。现实主义的文学，是以其实地艺术地反映人民的生活为自已的任务，丽这种反映必須通过作家的眼晴头脑，通过作家的覌祭和思索。人的头脑不同，我映出来的形象也会不同。毛
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    主席所酰的：“作为念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，則是人民的生活在革命作家头脑中的反映的产物、”这正可以作为研究文学剧作方法的出发点。
    很明显，文学上的方法同文学上的技巧是两个不同的惭念。技巧只是方法的一个部分。世界观井不等于倒作方法，毛澤东同志明确地說过：“属克思主义只能包括而不能代替文学創作中的現实主义”。文学同其他一切艺术一样，都是竄要技巧的，例如，沒有掌握丰富的文学語言，沒有学习前人留下的文学遗产，沒有艺术御作的基本知藏，就不可能从艺术形象上表現生蒂。有人用来反击霜克思主义世界观的理由之一就是：“为什么，那些政治水平很高的高被干部不能成为文学家？”也就是片面地抓住了这一·点来說話的。文学需要技巧，有些人-听見技巧就斥之为“形式主义”，我以为也是一种偏激的情猪。叠迅就告藏过文学青年要重視技巧的锻炼。然旎刻苦地锻炼去掌握技巧，也是妨碍創作的艺术水平提高的原因之
    一。我們决不忽略技巧，承勰而且重視技巧，井且一定要刻苦地去学习技巧，下苦功夫去敲書。
    但是，技巧毕竟不是文学作方法的全部内容。不管前耀作家积累到多少丰富的整殷，文学御作总是不可能规定出固定不变的儿条技巧，只要掌握了这儿袭，戟立刻可以成为大作家，射同掌握了商高定理就立刻可以計算直角三角形勾股弦的数值一样。过去虽然也有过“小說作法”“写詩速成法”之类璃人的玩蔗儿，那早已被魯迅尖銳地批判过了。即使恩格斯关于典型环境典型性格的指示，也只能看作是散文割作中的
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    一个基本要求，并不能作为一切文学样式都可以运用的万泉莉。在抒情詩中，这个公式就不适用，至今也沒有人使人信服地解釋过一首短小的娶情詩的“典型环境”或“典型性格”究竟在哪里。这并不是說割作方法沒有規律可循，币是，它的規律不能全部归特于技巧性的因素，而且有另一个决定性的因素一思想的因素在内。作家要反映生活，掌握从艺术上来概活和表现生活的能力，就必然联系到他对生活的态度、对生。活的認識程度以及他認藏生活的方法。这个因素同技巧性的因索是有机地化合在一起的，而思想的变化則删常会引起剿作方法的变化。世界覕井不等于倒作方法，但削作方法中却必然包含着作家思想的因素在内。不同的世界阴，不同的思想方法，产生了不同的認藏现实和从艺术上反映、瓶括現实的方法，即不同的剖作方法。只有从这里出发，我們了能了解那些偉大作品之所以有不朽的价值的内在的秘密，才能揭幕出一代一代的文学作品同一一代一代的时代思潮（包括政治的和科学的)的植接或間接的联系，才能了解由不同的副作方法为基硼的各种艺本流派为什么会带上阶极性。阶极斗争发展着，壮会不断变化着，作家在社会中的地位地不断变化着，作家对生活的認識、对生活的态度也不断地变化着，現炙主义的削作方法也就在整个社会发展中不惭地发展着、丰富着。历史上只有具体的发展着的現实主义，而沒有抽象的永远不变的现实主义。
    这是我丽开究削作方法的一一个的提。何值就在这“点上间我們有着根本的分歧。他轮：“这所謂根本态度和方法，不是指入們的世界規（当然它被世界覌所影响所制钓），而是指·人
    百名

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    們在文学艺术創作的整个活动中，是以无限广閣的客覜現实为对象、为按据、为泉源，并以影响现实为日的；面它反映現实，又不是对反映現实作机械的翻版，而是追求生括的其实同艺术的其实。”他井說：“这是現实主义的一个基本大前提。”
    这里何谊的出发点，是以为瑰实主义制作方法中沒有包括思想的因素，而仅仪受世界覌外在地影响制钓，慨然是外在的作用，那当然可以把它同世界覌完全隔裂开来研究，同“定的思潮隔裂开来研究，如同从树上摘下果子一般。周勃就說得更干脆了，他以为現实主义“始絳以客覌其实作为自已創作的坚实基硎的”，所以作家的世界期“对于一个現实主义的艺术家只能在一定程度上起着指导和帮助作用。”他接着說，
    一个作家只要忠实于生活，即使世界覌落后以至反动，也能够被現实主义的艺术方法所跨过。这就把創作方法同世界观不仪隔裂而且对立超来，以前者来否定后者的作用了。
    这里我們要追問一句：为什么一个作家会选擇現实主义的劓作方法呢？为什么个作家会在艺术創作中朵取“忠于生活”的态度呢？在不同的历史条件下，“忠于生活有不同的内容和不同的要求，而“无很广一闊的客覌現实为对象”也总有一个具体的范图。作家在这个范图内选擇了現实主义的方法，正因为他对生活的态度同其他的艺术流派有差别。如果說，把“忠于生活”作为现实主义俐作方法的一个原則来提出，那这个原則本身就有思想的因素在内一虽然它井不等于世界規。古典作家的主观愿望同他所描槍的艺术形象所体現的客覌真理之間有矛盾的情祝是存在的，但是，这种矛盾同作家
    的思想叉有什么关系呢？E滩道仪仪是“忠于生活”的精果么？
    5年

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    一个作家朵取忠实于生括的态度，同他思想中的进步丙苯是分不开的。在过去黑暗的旧附会中，一个作家不可避治酷的现实，耐朵取面对現实、正魂現实、勇敢地反映現实的态度，至少他思想中或者有同情被压追者和被悔辱者的成份，有种为入民摆脫痛苦而追求宾理的迫切的愿望；或者有一种深刻地描耠社会、探索肚会生活中一纫矛盾的一种企图。这些都是他世界中的积极因素。即使这不是他世界猊的全部，或者不是哲学概念上的理解面是从生活遵遇中激起来的一种思想上威情上的愿望，但这是使作家朵取“忠实于生活”的一个不可映少的因素，而且也是作家世界猊中的一个部分。有了这个因素之后，他們才有可能不仅在主观愿望上而且在实际上达到生活的其实和艺术的其实。这种思想上的进步因张，在不同的历史条种下也有不同的内容。至于世界視全部反动而在艺术上創进出不朽的典型的人，則从来不食有过。除此之外还有一个条件，就是他对自己所反映的生活非常熟悉，而这种生活双确是肚会矛盾的焦点。
    周勃引用了魯郊在“呐城”序言中自叙关于写小說的动机挪一段話，以証明一个作家只要“忠实于生活”井去写出“威动过他、激动过他”的事种，就可以“引导到現实主义的侧作道路”上，写出不朽的覲实主义作品。但他忘記了一个重要的問題：魯迅是为什么而“威动”和“激动”的？如所周知，魯迅的彻底的民主主义革命的思想在当时是同历史按展的方向一致的，他的思想远远超过了一般的資产阶极自由主义的知融分子，他对于現实的威劲和激动，都反映着中国人民要求从帝国主义封建主义压迫下解放出来的情锗，因此他的提笔为文，
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    就有一种天才的思想上的洞簇力和阿底的战斗性，这才使他的現实主义不同于井且超过了果戈理而成为民主革命的先职。从魯迅的作品中，我阀正可以看到能够反映时代的其实的現实主义方法如何包括了思想的因素在内。如果一个人思想在一定的历史条件下是全部反动的，他所写的“咸动过他、激动过他”的“生活”怎么能够“引导”他“到現实主义劓作道路上来”呢？流视河写“草木篇”，我看是根据了使仙非常“激动”和“威动”的事实的，他也很“忠实”于自己的咸受，然而有菲能說这是“現实主义的道路”呢？
    列宁对托尔斯泰的分析也有助于我燜理解这个間題。托尔断泰能够成为俄国革命的镜子，他的偉大的艺术上的創造以及他在艺术中所表現的弱点，同他思想上的矛盾是不能分开的。刺宁这样說：“托尔斯泰的作品、阴点、学款、学派中的矛盾，的确是显著的。…方面，是一个天才的艺术家，不仅割作了俄国生活的无比的图画，而且削作了世界文学的第一流作品。另一方面是一个因为迷信基督而变得健头偻脑的地主，
    一方面，对壮会的扯就成伪作了非常有力的、宜率的其就的抗藏，另一方面一是一个托尔斯泰主义者一方面无情地批判資本主义的劂削，揭露致府的暴虐，法庭和国家管理机关的滑稽可笑，揭示财富的增加和文明的成就与工人群众的穷困、野蛮和苦痛的增加之間的矛盾是何等的深刘；另一方面痴呆的鼓吹不用暴力去抵抗”。”(“馬、恩，刚、斯歆文艺”，87一88頁)显然，使托尔断泰忠实地去反映生活、反映資本主义剥削的践酷同农民的浦苦的，不是刘宁所分折的他的观点的后一方面一反动的托尔斯泰主义，而是他的覌点的前一56

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    方面，对人民的同情和对野蛮与黑暗的仇根。如果托尔斯泰的覌点里全部被托尔斯泰主义占裙着，而他竟能凭着一种玄妙的“現实主义”御造出“复活”、“安娜·卡刻尼娜”，邢恐怕只好到天国去找了。
    列宁以特深刻的洞紫力指出托尔斯泰覌点中的进步因素同阶般斗爭发展的关系。刘宁指出，托尔斯泰的主要文学活动是在一八六年到一九○五年之間，这一个时期正是養本主义在俄国破坏了旧的基砥而在城市和浓村中迅速发展起来的时期，正是农民运动在农奴解放以后的新的资本主义剩削的痛苦下发展起来、但父因为农民本身固有的弱点而不断陷于失敗的这样一个时期。托尔斯泰处身于这种刷熟的肚会变化中，“使他整个世界覌有了博变”。这个世界残的轉变，按其阶极性盾来就，是同贵族的“一切习慣的覌点分裂”而博到农民方面来。托尔斯泰是站在“天其，老实的农民底覌点上”从事文学創作的，他的覌点中的矛盾正反映了广农民运动本身的力量和翳点。托尔斯泰的現实主义，是同农民的特锗、思想化合在一起的现实主义。接着列宁极其逐彻地指出托尔斯泰現实主义艺术中巨大的威人力量的思想上的原因：
    托尔断泰的批判之所以有这样的感党力量，这样的热情，說吸性、新鲜、碱悬、“追根究底”以找出群众炎难的阗实原因的大无畏赫神，是由于这个批膜正表現了儿百万农民的残点之韩变，这些农民刚削从农权制度下解放出来得到自由，就发現这种自由不过是破产、餓死千百万农民的抗議和他們的失整一一一这就是溶合在托尔斯泰学說中的东西。（同上，105真）
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    农芪的观点，在当时历史条件下自然是有它进步性的一~面的，托尔斯泰不了解工人阶級，沒有达到工人阶殺的立場，但他却从貴族的立場“轉变”到农民的立場一这个立場的轉变是他能够橄到“忠实于生活”#且知此有力地反映俄国桫会生活的根本原因。如果站在貲族的立場，他眼前的生活就是
    一片动乱、沒落，至多只能唱一曲无可奈问的悲歌。托尔斯泰是以他全部的心灵全部的热情为农比說話的，这种热情在他作品中燃燒着。这是他現实主义中的思想上的因素。誰知果說，托尔斯泰只要凭着-种抽象的“人道主义精神”或“典型化”的法則，不站到农民方面来就能够創造出不朽的艺术品，那么，詩他站在資产阶极立場創造一部社会主义現实主义作品武武看！
    在“文学碎究集刊”第五册上，载有一頂重要的資料，这就是巴尔扎克的四镛杂談同三篇書誶。如果把它同“人聞喜剧序言”这一篇叙遮巴尔扎克全部文学覌点的树爾陲的文章对照起来，我們对这个偉大的現实主义作家的世界猊同削作方法上的复杂的关系就会有进一步的理解。我这里只想簡胳地提儿句：巴尔扎克的改治覌点同哲学覜点井不象有些人片面地强潮那样，是全部反动或全部进步，而也是充滞了矛盾的，在哲学上他相信有神豁，但又威到赴会上有同神的意志不一致的力量；他时而以为“制度应当固定，宗教应当永久”，上带是超乎字宙之外的絕对存在，时耐又以为趾会存在有它自身发展的“必然的法則”；有时他把反动的天主敦說成是“最完美的宗教”，有时叉提出社会中存在“自由意志”，条激“也新不是神的設施，而是人的需要”。这种哲学覜点上的矛后，发映了
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    新兴的資产阶殺思想阔老朽的貴族思想之間的矛盾。另一方前，涉及对避会的哲学的理獬附，他叉受着当代自然学的潮流-一一特是生物上新的发現的影响，当时动物学界已經羧現了物种的存在，发現了生物界存在自身的規律及生物之聞的区别、巴尔扎克以为“在这一点上，社会利知耳然界非常相”。因此他以为，肚会生活、人和人之間的关系都有規律可循，也可以同动物界一样，作生物学样地十分精确地、客覌地描箱同反映、这可算是一种朴素的机饿唯物論的思想。他在副造“人間喜刷”时，是朵取了这种态度的。他以为“一个兵、…个官吏、一个律师、一个開懒人、个学者、一个政治家、一个商人、一个水手、一个穷人、一个憎侣之間的那些种种的不同处，糇然比戟雄以地握住；但是同把狼、獅子、被、為鶸、海豹、斑羊等区别开来的那种种不同处是同样重大的。”我們不要笑他这种奇怪的类比，他能够不陷入抽象的人性的描槍耐着重去发掘不同阶毅及不同的阶屡的人身上那种群明的特征，同他这种哲学观点有关系。他决心要“拿出来多量的忍耐勇气”，“以十九世紀法兰西为主題，实现出来一部作品”，即法兰西社会的一部龐大的、“拥有三四千人的”“风裕的历史方，这种对艾学任务的理解，同当代資产阶殺革命时期自然科学上的唯物主义思潮是有关系的。（以上引文莧世界文康第入卷，“人間喜剧”的序言，一九三五年十二月生活碧店出版)
    接触到具体的、威性的法兰西肚会的政治間題时，他的規点和态度較之抽象的政治概念也是超了变化的。他在理性上拥护君主制度并且信仰“人民需他們的国王”、“君主是国家利盘的整常化身”，是一个保皇主义者；但在接触到祉会生活
    的

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    同工人生活时，他对貴族的“风雅生活"却光满了絕望和厌恶的情锗，并且以一个艺术家的精确性看到了社会生活中尖銳的劳动閻題，听到了劳动者的声。在“关于子工人”一文当中，他把工人的声膏4做“自由之友合唱”以同統治阶极的“秩序之友合唱对立起来”，其中竟写出了这样一段話：
    自由之友合唱：
    树！你門明这些寡廉鲜耻的东西，你們摆社一翻当权的架武，吸统人民的血开1你浪費捐說，你鬥盗窃国家宝器，据为己有，厚颜榨取可怜的法兰西的觯血和財富！你們是自由与进步、一切善良与正直的死敌！…你門这些人就沒有道德，沒有良心；因为你丽把感情和正义全踩在脚底下！有，問他們这样的人要良心，要正义，等于間漠要收成，問尸首要生命！喂！当权的先生两，可是这必須桔束！你們欺压人民，称們度就以为还愿意长久忍受你們可耻的专政？…”
    我們当然不会把这种隗点当作巴尔扎克全部的覌点，但这至少說明了巴尔扎克政治观点的.一个方面：他是看到了尖鸵的于盾井且看到了人尾被压迫的痛苦的，井且同情这种痛苦，看到了统治阶极的无耻和虚伪。在另一个地方他写道：“工人暴动其实不是一个孤立事件。这是种疾病。即使你們从政治身体上把挪顆缸点子挑掉，你們知道，疾病照样还在，再到别的地方冒出来：什么地方，我不知道什么时候，我不知道。”这里巳整弼万能的“上帝”沒有什么关系，是天才地对工人阶极革命必然会产生的一种預威了。
    可以想象，这位决心要做“法兰西社会的書記”的現实主义宜匠在接触和鸡察現实生活时饨，尖銳而复杂的阶极斗笋
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    怎样影晌了他思想观点起了变化。貴族祉会的不可挽回的濮灭，新兴的資产阶毅貸婪刻削的、一切建筑在金錢之上的生活，工人阶級的贫困、暴动、斗争…这些事实在他头脑中产生了新的、进步的思想覌点「同新的“同情”，使他有可能在現实生活的描写中突破他的“政治偏見”。—一生活的变化不衔影响着人們观点的变化，这在唯物主义是完全可以理解的。巴尔扎克的現奖主义之所以能类得偉大胜利，除了遵循严格的艺术的真实性之外还有一个同前者密切联系着的条件：就是他的哲学观点上有唯物主义的一面（这同他的文学覌点和劓作方法桔合着)，他的政治覜点在接触突际生活过程中有了变化发展，他的世界鹨中已艇有新的因素产生了。这才使他有可能坚持井达到艺术的，实性。对于巴尔扎克現实主义方法起指导作用的，是他改治观点_上进步的一面和哲学期点中唯物主义的一面，即他世界期中先进的部分，面不是他世界观中落后反动的部分。当他世界观中反劲的部分在削作中起作用时，就会产生对現突歪曲的描母。这在他創作中是表现得很明显的。
    我們本来还可以分析下象白居易、司馬迁这样的現实主义作家，他們现实主义中的思想因素是更鲜期的，但暂时煞住吧。把世界覜和削作方法絕对地分裂开来以及把現实主义方法抽象化面縮小到仪仅是技巧上的問題这两种理脸，基征不起事实的檢驗的。割造“祉会主义时代的現实主义”的理静家們用的是形前上学的方法，他們抓住的是定义种公式。
    下面，我們就想接触到祉会主义現实主义的問題。
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    出
    黑格尔經說过：“对思想的王国作哲学的叙逃，也就是說，从它自身内在的隘动或者从它必然的发展来描給色，”列宁在“哲学笔記”中摘了这段話，在旁边正道：“出色！”
    ·为什么是“出色”的呢？我顧会是因为这段話里閃牒着舞証法的光輝。它告訴我們：第一，在“思想王国”中出现的各种現象，不应当从偶然的、巧合的視点或主視的臆想去深釋，也不应当仅仅从外在条件的变化去解释，而应当从内在的发展的必然性去深释；第二，对任何事物不能从静上的阴点去看，而要从发展的猊点去作历史的考察。
    ·当何直說当前的现实主义也可以称为“社会主义时代的現实主义”的时候，当周勃說：“由于現实主义制作方法，.乃是…种艺术創作的丰富的避驗积累的结晶，因而无診发展到怎样高度，它的創作条件怎样变化，但从艺术削作方法本身来說，是不应骸有什么故变的。从这个意义上講，前社会主义时代的现实主义与融会主义时代的现实主义在創作方法上是沒有、也不能有什么区别的的时侯，他們不但是把世界猊同剧作方法絕对地隔开来、把世界覌对創作方法的关系看成仅仅是外在的、某些影晌和制钓的关系，而且他們也是抽象地、凭想象来立診的。他們懿为肚会主义現实主义同以前各时代的現实主义文学沒有什么性质上的差别，至多只是数量上的“某些必然的发展”，因而不能成为独立的艺术流派；但井沒有提出有說服力的酪据。我阀固然也可以用同样的方法来坟間莲：“难道瑪耶可夫斯基副造‘列宁”同普希金創造欧根·奥62

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    足金’，花創作法上沒有、也不可能有什么这别嗎？滩道阿拉莆的現卖主义同巴尔扎克的兜实主义是完全一样的嗎？摊道制作方法是同摩尔根学派中种秘的种质一样，任何赴会条件的变化都不能影响它性质的变化嗎？那創作方法不是成为僵死的、永远不变的模型，艺术方法从有文学开始就停滞着嗎？称又怎样解樱从唐宋博奇到魯迅的小說在艺术上的发展呢？…”此外我們还可以提出蔚多反問的問題。但是我們不应当满足于这种簡单的方法，而要作一点（哪怕是极片断和不完整的)从“必然的发展”来看莊会主义現实主义在文学史上产生的必然性，以及由此看出它同以前的现实主义在劓作原則上有些什么性质上的不同。
    在各种社会意澈形态自身发展的历史中，搬承同革新总是辯証地就一着的。革新是在難承以前优秀的遗产的基醋上产生的，但又是对以前的遗产作了批判的基醋上产生的。我們不应当忽魂这两方面的任何一方面。馬克思食整不止一次地說过：“我倒公然承認我是这位大思想家（按：指黑格尔）的門人”，同时他也不止一次地歃过：“我的辯証法，在基甜上就不只与黑格尔的辯証法不同，并且是它的正相反对。”（以上两段引文均見中艾本“背本論”第一卷第十七頁，第二版跋)这当中就說明了樾承同革新的不可分割的关系。文学同哲学当然有很大的差别，但文学发展的整个历史也是由繼承同革新的波被浪所汇成的一条长河。让会主义現实主义当然不能禹开以前文学所留下的宝肯的微产而从半空中产生ó这是因为：第一，每个民族的文学在自己发展的过程中都形成了自已的民族形武和民族的特色。祉会主义文学要有为劳动人民喜聞乐見的
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    无产阶极的、民族的风格，就不能离开对自己民族遺产的学习和攤承。第二，古典艺术大师所留下的无穷无尽語言艺术的宝藏，惊人的典型化的概括力，对生活知藏如此粗致荫广博的了解，极其精确、生动的钿节描写，善于洞察人物心灵世界的才能。…这些艺术制造上的經驗，是社会主义文学进一步发展的艺术上的条件之一。肚会主义艾学不能离开这一切而“从空中掉下来”。难道离开剥苦地学习前人留下的这些遺产能够充分地、完善地掌握肚会主义現实主义創作方法嗎？这自然是不可能的。对这一方面的忽視，规一定会导致对艺术特性的忽靓，导致对文学遺产的經視或忽硯。在这方面还要做許多具体的研究工作。但是，充分地看到这一方面，就能够解释社会主义現实主义艾学的一切特征了嗎？不，还有另一面。高尔基經在充分估計到艾学的全部特征、看到“文学使思想充滞肉血”、指出现实主义削作方法的特征（包括作家的主規愿望可能同他描写的客覌现实产生矛盾的这种事实)的基酣上，毫不含糊地：“文学是社会諸阶殺和集团底意藏形态一戚情、意見、企图和希望—一之形象的装現。伦是阶极关系底最敏銳的最忠实的反映…”(“俄国文学史”序言，第一一頁)文学反映着阶极意識，反映者阶极的关系同阶毅羊爭，文学家在反映现实的时侯总是站在一定的阶极立場上这个事实就說明了：阶极斗争的发展一定会彩响到文学的发展，新的阶殷对待生活的新的認藏和新的态度，新的阶殺所产生的新的意藏，也…定影响到文学中制作方法的变化。无产阶殺革命是消灭人类“切刺削制度的社会主义革命，无产阶极的世界观是对于現实发展过程有着充牙的自党的馬克思列宁64

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    主义，如果就瑰实主义在这样的特况下沒有起内在的变化，那将是很雄理解的。
    大家都以高尔基的“母亲”作为批会主义现实主义文学的起点。是的，“母亲”是社会主义現实主义第一部成熟的、互大的、史詩式的作品。但是，赴会主义文学的萌芽，却可追潮到
    一百多年以前。
    一入四四年，在青年耨克思的社会主义思想影响之下（当时馬克思只有二十六岁)，偉大的德意志詩人海涅悟出了第一支反映工人阶极的声音的歌：支持西利西亚的粘藏工人起义的“西利酒亚紡凝工人”。这首詩是海涅詩歌的旗峰之一，它强烈地表現了工人阶极对“上帝”、“国王”及“虚假的雄国”的詛咒和憤恨，表覲了工人阶极要埋葬柑世界的巨大的决心。同海漫其他的战斗的詩歌相比找，这首酵的特点是明白地表現了工人阶极的历史地位，自党地用工人阶殺的跟睛覌察了，世界。恩格斯骨怒在一篇文章中写过：“现在德国最杰出的詩人亭利希·海袒，也参加了我們的队伍。他出版了一卷政治的詩，其中有儿篇是宣停陆会主义的。他是著名的西利西亚紡藏工人歌的作者这詩的德文原文是我所知道的最有力的一篇詩…”（海袒詩选”第十六賞，卷前介超）
    海祖最后井不官成为趾会主义的詩人。因为他世界覌的局限，虽然他相信未来是属于共产主义，但沒有能認藏科学共产宝义的具体内容，特别是同艺术的关系。但是青年的馬克思能够拾偉大的詩人（他認缺馬克思时已四十六岁）如此强烈的思想影响，也就明了社会主义思想对于一个人民的作家是有很大的吸引力的，这是祉会主义忠想作用于文学的最初
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    的果突之一，
    一入四入年，馬克思恩格斯公布了“共产党宣言”。宣言中用洪鐘般的声音宣告了“迄个所有社会的历史都是阶毅斗笋的历更”，宣告了无产阶毅的两大历史使命：作資本主义和一厨割削制度的挖基人及新的社会主义社会的接生者。从这时候开始，世界工人运动进入了一个新的历史时期。
    在工人运动有了进一一步发展、科学的胱会主义思想有了更厂“的傳播的情况下，出現了第一批自觉地代表无产阶极利金的詩人。例知德国的无产阶級詩人乔治·雜尔特（一八二
    二…一→八五大)，恩格斯对他就有很高的弈价。在“酪乔治·熊尔特”…文中，恩格斯倍称他为“第一一个地是最重要的一个德国无产阶极詩人”。植得注意的是恩格斯把他的作品同海狸作了比教：
    我称他为第一个和最重要的一个德国无产阶級莳人。事笑上，他的社会主义的和政治的詩歌，不論在创造椪上，在风趣上，特别在感貲的热情上都远远超出了弗拉甩格拉特。他常常运用海涅的形式，但总以一种完全嶄新的、独特的内容来充实这个形式。
    維尔特之所以成为大师，超过了海涅（因为他更健康，更氓誠)，而在德国語言仅次于歌德，是由于他在自已作品里表現了自然的、健康的感情同肉体的快乐。(“露交”，一九五六年氏月身)
    椎尔特死得很早，他来不及在艺术上使自已达到更高的成就，在文学史上的地位当然不及海涅。租恩格斯拾予他如此高的森价、称他超过了海湛”，是因为恩格斯站在工人阶殺
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    立場上，敏銳地发現了熊尔特作品中肴見了一种“嶄新的、独特的”，为海涅的詩歌中所沒有的东西。这种东西在文学剧作中出现，是有巨大的意义的
    这种东西就是，实的工人阶极的思想威情。
    我两研究一下翻譯过来的一些雉尔特的詩，就可以发凭·它同海洱不同在娜里，
    维尔特的刺詩词海涅一样的辛辣、尖銳、无情，同海祖的詩一样具有强烈战斗性。但在海涅詩中，詩人是以个人出現的，他对德国腐朽的君主制度火焰以的情恨，他对庸裕的資产阶殺自由主义者无情的嘲笑和鞭违，他对在宗教的、慈善的外衣下来坻騙人民的反动面貌的尖銳的揭露，都是以一个正义、正直、对一切黑暗事物决不姿协的战士的身桥出现的，他的詩中的世界覌井沒有从根本上超越資产阶极的记主主义。他的詩中，还沒有对于劳劲者的集体力量的明确的躯藏，因而很多地方在战斗的火花中也就夹杂着阴郁的威情。在他詩中，未来的远景是不明确的。但在雏尔特的詩中，却有一种朴素的、清新的、被集体主义意識照耀着的阶极威情，例如“手工业工人之歌”，描写了法兰克福工人贫苦的生活客店老椒种种苛刻的剥制手段，但井不分人戴到一种极端的絕望，而还有
    一种劳动者的生活咸情在内，这是生活在中层肚会的人所威妥不到的。恩格斯两次提到他的詩更“健康”，指出他的詩中独特的风趣以及“戴竟的热情”一一对于世界的一种积极的热情的向往，就是指劳动者的威情而言的。因此，雜尔特有些描窍劳动者的詩中那种带着一点膝朧的乐覌主义的情褚，以及他用新的色彩創造的一些生活图画，就是海涅的天才所不。藏
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    受到地不能創造出来的。例如下面这样一辐图画，就是海準·所不可能描箱出来的：
    在株色的树林中
    他們躺在綠色的树林中，他例躺在綠色的草地上，最高音、男高音、低音，他們在郑里歌唱。
    栽縫唱出最高音，鞋匠唱出男高音，细木工最多情，他吼出男低音。
    裁縫首先开始步子整盈地跳舞：
    按照雜电納、汊堡的样式，我縫制墼巧的衣服。”
    “至于我，”鞋匠高声說，
    一面招呼一面微笑：“我给些灵巧的脚做的鞋又精致、又灵巧。”
    钿木工粗声地吼，
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    吓得林里的麋鹿逃跑；“我微摇籃、也做棺村，没有人此我更加灵巧。”
    細木工、鞋匠和裁緁，他們按着拍子歌唱：“设有輕巧的裁縫，入惘就没有衣裳！
    假使设有鞋匠，人們就难以走路，设有細木工，誰能够象样地进入坟墓一”
    他們在林中欢唱，綠色的草在閃光。最高音、男高音和低音响彻河畔和山崗。
    一入四六年
    、这里所表现出来的，是劳动人民对于自己劳劲的自豪的
    槭情，这种戚情确信这个世界离不开他們的双手。整首詩袷人以乐覌的、异常新鲜的情精。这里生活的其实，是劳动者眼睛中的生活的其实。詩的风格也是朴素清新的。詩人对于現实生活不是站在劳动人民的同情者的立楊去表現他們的生
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    活和欢乐，而是自已就在他們当中，用他們自已的語言，装現出他們自已的情威。知果考虑到这詩于一入四大年，就更加可貴了。
    这样分析，我想絲蜜也不会降低海涅的偉大。海涅是不朽的，他的战斗的詩歌将永远鼓舞着德意志和全世界人民争取美好未来的斗爭。这里只是指出：由于世界覌的差别怎样影响到荆作方法的变化。
    但徘尔特瓷竞还不是处于无产阶被革命运动的高潮之中。在他的詩中，就翻譯过来的着，还沒有表現出党醒的无产者的形象，而只限于朴素的工人粉极威情。詩歌的理想性地沒有发揮到很高的地步。但到了一八七一年（維尔特逝世十五年后)的巴黎公祉时代，工人价极的詩歌就发展成为样明的为肚会主义而战斗的旗职和号角了。正是在剧烈的战斗的火焰中，第一批批会主义詩歌的幼芽出土了。
    在“把黎公肚詩选”（瓦尔魯辐，人民文学出版肚出版）中，我們看到了一幅无产阶殺战士浴血奋战的壮烈的图画。写这些詩的多半是工人革命者、其中永远不朽的是舱狄埃的“国际歌”，它是在裕血一周之后的第一二天写的。这是一首无論在思想上、艺术上都同以前資产阶极起主主义者的作品完全不同的詩，它已作为表現一共产主义者的革命理想的共问語言，第刻在全世界每一个革命战士的心田上。“国际歌”在阶毅斗年中所想的作用，超过了以前…切的作品。在“国际歌”中，对刺削制度的狂烈攻击已艇不限于揭露工人阶殺的痛苦和貧困，而是明确地同共产主义的理想融化在一起，同祉会主义必然胜利的坚信融化在一起，从“国际歌”中，称威凳不到稀70

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    毫悲覌、失望、渺茫的情猪，而只威到无严阶极的历史使命是不可抗拒的，威到一种强夫的、不可找胜的力量。在“国际歌”中，資产阶級的垂死的、腐朽的吃人事业同无产阶毅震天动地的鋼铁意志相比詨，是显得多么渺小仰！沒有用思克思主义思想自党地武装自己，是不可能写出这样有戴动力量的詩歌来的。我們从后来瑪形可夫斯基的革命詩歌中，看到了同样的信心和力量。說它是社会主义文学的第一朵灿烂之花，我想决不为过。
    在削作方法上，巴黎公肚的多数特歌有两个明显的特点：第一，写詩的目的是为了无产阶殺革命事业服务。这些詩人大都同时担任革命工作，“国际歌”的作者姚被选为巴黎公肚委員，負費管理交易所和艺术家联合会。他們的詩都是譜成曲子的歌，有的就宋用了現成的民間歌曲的曲醋，为了使于流傅。他們不是作为一个旁覌若来同情革命，而是明白地为了革命事业而写詩的。他們的創作同无产阶毅革命事业有同
    一一个命运。他們自党地作为阶級的喉舌而歌唱。第二，他們是用馬克思主义的思想、战斗的态度，艺术的語言来詩的。他們能够透过殘酷的現实而看到未来，因此他們的詩歌（除了有
    一些染有資产阶毅艺术覜点的人外)能轸激起人們的理想，并且永远貉人們以力量，把讀看的心灵引向社会主义革命事业，引向虽然还是遙远的、但毫不怀疑它将必然来到的未来。如鲍狄埃的“巴黎公”、“巴黎公社肚員紀念碑”、“巴黎公肚走过这条路”，魏尔迈雪的“放火者”、“装口袋”，苏埃特尔的“复活的巴黎公社”，革力洛亚的“无产者之歌”，巴底斯特·葛萊蒙的“浴血的一周”…都充满了火焰一样的革命的激情和明
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    婀的阶极有党的。
    听听这样的声音，看看这样的生活图画同未来的图画，难道仅仪是凭着“典型化”，凭着“写宾实”，凭着批判的現实主义所能割造出来的嗎？
    头脑接受知識，
    知識使劳动人民有律大成就，在工場中，在茅屋中，他的文化更优秀。
    矩果在最簡陋的房屋里有入商呼“光明的甘子啊，怒于看到了你！”那是因为他州盼皇这紅旗巴黎公社走过这条路！
    〔“巴黎公社走过这东路)
    这是对于杜会主义思想必将傳涯全世界的确信：
    你也飞揚吧，你，触摸不着的、粉末一般的思想！架入到人們的精神，丰富人饼的脑筋！投入新天地的光明！
    你要象火山的喷石一样，散布在世界上！
    (“装门袋》
    这是对于“将死的”资本主义制度底的否定，这是意
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    到无产阶殷历史任务，已粱握眷鏟子准备为資本家們挖坟基的觉醒了的无产者的声普：
    去吧…无耻的享乐者；虽然你們
    滿身膜包还在行走虽然你們横暴不公
    还在太阳之下压住我們的箕困你們是将死的人了，
    在花前酒后夸擢战功的时候，
    我已听見，在你們身后，挖基人的脚步声！
    (“复活的巴葵公社)
    这是在同志的鮮血和尸体中、在革命失政后的大瑶杀中对于最后胜利必属肚会主义事业的乐覌的、坚如钢铁的信心：
    我們要回来的，浩浩蕩簿的人辩，我們要回来的，在四面入方的路上行走，从阴影中走出来的复活的幽灵，我們要回来的，手紧握着手！
    是的，我們要回来的，呀，兄弟們！
    不管是死人还是话人，我們要回来的！·
    在紅色的旗职下面到处踐踏暴君！
    (“革命失敗)
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    这里多占了一点箫幅，我想不是多余的。髏更多的人听
    一听无产阶殺的歌声吧！一毋为艺术耐艺术，現实主义方法同世界观的矛后，政治和艺术的分离…在这里都沒有插足的余地。那些尤病呻吟、充满哀怨情調同世外桃源式的至静的詩句，邢些損了全人的一根汇毛就象了一块肉一祥的叫啡喊…这里都被色的光流一扫而空了。艺术是战斗的武器，同时也是艺术的武器。詩的热情同科学的世界覌的結合，高度的批判性同高度的理想性的钻合，强烈的战斗性同革命的乐覌主义的結合，自党的党性同艺术的其实性的秸合，肯告了产阶殺革命时代的新詩歌的产生。这一些在艾学上滩道不是从来沒有出現过的新事物嗎？他眄非常明确地把艺术同阶额斗年联系在一起，把詩歌作为“宣缚和脚逃”“偉大的社会主义思想的艺术武器”，井且宣告，“詩歌应当在反对資木主义刻倒的斗笋中占一个战并的樹位。”（葛萊蒙这同以前一切流派（包括現实主义的各个流派）的艺术覌点有根本差别。
    我俐此较一下同一时期偉大的民主主义詩人爾果关于巴黎公社写的詩，对于我們門批判那种把社会主义現实主义仅仪呼做“祉会生义时代的現实主义”的理論，也是一項很有力的材料。
    雨果地是处身千当时阶殺斗笋尖銳化的这个社会主义革命时代。他对巴黎公肚，开始抱有怀疑的情锗。他不能理解这件新事物的陛貭。一八七一年三月二十一日，他离开巴黎到比利时的布魯塞尔，从那里覌察了革命的变化。·但是一当公赴失敝，反动派用大孱杀血洗巴黎时，雨果的同情就立刻博
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    到公肚方面。他在詩中邀請“战收者”到他家中作客，憤怒地扰議、斥費反动派，歌頌了工人阶級的高贵品貭。他在“致被踐踏的人們”（一入七一年六月作）中大声地城道：
    我不会人說：“在这可怕的
    黑暗之前，设有一个声音出来抗議。”我是灾难的同伴。
    我要成为一“我抱定这个最好的主义一自己从未作恶而在流泪的人，
    我要成为被压迫者和被弃絶者的友人。
    雨果在这一时期写下的詩箸是他一生中最光輝的成就之
    一。在人民性、艺术性上都是很高的。但同巴黎公肚那些工人革命者的詩歌比教一下，就可发現有根本性盾上的不同。雨果是以被压迫者的友人和同情者的立場来写静的，他蒲恨屠杀人民的劊子手，他为流放者和囚犯們呼吁，他批判这个黑暗的让会，但他的詩中找不到对于未来的坚定不移的信心同邢种永远鼓舞着人們革命意志的理想的光輝。在他笔下的生活画面，是阴森恐怖，揆扎呻吟，漫无边际的茫茫的黑嚯，受苦者的絕望的叫城：
    海痕潛酒，在这悲惨的声音中只見大炮黑暗里伸长了頸脖。
    于是我又陷入过去这种欲哭无声的痛苦，液有一个坏人，可是干下了多少葬恶！
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    他找不到可以改变这个罪恶世界的力量。他党得受难者是“在空中”“沒有希墓，沒有救助”的，他在痛苦和憤怒中看到：一一
    切在死比
    陆地在消失，世界在消失，大海成为无边的森林！
    武这些詩句同前面所引的充满胜利信心的“我們要回来的”那些詩句比較一下，就可知道两者有多么的不同了。
    詩哥歌的形象中舱含着詩人的威情。不同的殿情对于同事物可以剥造出完全不同的詩的形象。由于世界观的限制，雨果所能看到的其实是受难者的痛苦，是工人的“高貴”的人道主义精神(“内战”)，是工人的脱死如归的偉大的英雄气概(“在街轻里一写一个十二岁的孩子慷慨就义的事迹)，他看到的黎是“为罪恶的血染污而为純洁的血所洗滁的街心”。至于工人們为什么目标而受难，工人們笋取的是什么，这是他所不理解的。他在創作上，就不能透过血的恐写出在血迹上檵精前进的历史的脚步，他不能透过如此深厚的黑嚼而向人民指出必将来临的黎明的曙光。工人阶殺珍贵雨果这偉大的人道主义的同情，把他的詩作为自己的一項巨大的財富，但也要求后来的詩人超越过同情而站到无产阶殺立場
    ·上来。由于世界期的局限而在創作方法上也受到了很大的限制，这难道还不够明显嗎？念念不总拉人倒退的論者說：完全
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    落后的乃至全部“反动的世界覌也能凭“現实主义方法”劁造出偉大的作品，他們是想使我們比甫果更问后退，要我們处身于社会主义祖国，耐柱思想上一直倒退到中世紀的佾侶的神秘主义的世界覌去。…
    但是，巴黎公进留下的詩歌并沒有繁荣壮大起来，如同高尔基的“母亲”出世以后在俄国所发生的邢样。反革命复群以后，革命者大都被屠杀了，未死的流七圈外。战斗的詩歌在革命的低潮和白色恐怖中沒有能够发展起来。在当时，工人运动还缺少一个刈宁主义的政党·社会主义文学运动还只是由少数有社会主义党悟的詩人在詩歌中所表現出来的傾向，沒有成为明确的理胎指导下的一种有粗䎱的文学运动，社会主义艾学井沒有形成知列宁后来所規定的是在党的顧导之下的无产阶殺革命事业的一个粗成部分。由于实韆歷駿的铗乏，就不可能总桔出杜会主义現实主义的理諭。在第一国际糕正主义占就治地位的年代，当然更不能发展肚会主义的文学运动了。社会主义现实主义文学的根本原則，要到无产阶极革命发展到新的时期，在馬克思主义发展的新阶段一列宁主义的阶段，才由刻宁第一次明确地加以規定；这是由历史所决定的。一八入七年鲍狄埃逝世以后，巴黎公趾毒歌也开始衰落了。从那时一直到一九○大年“母亲”艇生为止，世界上出現了許多偉大的批判现实主义的作家，如契訶夫（一入
    六O一九○四)，显克微支（一入四六—一一九一六），馬
    克·吐温（一入三五一一九一O),托尔斯泰（一入二八一
    一九一○)，伐左夫（一入五○一-…九二○）…他們的艺术达到人类在社会主义現实主义文学成为世界性的文学之前的
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    文学的頂峰，他們給我們留下来月大的财富，他們鄰象巨人一样屹立在十九世紀同二十世紀交叉的那儿十年的历史上。但他們作品的思想性沒有一个达到巴黎公社詩歌那样的高度。他們同社会主义现实主义的作品是不同的。
    这一时期中，随着資本主义的发展为帝国主义，随着阶额斗争的尖銳同工人阶簌的貸困化，从工人当中也出現了一些杰出的作家。他們用工人的威情去描写工人的生活、痛苦和平爭，描结工人中間的同情与互相的集体主义精神，揭露資本主义剩削之惨无人道的性质，但由于缺少馬克思主义世界覌，这种对现实的反映就达不到能够从各种复杂的生活现象中发掘出历史运动的規律的深度同清楚地展望未来的高度。例如波兰的杰出的作家波列断拉夫·普魯斯（一九四七一一九
    一二)，他是机器工厂工人出身，他在許多小說中活生生地刻划出食梦、冷虢、无耻的脊本家的形象，但沒有指出工人阶极斗爭的前途。“譯交”一九五四年六月号中翻譯了他的中篇小說“回浪”，創造了一个刻毒、精打糊算、食得无厌、想尽各种巧妙的方法来榨取工人血汗的紡饿厂老板阿德勒的形象，也生动地刻划了阿德勒的儿子裘迪南的形象一一个下流无趾道德堕落的大少爷。但小說的桔局不是工人起来向資本家斗争，而是阿德勒因为斐迪南同别人决斗致死，神至激而自已放火燒了自己工广，井在火窟中自杀了。这就带上了一点“恶人有恶搜”的味道。很显，这是因为作者缺少科学的世界親的綠故。父如澳火利亚的谁大作家亭利·劳森（一入六七一一
    一九二二)，出身于一个湖金工人的家庭。他写了很多反映工人生活的作品，充滿林实、善良的式人阶极威情，他的艺术风
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    格是筋洁而深邃，善于从不凡的生活中剪取动人心魄的画面，饵是他也沒有达到肚会主义現实主义。在一篇只有二千字的小說“总有一天”中，他借流浪汉密契尔的口就出了他自已对生活的憤怒絕望：
    “总有一天”，不术错，我州們应骸有这么一天，不是？我們都在說“总有-一天”！十年前，我也是这样說的。可是現在瞧吧，我在外面奔波了五年，这两年来义~直不停地在流浪，看样子除非死掉，是浚法子摆稅这种生活的了1…到現在，除了为填飽肚子到处流浪、流浪、流浪外，已經沒有别的法子，而且要一值流浪下去，直到你年杞越来越老，人越来越脏，越来越变得无所捐，值到你习：于风沙，发热、蒼蝇和蛟子一一去他媽的这个世界，我說1（見一九
    五五年七月身“器女”)
    这是被磨折得痛苦不堪而又找不到撰脫痛苦的出路的劳动者眼中的一幅生活图画。作者的艺术才能也被他对工人阶极前途的絕望所限制住了。当我藏着这些小歃的时侯，心中总浮起这样的念头：果有了馬克思主义思想，这些作家将要射出多么灿烂的天的光輝啊！…
    但是，历史所要求发生的新事物是一定发生的。一九○
    五年十一月，刻宁在“党的粗織与党的文学”一文中，明确地提出了“党的文学的原則。列宁指出：“对于壮会主义的无产阶級，文学事业不但不能是个人或集团的赚錢的工具，而且永远不能是与无产阶般总的事业无关的个人事业。”列宁明确地規定了祉会主义文学的阶般路接，規定了趾会主义文学要为“干干万方劳劲人民服务”，规定了无产阶极文学运动必須在
    ”9

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    党的碩导之下，服从党的科，戒为无阶敲革命事亚的“黄輸和螺絲钉”。在刻宁主义思想照耀下面，花列宁直接的帮助下，在战斗的俄国工人阶极的革命洪流下，高尔基写出了他的“母亲”，井且在以后尖銳的阶級斗筆的环境里，克服了自已思想上某些錯误而坚持了社会主义現关主义的道路。“母亲”，是人类历史上第一部深刻、完整地表現了党艉了的工人們的小說，是第一部詩同科学相精合的小說。自此之后，社会主义现实主义壮大成为人类历史上全新的文学艺术。根据剩宁的指示，根据高尔基和别的让会主义作家卡富的創作解驗，苏联文学中逐步形成了狱会主义现实主义的創作原則。一九三四年通过的“苏联作家协会的章程”中，指出了祉会主义現实主义創作原则形成的过程是革命的理論革命的实踐：“在无产阶級专政的年份中，苏联文学和苏联文学批奔、与工八阶般一同前进，由共产党所額导，已經創造出了自己新的創作原则。这些創作原則，其形成一方面是由子对过去遺产的批判地摄取，另一方面是根据对祉会主义胜利建觳經驗与杜会主义文化成长的研究，已艇在社会主义瑰实主义原則中找到了自己主要的表现，”(“苏联文学艺术間題”，第十三頁)一九○六一
    一九五六这五十年中，肚会主义現实主义文学在苏雉埃国土上已輕开出了瑰丽的奇花。在中国，毛澤东同志割造性地发展了列宁关予党的文学的理論，在毛澡东的文艺思想指导之下，在我国革命文学的朝作实曦中，我們正形成着自己的杜会主义现笑主义的創作原則。祉会主义文学正在作为一种精神武器，推动着全世界无产阶极起来推翻資本主义制度，它也将同无产阶毅革命一起适及牵世界…80

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    从上面这片断的叙迹中，可以看出一些什么間題来呢？第一，肚会主义现实主义艾学的出现，是文学史上的一个划时代的发展、它不是一个可有可无的“名嗣刹”，也不是“常常竹天是被韶为正确的解釋，今天父被人推翻了”（何胤）。它的生是必然的。历史发展到无产阶毅革命时代，由于这个革命同以前…切革命具完金不同的性质，由于指导革命的馬克思主义同以矿一切的旧哲学具有完全不同的性債，在艾文学发展上也就一定会反映这个变化，“母亲”的出現是六十年来一主要是刻岁主义产生以求一馬克思刻宁主义思想的傳播和工人阶級斗年的发展在文学上的初步总轱，同时也是
    一个文学上新时代的开始。从海涅的“西利西亚的紡藏工人”到“母亲”，从“母亲”到十月祉会主义革命以后时代，我們可以分明地看出一道逐步明显起来的界限，这界限划分了文学上的两个有儿十年交错着的时代：批判的現实主义（以及其他不·属于批判的现实主义的各种现实主义的流派)时代同社会主义现实主义的时代。#不是說，社会主义現实主义的产生就宣告了其他的文学流派的灭亡，或者其他文学流派就沒有进步性、沒有价值，这种理解是机械的；在反对背本主义制度的斗年中，批判的現实主义是祉会主义現实主义的战友。这里所謂“界服”，是指在社会主义思想的影响下，种新的文学的产生同逐步成长的过程，而不是說某某年以前是时現实主义时代，某某年以后是社会主义現实主义时代。何值競：“因此，从現实主义文学的内容特点上将新旧两个时代的文学划分出一条絕对不同的界限来，是有困难的。”我想知果从历史发展来看，他这种反駁是沒有什玄力量的，除井他钲明雨果同鮑狄
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    埃，高尔基和契訶夫“内容特点”上完全一样。抹杀肚会主义現实主义艾学以前游一切艾学的根本区别，就是想抹杀社会主义现实主义艾学僚大的革命意义，花文学上拾高資产阶毅文学，打击和贬低无产阶极文学。修正主义者总是蝎力贬低国际共产主义运动一切新的成就，否認社会主义和資本主义在政治、經济、艾化、意識形态上不可調和的对立，井以此来反对社会主义建設和杜会主义革命，想用資产阶极那一套改头换面之后来代替肚会主义。在文学上也是如此，这是沒有什么奇择的。
    第，肚会主义現实主义产生的两个前提是：作家自党地掌握了科学的杜会主义思想、参加工人运动和工人阶毅革命斗争的发展。社会主义現实主义文学是在阶极斗争的风暴中产生的，历史已鄹証明：沒有科学的壯会主义思想，沒有馬克思主义思想，作家也还台够比較其实地反映民主革命时代的生活，只要他的世界㸖中有民主主义的、比較进步的思想。然而如果要描写无产阶殺的革命斗爭，·刻划出党醒的无产者的
    文学上的修正主义思液
    形象，那沒有馬克思主义世界观就絕对办不到了。这个斗年本身就是高度自党的，如果作家沒有这种自党，就不能理解这个斗年。一即使工人出身的作者也一样。沒有革命的禹克思列宁主义思想的武装，在文学新作中就会以養产阶极改良主义、无政府主义等等来代替共产主义的远景。但是，作家共产主
    时
    义思想井不能单由善本上得到，主要地是从阶极斗争的实陵中得到的。所以作家直接参加实际斗争，文艺工农兵桔合，就成为肚会主义現实主义义学产生及皮展的一一个基册。
    党的须导是肚会主义現实主义义学得以巩固、社大、成为
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    一拿流派的决定性的条榫。因为工人阶級斗爭就是由党額导的，作为工人阶級革命事业的部分的新艾学，离开了党就不
    ◆
    能深刻理解工人阶殺斗弃。
    第三，肚会主义現实主义文学的創作原則創作方法上，同以的现实主义有根本的区别。比不是}么“就会主义时代的现实主义”，面是性质老起了变化的，这种区别，不是在一些具体的技巧性的因素上：，而在于决定着創作方法性质的根本原跗时一如何从艺术上来反映生活慨括生活的根本原跗我們应当从这些根本原則上指出祉会主义現实主义区别于以前一切现实主义的新的陟点。我不想用頌琦哲学为批会主义现实主义規定出几条“方法”，但根据我們自已赴会主义文学发展的翻驗及苏联的驗，至少在刷作原明上可以看出这样
    一些不同：
    (])肚会主义现实主义在人类历史上第一次提出了自党的、明确的阶殺路镜：为人阶极的屏放斗爭同批会主义事业服务。苣自党地把艺水作为用肚会主义思想教育人民心灵，唤起人民平笋的手段。所以，肚会主义现实主义文学一定要和資产阶极个人主义、自由主义、民族主义、无政府主义等等反动思想作坚决的斗争，頑强地表现无产阶极的形象和无产阶极的思想，歌頤共产主义的事业，把共产主义思想的純洁性放到第一位。由于同工人阶殺的解放斗争紧密地結合，这就使得艾学的战斗性、現实性及能动地改造現实的作用发挥到空前未有的高度。沒有一种文学如同社会主义现实主义文学
    一样，飴給革命基业以如此三大的影响。
    社会主义现实主义作家在写作时，是自党地考怠到工人
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    阶极的利盆的，他袂不在各种借口下去损苦工人阶殺的利盆一一也就是肚会主义事业的利盒。这一点也同以前的作家不同。艺术的其实性同祉会主义的政治性的統一，就是自党地考虑到社会主义事业利盆的粘果幻
    一个其正的就会主义现头主义者，一定是一个积极的、自党地为肚会主义共产主义胜利丽奋斗不解的战士2
    (2)社会主义現炙主义是用鞯克思主义想想去覌法生活的，这是词以前各种現实主义最根本的区别的地方。
    馬克思主义思想是社会主义現实主义文学的灵魂。天下可以有新多不是敵会主义现实主义作家的馬克思主义者，而沒有一个非馬克思主义的肚会主义現突主义作家。克思主义对艾学的作用快不是要作家去娱公式，而是用馬克思主义思想去覌察人，覌察生活，覌察历史发展的潮流和趋向。这使得作家在阴察急剧变化极端复杂的現实的时候不受表而现象的限制而看出事物发展的主流，即使在革命失收时也能看到胜利必属子工人阶极。馬克思主义思想同現实主义所要求的艺术的实性的溶合，就船現实主义文学帮来了强大的生命力，花把其实性这个概念提到更高的原則上。从戴性的其实提高到历史的其实的原則上。就同原子核的秘密与发现使我們对于物质构造更接近于科学的其实一样，馬克思主义思想可以帮助現笑主义深刻得多地更接近生活的其实，能够对生活有更大的概括力。如果离开了馬克思主义，作家根本不能理解祉会主义，枕不可去刻划出新时代的新人物。
    用克思刘宁主义思想去弭亲生活，站在无产阶毅立携上去观蔡生：活，就要求正确地真地反映生活中的予后斗
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    拿，指出解决的方法。过去的現突主义由于缺乏科学的世界視，仕上不能够在艺术品中露出社会为盾的根源，或者不能指出正确的解决方法。但現在祉会主义文学却可以也应普敝到这一点。过去的現实主义在揭霹黑暗的反动統治（敌我矛盾)上积累了丰官的經驗，但对于何正确地反唤人氓内部矛盾，則沒有为我們留下答案，这是让会主义现实主义削作原蜘所第一灰解决了的新間题。毛澤东同志关于两类矛盾的学說，是作家反映今天复杂的社会生活的指針。根据“在延安文艺座談会上的講話”和“关于正确处理人民丙部矛盾間題”两篇义件，我們可以明确：对于一可反社会主义的国内外敌人，我們在反队时应当“尖銳地嘲笑”，无情的打击，应普揭霹出他糊灵魂全部的黑暗正恶，引起人芪对他的馏恨对于肚会主义生活中的缺点，在反映时要区别九个指头和一个指头，不能夸大缺点抹杀主流，把新生活成漆黑一团对于劳动人民的缺点，需要批，要承認人民内部矛盾的存在，反对否認人民内部矛后、反对反映人民内部矛盾的致条主义、无冲突論；但批部时“必須其正站在八民的立場上，用保护人民、教有人民的满腔热情来說話”，不能把人民普祚敌人来打击；要区别敌、友、我三种不同的对象而宋取不同的态度：“有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自已队伍的，态度各有不同。”这些原則，便是祉金主义现实主义反映生时必須注意到的原則。英国工人阶极作家杰克·林賽說过一段很有意义的話。他就：“为什么祉会主义現实主义同批判的現实主义比較起来，是更高的阶段呢？祉会主义現实主义不仅仪要从肚会底发展中去表現社会，这一点許多偉大的資产阶极小就家也都
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    做到了。除此之外，还要以意藏到的目标一一即作为阶极斗爭的胜利的肚会主义为前提。还要以懂得达到这一目标的途徑为前提。因此，斗笋应該被表瑰为走问陆会主义的鞫进运动。反过来，又要求用新的态度来对待形式、体裁、人物塑造，以改个人变化着的环境之閒的关系等間题。”(“譯文”，一九立五年八月号)这段話中最角意义的是：指出了任务的变化怎样影响到副作方法的变化，用馬克思主义观点去阴察生活（包括历吏)，在人和环境的关系、在人物塑造…等間題上都会产生变化的。現在反对祉会主义现实主义的理論家的中心输点就是否認这种变化。接着他說：“这就是我牌在批的現实主义文学中所找不到的两个因素：社会主义…和对破坏資本主义一切壁垒的战士之描写。”
    这两个新因素，际_就是馬克思主义思想同現实主义桔台的結果。
    (3)高度的共主义的理组性同高度的暝实性的統一，也即革命的現实主义革命的浪漫主义的統一，充满了强烈的革命乐覌主义精神，这也是以前的现实主义所不會有的。祉会主义现实主义是有理想的文学，它同悲观、阴沉、絕望、消极、厌世主义、神秘主义、虚无主义、宿命輪等等是完全絕餐的。即使死亡，这个官錾被唯心主义者引用过作为証明全人类有統一的人性的这个主題，祉会主义现实主义的处理方法同以前的現实主义也是不同的。，死亡的恐怖、死亡的不可克，服的威党，在这里是比一种較之死亡更强有力的威情所征服了：这就是共产主义的理想。不管是藏“毁灭”，不管是敲“青年近卫軍”或“星”，“万水千山”或“保卫延安”…对于那殘酷86

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    的斗爭、一个人以至一个集休的牡烈晒牲，引起我們的都不是死的恐痱前是崇高的敬意同制底战胜敌人的决心。
    以前的現实主义作家很少在作品中有乐覌主义的情猪。因为当时黑暗的社会本身就是痛苦不公道的，他們由于世界覌的局眼（这是历史的限制），不可能看出历史运动的前途是沒有人剩制人的祉会一定会到来的，他們由于对人民的貴任威，决不恩意表现出虚假的乐覜，因此他作品中就激着拔人心魄的对于黑暗祉会的其实描綰和憤怒的控新。他們有理想、有追求、努力地探索着生活的真理，但这个理想悠于因为缺乏科学的認識而不能够赋予作品以革命的乐覌主义。
    真实性是祉会主义現实主义的基本要求之一，我不想多說。但現在有一些人片面地把理想性同其实性对立起来。他捫毫无根据地排斥革命的浪沒主义，不重視理想、幻想在創作中的巨大作用。他例不了獬，这种理想同其实的矛盾只有在科学的批会主义思想产生之前才是对立的，在科学的批会主义思想产生之后，世界的革命运动的方向就反映在一个崇高丽科学的理想里。在至世界实現共产主义还要好儿代人的努力，但我們毫不怀疑地相信，吃人的剝制制度必将被无产阶毅强有力的双手摧毁，共产主义一定会在艇历过无数东的斗争之后，带着企部的幸和迷人的光輝来到解放了的新人类的面前这个理想使人的生活变得有意义，作使人的心灵变得美丽，鼓舞于百万革命者的獄志，它已瓥城为运动着发展着的現实生活中的灵魂。理想性同其实性是統一的。共严主义的理想性本身就是其实性的一部分，描写我捫这个时代而沒有共严主义的理想，不可能反映出深刻的真实。沒落阶极也有其反
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    动的“理想”，但那个理想”是反历史、反人民的，他的理想是違背历史运动的規律的。“保卫延安”儿个銘刻在人們心头的場雨，例如知部队走过热的沙少漠的那个狠苦的場面，第四章第四节周大勇同張培的談話，結尾时陈旅长的充满决心的演說…都是照耀着镗大的理想的光摊的，因此它才显得那样动人。不回避最严酷的生活，宾实地去面对生活，同时在一切最严酷的遭超中都阳罐着理想的光芒，这只有社会主义现实主义才。做到。难道沒有理想性，“万水千山”中能出現“禳革命骑着禹前进！”这栏气壮山河的語言嗎？我們在看“上饒集中常”这本書时，使我們越过那地獄以的殘酷而戚到革命者的镗大同反动派的渺小的，不也是这种共产主义理想的力量嗎？…如果把这一底抽去，社会主义現夹主义还会刹下什么呢？
    共产主义的理想是人类有史以来最镗大的理想，前人所不花想或根本梦想不到的事情，要柱今天实現。生括中不断出現着奇迹，生活本身产生着革命的浪漫主义的故事。如果肚会主义现实主义缺少了这种革命的浪漫主义，就同失去翅膀的爲一样，不能飞翔。那些最威人的作品，沒有一部不是在生活的痕实中同时发射着强烈的理想的光芒。最近苏联有一个新的电影剧本“海之歌”，就大胆地把生活中可能产生而沒有产生的事情也用电影表現出来。这个电影副本革命的浪漫主义色彩非常强烈，把未来和現在熔鑄在-一起，体現了改造自然的共产主义者的偉大的胸怀。这种方法是以前的现实主义者从来不臂用过的。
    自然，理想性不是要我們回避生活的宾实，粉飾生活，这种傾向会使理想变得蒼白而沒有血肉，犹如一朵色彩鲜明但
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    沒有生命的紙花。我們要批判这种傾向。我前面已艇說过，这两者在社会主义现实主义中是統一的，共产主义理想本身在我們这个附代就是最偉大的宾实头，沒有年实性决不会有理想性、抹杀了生活的理想性也就是抹杀了宾实件。現在有些作品在“写其实”的号下，把理想性也抹杀了，黏果抓住局部事买就划出一幅命入懊丧的灰色的乃至漆黑一团的生活图画，用資产阶毅对乎現实的不满同小資产阶极的个入主义来代替了共严主义的理想。一一成格可以遵照这一思潮的首削者的意見，把它呼做“祉会主义时代的現实主义”，它可以同社会主义的残灾主义明确地区开求，坪且并不防碍在这个口号下面鹼入各色各样的内容。
    三
    如果从一九○六年算起，肚会主义現实主义文学只有五年的历史，划1果从一八七一+年算起，地仅权不到九十年的历史。表現着群明的无产阶极意誐同共产主义理想的新艾学，較之有着数百年經駿积累的資阶級文学来說，在艺术上自然还有着不够成熟的地方。如果我們估計到肚会主义現实主义文学是在怎样骏酷的阶級：追下成长起来，它只有在解放了的国家中才能充分地展开自已的翅膀，那我州就不会把某些弱点夸大而否定肚会主义現实主义的存在。相反地，即使在短短的数十年时間里，肚会主义現炙主义艾学已經被証明是全世界最先进、最有生命力、最能表現偉大的秕会主义革命时代的文学，它充满朝气，充满了革命英雄主义的气概，从苏联文学四千年来光輝灿烂的成精来看，从我国文学发庭道路
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    来看，从全世业界資本主义国家中許多进步的文学家轉向沿会义跳实主义来看，从肚会主义瑰实主义文学在改变世界的斗笋中所起的容前的载育作用来看，可以証明肚会主义現实主义正在获得越来越多的作家，向着新的高峰前进。每个国家进步的文学家都目瘠着本国发生的激烈的阶极斗笋，目陼着劳动人民的痛苦和斗笋，目睹着工入阶毅痢！劳动人民中間出現的觉悟了的先进战士—一他們是一拿偉大的新世界的制造者，作家如耶要想去裘現这个倖大的現笑，去描箱出这种文学史上从未出現过的社会主义战士的典型，他們就一定要轉向会主义現实主义，轉向馬克思主义，在这里，艺术方法的轉变是同世界覜的樽变联結在一起的。
    当代障大的詩人聶魯达的第一水决定性的思想轉变，是在一九三六年。那时他在西班牙首都馬德里当外交官，目睹了法西斯匪徒残酷地扑灭民主政府和孱杀人民的罪行，目睹了革命人民英勇地抵抗，这給他思想以很大的刺激，他党得过去受了超現实主义影晌而写出来的某些軟粥无力耽离时代的作品，是有愧于这个流血的現突的，他决定了要故变自已的創作方问。在一九三七年所作的“解釋一些事情”一詩里，他大声疾呼地說：
    你們会罔：为什么在我的詩里不再断說梦，树叶
    和我的国上上的巨大的火山？
    你們来看看，街道上的血，
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    你們者
    斜血滞街流，你們来看一看吧，滞街是血啊！
    这里我們听見了詩人对于現实强烈的贵任嫩。以后他同智利工人运剥进一步的特合，使他完全糖变到社会主义现实主义方面来。
    这种薄变过程还在全世界檵精着。不管反对匙会主义现实主义的人如何否定这一切，历史的运动决不会因此而停止。
    在全苏第二次作家代表大会上，苏尔柯夫在总结二十年来苏联文学的樱驗的时犊，指出了象阿历克赛·托尔斯泰，康士坦了·费定，伊里亚·爱倫堡等大作家御作方法的轉变。这种轉变不仪表现在对現代題材一一而且地表現在历史題材知“被得大帝”形象的刻划上。这种轉变的关键是作家世界期的、糖变。这种轉变在我国地在精着，现在我們自已应当在思想上努力去完成这个轉变，而决不要(！)倒退。
    在“崎其实”、“赴会主义时代的現实主义”、“不要外加的社会主义精神”等等口号下，是不是有人在作思想上的倒退呢？我党得是有的。他們以为不要馬克思刻宁主义就能够达到艺术上的其实性，却不了解这栉撤的精果是远离了生活的筧实。在“再談教条与原则”中已經說过的，这里不重复了。本文不可能涉及許多具体作品，但想提出→个建議：建谦对于
    “阿K趣历記”（发表于“园地”）、“給团省委的一封公开信”（发
    表于“草地”)、“死亡”（发表于“雨花”）、“在悬岩上”（发表于
    91

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    文艺学习”)、改选”（发表于“人比文学”）、“江豆”（发表于“人民文学”)这样一些去年九月以后发表的作品作一些具体、全面而钿致的分析，这些祚品都努力地去“写其实”，他們所用的創作方法同另外一些社会主义現实主义的作品显然是有差别的。这些作品有着不同程度的反劲性，它們同去年以来的这个修正主义思潮有着直接的联系。釉致地分析这些作品，将有助于我們理解馬克思刻宁主义思想在副作中的地位，以及宾实性同思想性的不可分割的关系，并且将有助于說服一部分作者認藏沒有政治立場的“写其实”的嗷幻性，認藏把社会主义現实主义方法同馬克思列宁主义思想割断将会把我們引导到什么方向去。
    社会主义現实主义文学是在无产阶殺革命的烈火中成长起来的。它是无产阶毅的“服睛、耳朵和声音”。祉会主义現实主义偉大的生命力量，就在于它是用艺术的語言同艺术的形象来为肚会主义革命事业服务，就在于它同工人阶毅和劳动人民同甘苦、共呼吸，为着劳劲人民的彻底解放祈战斗。它从来沒有、地永远不会举超为艺术艺术的旗帜。今天要推进我們的文学，正是需要加强作品中的社会主义精神，加强作品中的思想性、战斗性，而不是削弱它。深入工人同集体炎民的生活，同他們在一起生活，了解他們的心灵，熟悉他捫的語言，向他們学习，楼精地故造自已的思想威情，就是文学中社会主义精神的来源。我們要从各方面来表现这个偉大的英雄时代。至于那些堕落为反劲到底的右派分子，那些反共反社会主义反人民的文学界中的敗类，我們要无情地将他們从“作家”这个負有庄严青任的队伍中清除出去，使我們的队伍更州純洁
    92、

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    起来。中国革命是世界无产阶辍革命的一个部分，中国的新文学在党的顧导下是朝着社会主义瑰实主义方向发展的，回翰
    一下中国新文学运动的历史，就是同形形色色的反共的敌人及其走狗作坚尖斗争的历史，在过去的道路上，有过我們的同志酒下的鮮血。我們难道还能讓右派分子再来骑到我們的头上，放光輩侧用鮮血换来的事业，使我自已重新褕为奴隶嗎？写到这里，我想起了魯迅先生在“中国无产阶毅革命文学和前驱的血”和“黑暗中国的文艺界的現状”中的遺言：
    中国的无产阶极革命文学在今天和明天之交发生，在邂蔑和压泊之滋长，怒于在最黑暗垫，用我鬥的同志的鮮血写了第一第文章。
    我們的劳苦大众历来只被最剧烈的压迫和整取，連識字教育的布施也得不到，椎有默默地身受着宰割和灭亡。…智識的青年門意識到自己的前里的使命，便首先发出钱叫。这战叫和劳苦大众自已的反叛的叫声一样地使統治者恐怖，走狗的文人即群起进攻，或者制造藷著，或者亲作偵探，然而都是做，都是匿名，不过証明了他們自已是黑培的动物。
    但是，这用刀的“更好的文艺”，却在事笑上，証明了左翼作家們正和一样在被压迫被杀戮的无产萏食蓿同一的运命。帷有左翼文艺現在在和无产若一同受难(pi0n),将来当然也将和无产者
    一同起来。
    現在，我們的社会主义現笑主义文学一一无产阶般的新文学巴經同“无产者一同起来”了，但是，这条走过的路，这个宝貴的傳統，我們却是永不能总記的、
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    不但不能忘記，还要再前进。在起主革命附期是左翼，今天在社会主义革命时期，地仍然应当作个左派一同右派鲜明地对立着的左派。在政治上坚决走就会主义的道路，在艺术上坚持肚会主义现实主义的方法，花祖織上全心全意地拥护、服从党的頜导，在思想上坚定地站在工人价級的立場上，这就是茫派鲜明的立場。文学界需要这样的作家，人民需要这栏的战士
    寵有些人去批駁祉会生义現实主义的基本原則吧！鹿另
    一些人去否定前会主义现实主义的存在权吧！同尤严阶級有问一命运的証会主义文学，将在克服自身的弱底同无产阶級的事业一同成长起来。公式化慨念化井不是社会主义現实主义本身的产物，耐是思想意識间生话經历赶不上肚会发展时一种难以避免的现象，是艺术水平还低下时一种經常会出現的現象，是数条主义影响某些創作的結果。在克服公式化概念化的过程中，在新的血液不断貫注进文学队伍的情况下，在百花齐放的绚烂的大花园中，赴会主义現英主义之花袂不会牯萎，而将会发射更夺目的光彩。它将描箱出一幅接一幅的峰大埘代英雄人物的肖象，汇成肚会主义革命时代的艺术画廊。右傾思潮吓不倒我們地駁不倒我树，我們要在当前反右派的急浪耳清之上，更高地举起馬克思测宁主义的膛大旗帜，更髙地举起肚会主义现笑主义的旗帜，讓它在革命的禨烟烈火的锻炼中更有力地熙携。
    1957年1月写，8月政
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    論陈涌在魯迅研究中的反馬克思主义
    的修正主义思想
    紧接着何直論現实主义的文章之后，1956年10月号“八民文学”发表了陈涌的长篇詒文：“为文学艺术的瑰实主义而斗笋的魯迅”。这篇文章惜鲁迅酐究之題，全力引申、发揮和論証了“宾实是艺术的生命”的这个理論。虽然后来陈涌也在“文艺报”上发表了一篇“批判”何直的文靠，但是那与其說是批判，不如說是补充和发揮，因为在若干根本問題上，陈涌不但同何直、周勃沒有分歧，而且是更前进了一步的。例如只要凭着“艺术威受”去“写宾实”，就可以“建背”作家的“阶殺限制”而創造出“生活的宾实”的反对焉克思主义世界覌的理論，同周勃就沒有什么差别。作为一种修正主义思潮来看，这篇文章有着充分的代表性。
    陈涌是丁，陈、等反党集团中的理豁家，也是修正主义思潮中另一員大将。他的論文，不少地方是离开了鲁迅研究的本題去期逃他自已的修正主义爼点的，并且涉及到哲学上的根本間題，我們在論辯时也就不能不接触到这些問題。这样做也有許多好处，因为事实上，魯迅研究这个题目历来就是各种思想交鋒的沙場。从魯迅硏究中討論原荆問題，正可以看出我們之間笋辯的焦点何在，以及彼此是站在怎样不同的立
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    場覌点上。
    任何个批奔家都是用自已的政治覌点、哲学观点艺术覜点来研究作品和作家的。往往从同个作家作品中，从不同的立場猊点可以得出完全不同的結論。排除了一定的立場覌点的所謂“纯客观”的态度，在实际生活中是沒有的，科学意义上的客視，即实事求是，只有用馬克思主义思想去进行分折研究才能办到。历来在文学批部上的各种不同意見的剧烈锌辯，不但装现着艺术思想的差异和矛盾，而且也深刻地反映着政治上，思想上的斗争。文学批部上的論争，总是真有非常丰富的哲学意义和赴会意义。研究“紅楼梦”，旧的封建主义思想支配下的“索隐派”的覌点、在胡适反动的实驗主义哲学思想支配下的“大胆假設、小心求証”的背产阶极唯心主义的覌点同店克思主义的辯証唯物主义的覌点就会得出完全不同的誶价。因此，“缸楼梦”研究的争論的展开，也就一定会从
    一般的文学上的笋辯深入到根本的哲学思想上的斗爭，成为肚会主义的思想革命的一部分。只有这祥看（而且事实上也
    ·正是这样)，我們芋能使文学批新不仅仅停留在作品的部价，而且也成为在思想战钱上进行阶毅斗箏的犀利的武器。
    陈涌也正是这祥来掌握魯迅研究的，不过他的矛头同居克思主义的矛头針筝相对。他首先提出了一个哲学上的前提作为究魯迅的根本出发点：
    嘴裕的机械稀不去深刻地新究文学艺术的专門問題，他們关
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    于文艺的理論往行是从一般的馬克，思主义关于基础和上层建筑的学說演釋出来的，他們簡单地把文学艺术去和哲学，会科学这类抽象理論类比。…
    庸裕机械論只看到文学艺术和其他意識形式，其酏宜博工具的共同性，却看不到文学艺术不同于其他惹識，不同于其他宜傅工其的特殊性，但是研究每种部門的特殊性正是慎正的科学所要求的。1r
    馬克思主义的文艺理論，应該以馬克思主义的反映論为基础，越是正确地反映現实的作品，便越能对現笑发生积极作用。也就因为这举，虞实地反映現笑的間題，便应骸成为文学艺术創作的第一个和基本的間題。不能阗实地反映現笑的作品，是木可能真正对于現突发生积极作用的。〔論文第一节)
    我引出了这儿段，是因为这个思想是整个理論的出发点，是楼房的基础，树木的深根。而目前有一些流行的变相的为艺术而艺术的理論，正是从这个理論里“演檡”出来的。这里提出了两个哲学閻題：一个是共同性和特殊性的调題，另一个是腾克思测宁主义的反映論如何运用于硏宪文学艺术的阔題文学艺术有和其他肚会意識形态共同性的一面，也有区别于其他杜会意藏形态的特殊性的一而，这两个方面是互相联轴，互相渗透的。所謂共同性，井不仪仅是把文学艺术看作宜傳工具（这样簡单化地輕蔑地看待共同性是歪曲克思主义的人慣用的手法。)，而是指：文学艺术是一种上层建筑现象，它归根轱蒂是反映着經济基础并且为基础服务的文学艺术也同别的社会意識形态一样，是在对立面（进步和反动，先进和落后)的斗年和对立面的就一中发展的；在阶級祉会中沒有超阶殺的文学，文学反映着阶級意藏，文学都有政治性和阶
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    被性，闲而文学也-一定要为一定的阶級服务；文学艺术的发接变化的方向，是同經济基硎的发展变化的方向、同阶殺斗罕发展变化的方向相适应的；文学艺术作为一种社会意藏形态，是反映着t会存在井且翰社会以不同性质的反作用的，等等。文学艺术的特殊性，則是指：艾学艺术是用形象的、戴性的形式来反映現实的；艾学艺术有它白身相对独立的发展史文学艺术有美的要求，它不仅給人以理性上的認識而且还翰人以美的享受，沒有美就不能成为艺术品；文学艺术的各个部門，艾学、美术、舞蹈、戏剧，父存在自身的特殊規律，例如艾学是語言的艺术，美术是造型的艺术，它們中間在具体方法上、技巧上的要求都是不同的；交学艺术中存在着别的社会意觳形态所不存在的特殊問題（如世界覌和創作方法的关系），等等。以上所举的无論共同性或特殊性方面，虽然都还不完整，但我刑大体上可以看見共同性和特殊性的两个方面的特点。从上迹可以看到，无諗共同性或特殊性，我們都不能狹窄地浮而地去理解，而要更广泛、更深入地去理解。同时，共同性和特殊性也是相对的，它会眼着事物相互联系的变化而变化。例如文艺的阶級性和作为阶额斗年的工具的作用，是政治、哲学、經济学…等等相铜的共性；但对于沒有阶級性的工厂和农村的生产品而言，阶极性父成为文学作品及政治、哲学、經济学等等肚会意觳形态区别于物质生产品的一个特殊性了。艺术的形象性是艺术区别于社会科学的特殊性，但对于艾艺本身的各种形式来說，它又成为文学、美术、戏剧…普通具有的共性了。无論共同性或特殊性的方面，都不。股离一定的历史条件和社会环境，因此在不同的历史条件下和发展的各个98

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    阶设上交会有各种差别发生。
    特殊性共同性的类系是怎样的呢？基不是文艺地同西瓜一样，可以一刀切为互相分离的两半，一半是共同性、一半是特殊性？这样的僵死的、超对化的理解是形上学的理解毛主席臂經深刻地分析了特殊性和普逼性的关系，他說：“由特殊的事物是和普证的事物联結的，由于每一个事物内部不但包含了矛盾的特殊性，而且包括了矛盾的普逼性，普邂性即荐在于特殊性之中，所以，当我們研究一定事物的时候，就应当去发現这两方面及其互相联结，发现事物内的特殊性和普逼性的两方面及其互相联结，发現一事物种它以外的許多事物的互相联結。”（“矛盾論”)所以，不能超对地斟开特殊性而去研究共同性，也不能絕对地博开共同性而去研究特殊性。研究文学艺术的阶极性、肚会性、反映现实等等共同性，把文学艺术晋作上层建筑和阶极斗年的工具的时候，不能离开文学艺术作为一种艺术的具体特征；研究文学的形象性、艺术美等等的时候，也不能离开文学中反映着社会思想、阶毅意巖的这个事实，而且着到，文学艺术作为祉会意藏形态的共同特征，正是通过特殊的形式表現出来的。
    教条主义“不了解矛盾的普逼性即寓于矛盾的特球性之
    业
    中”，因此离开了文学艺术的形象性来要求文艺的肚会性和阶毅性，以为政治等于艺术，用簡单化的态度来对待文艺問題，否認艺术作有它的特点，这当然是应当批判的。然而滩道
    ◆
    陈涌所主張的“评究每种部門的特殊性正是兵正的科学所要求的”鱿是正确的嗎？不，这是趋向于另一一个胶增了，他袜杀了一个事实：特殊轻井不是同共间性隔裂开来，简正是通过了
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    特殊的形式显現着共同性的，如果把共同性从“特殊性”中排除出去，以为“具正的科学”唯一的就是研究同共同性无关的“特殊牲”，邢桔果就必然是离开了艺术的阶极性、周开了为社会主义建設服务、为工农兵服务去孤立地强調“美威”，孤立地强調“艺术性”、“其实性”，其桔果必然是掩盖了艺术思想中的阶极斗争，削弱了、否定了艾学艺术要以社会主义思想教育人民的任务。并且因为把文学艺术的“特殊性”同整济和政治关系分离开来，必然会勒摇文艺为政治服务这个根本原則，事实上也这样証明着：形形色色打着“坟教条主义”的旗只的修正主义思想，正是把“特殊性”夸張为文学艺术唯一的特点，强調到超过致治性、超过阶級性的不适当的程度的。
    “箕正的科学”所要求的，是既要班究一个部門的共同性，丈要班究它的特殊性。#且要以共同性为基本出发点，在文艺上就是以文学艺术的政治性、阶殺性、上层建筑性质、反映現实的特性等为基本出发点，去研究各种特殊的現象和特殊的規律，井且去笧究这些共同性是以怎样的特殊形式体现在文学艺术之中。所以，籠就地把馬克思主义关手文艺是上层建筑作为出发点叫做“庸裕机械論”，也是錯誤的，这个理論本身只要不股离文学艺术的具体現象而作为醉究具体的艺术现象的方法和世发点，这就决不是“庸裕机械論”，而是馬克思主义。所謂“演釋”，是从恩格斯1893年給梅林的一封信中摘出来的，恩格斯在这封信中指出，馬克思和他只是說，如果“过份地”重魂“从基本的經浒事实演釋出改治的覜点、法律的塊点、和其他各种意識形态的鸡点以及由此而发生的行动”，忽泥了各种不同的獄藏形态特殊的“出現的方式”的分析，就会产生
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    前单化和片面性。他們井沒有說，从經浒基础出发来研究意誡形态现象說是教条主义或“庸俗机械論”。恩格斯也沒有否定、而是要我們更正确地运用基础和上层建筑关系的規律，正是在同一封信中，恩格斯指出了以前人們往柱只看到思想頠域中独立的发展历史，以为思想只是建筑在思想之上，这样就会使人們“永远停留在純思想的境界之内”，而看不到比校隐蔽的、从根本上决定着各种肚会意識形态发展方向的物质条种上的原因。恩格斯批判的，只是“死板板地两极对立切“糠毫不知道因果相耳作用”的形而上学的殂点，而井不是說，用辩証法的愬点从基础出发“演釋”出同上层建筑的关系也是“席俗机械論”（見“馬克思恩格斯論文学与艺术”，第66頁）。恩格斯分析易卜生在艺术上所表現的特殊的性貭，正是从挪威的經济发展的特殊状祝出发的；刻宁分析托尔斯素，也是首先地、着重地分析了俄国資本主义的发展，脊产阶极虚伪的“农奴解放”之后在賽本主义刺削下农民所陷入的新的痛苦，以及巴整进行着反抗、但尙未在无产阶极顧导之下摆股封建宗法意識的农民的特点，由此作为浒究托尔斯泰艺术的偉大点的基本出发点。一难道这样的分析是“庸俗机城静”嗎？陈涌如此厌恶基础和上层建筑的理論，不加区别地把从解济基础的分析出发去研究文学艺术现象都叫做“庸裕机械静”，这表示了他对历史唯物主义的厌恶。
    这样，我們就可以进入到第二个問題，即馬克思主义文艺理馠的“基础”阔題。馬克思主义的反映豁是不是应当作为文艺理静的基础呢？应当作为基础之一，但是对于“反映验”，却应当有正确的解释。
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    陈涌把“反映論”仅仅呼做“其实地反映现实”，而毫不接触到意蔽的社会内容，这完全歪曲了“反映論”本身的意义。人的意藏汉映着客覌存在、存在是第一性的、意識是第二性的这个頰点，是一切唯物主义哲学所共同的，承認意識反映現实，井不等于巴整站在反映論的立場上。“馬克思以前的唯物論，离开人的肚会性，离开人的历史发展，去覌察認識陶題，因此不能了解認藏对就会实踐的恢赖关系，即認識对生产阶級斗玺的依賴关系。”(“实踐論”)因此，馬克思以前的唯物論，既不了解意藏所反映的就会内容，比不能理解正确反映着醚会存在的理論、覌念等等的革命的能动作用。馬克思刘宁主义的汉映論，正是在比过去唯物論前进了根本性的一步，把意識和存在的关系放到社会的、經济的、政治的关系中去考察。毛主席會經这样扼要地静迹过反映論的基本覌点：
    一定的文化（当作覌念形态的文化）是一定社会的政治和經济的反映，叉粉予偉大影响和用子一定肚会的政治和济；而經济是基础，政治則是經济的华中的裘現。这是我門对于文北和政治、經济的关系及政治和經济的关系的基本覌点。那末，一定形态的政治和經济是首先决定那一定形态的文化的；然后，那一定形态的文化父給予影响和作用手一定形态的政治和經济。馬克思淞：“不是人的意識决定人們的存在，而是人們的社会存在决定人們的意藏。”他义說：“从來的哲学家只是各武各样地說明世界，但是重要的乃在于改造世界。”这是自有人类历史以米第一次正确地解决意藏和存在关系間题的科学的規定，而为后来列宁所深刻地发了的能动的革命的反映論之基本的覌点。(“新氏主圭义論”)
    把反映論运用于文学艺术，井不仅仅是解决文学反映生
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    活的萁实性、解决意藏反映着存在的間題，而且必须把文学作为一种肚会意識形态，作为一定的經济基曲和政治关系的反映来研究，从基础和上层建筑的关系来研究。“現实”不是抽象的，而是在一定的生产方式同一定的政治关系中的人类的祉会生活。把反映論在文艺上的运用归結成料开驱济政治的抽象的意藏和存在的关系，把“現实”看成沒有政治内容同經济内容的抽象，正是曲解反映論的橄法。这不是在反对庸裕机械論，前是在反对馬克思主义的基本原理。
    我啊要萁正地把反映論用于文学艺术的研究，就要以历史唯物主义的观点去研究文艺兜象。我們要研究文学艺术所反映的兒实生活及它反映現实啦在所宋取的特珠的方法，也要肝究作为社会意識形态的文学艺术同一定的經济基础同政*治关系内在的联系，研究文学艺术同其他社会意識形态（哲
    学、政治、宗教等等)的相互关系，并H把这两方面特合起来，
    这样才。科学地理解复杂的文学艺术現象的规律和特征，而彻底扫除唯心主义的迷霧。文艺的阶极性同文学为政治服务的原则，正是据此而来的馬克思主义的根本原則。从历史唯物主义和馬克思列宁主义的反映論的阴点去研究文学艺术，这是科学的馬克思主义文艺理論的“基瞄”。陈涌把反映論只叫敝“其实地反映现实”，井且把这叫做“第一个和基本的聞題”，而不把反映論的最基本的东西（社会意藏是一定的經济基础和政治关系的反映)作为出发点，是片面地陶割了恿克思主义反映論的。这样做的目的，是为他理論上的离开价級立場阶极斗争抽象地去談“写填实”、“其誠”、“反映現实”开辟道路。
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    是的，文艺反映现实的程度是我們研究艾艺現象的出发点之一；担要判断一个艾艺作品是否起积极作用或起着怎样程度的“积极作用”，助不仅要看它反映現实的程度，而且，还要从整介肚会历史发展的长链中，去覌祭文学艺术所处的地位，它同阶极斗爭的关系，它所反映的覌点及表现的傾向是推动社会进步的还是敌魂社会进步的。一只脚是不能走路的，如果我們只从其实性出发而舍弃社会的防史的分析，舍弃历史唯物主义，就会因片面性前陷入形而上学。
    我們現在来秸束这一哲学的論述吧！希望護者不要青怪，为什么在文艺論文前而插上了一段哲学的論，因为，不从根本覌点上弄清楚，就无法理解在具体問題上的分歧的性貭。陈蒲是用这样的指导思想来研究魯迅的，我們如果不从这里下手，就很雄进入具体間題。此外还有一个原因，就是現在这类覌念相当普远：抽象地談美，抽象地談反映现实，抽象地超阶极地談韵“共同人性”，抽象地談“永恒的爱博”…仿佛一涉及这些期念后而防史的、阶额的内容，揭示出这些期念后面的尖銳的阶极对立，就是“教条主义”。然而这种抽象的覜念难道不也是一一种激条嗎？不过店是資产阶极的教条而已。
    ■
    叠迅对于艺术中的其突性有着非常深刹的理解。他是全面地、从艾学运动的实际同作家的世界覜的实际提出箕实性的間題来的，他决不同于那些把艺术的其实性开时代、离开阶級立場、离开作家的世界覌而形而上学地提出間題的理論家（他門实际上是站在資产阶级唯心主义的立場上）。陈涌在
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    他文章中有意地避开这方面。在他看来，魯迅对“年实性”的要求只是要求“文学应骸表現现实生活的全部真实性”，只是正确地“异常深剥刻地分析了孕凡的事件和偉大的事件，日常的生活可歌可泣的、战斗生活的相互联系”，“在魯迅看来，艺术首先要求年实地反映現实生活”，而且是“不加任何涂飾地忠实地再現生活”。
    在陈涌笔下，鲁迅仿佛是完至离开了阶极立場和历史条件来提唱“写其实”的。然而事实其的是如此？
    早在1927年，針对着脊产阶毅、小資产阶毅的文学，魯迅就深刻地指出过作者的思想意藏同表現生活的宾实之間不测分割的关系：
    在蔬在，有人以车民一工人农民一为材料，做小說做蒜，我們也称之为平民文学，其笑这并不是平民艾学，因为平民还沒有开和。这是另外的人从旁看見平民的生活，假托平民度口吻而說的。晃在的文学家都是畿湛人，如果工人农民不解放，工人农民的思想，仍然是蔚青人的思想，必待工人农民得到戽正的解放，然后寸有宾正的车民艾学。《“革命时代的文学”)
    魯迅在这里所指出的，是“从旁边”（即站在同情工人农民，的小資产阶极的立揚上)去表現生活，耶使是打着“季民文学”的旗只，实质上#不是“平民文学”，因为“从旁边”覌察同工人农氏用自已的思想去覌察整究完全是两回事。在魯迅看来，題材同方法首先还是取决于作看的阶极意逮，阶殺意識如不改变，仍旧用“敲書人”的眼光去覌察生活，所描箱的“其实”决不能战为劳动人民的文学。
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    当角迅成为一个禹克思主义者之后、他就用更鮮明的阶殺观点去分析作品中所表現的生活問题，善迅清楚地知道，当时的艾学青年絕大多数都是沒有工人阶級“意識”的小資产阶极的带车，他們具有革命的积极性，但还沒有站在无产阶殺的立揚上。在民主革命时期，小脊阶毅的現奖主义艾学对于羯露、批判黑晤的反动統治也还是有积极意义的，因此，魯迅总是一方面指出努力进行思想改造的重要性，另一方面，也对哲时不能站到工人阶級立場上来的小資产阶毅的文学青年，指出批判地反映自已熟悉的生洁的現实主义的道路。在指出批判的现实主义的道路的同时，鲁迅双总指出这同“战斗的无产者”的文学是有性餍上的区别，它的其实性也因为思想立場的限制而受到了許多限制，因此决不能停留在小資产阶殺的现夹主义上，而必須跟着时代的前进“逐渐克服自已的生活和意藏”，走上“新路”。这祥，魯迅就把艺术的其实性同阶额立場联系起来，把当前的实鞋同未来的方向联系起来，为小資产阶级的知藏分子在民主革命时期由批判的現实主义走上社会主义現实主义指出了一条道路。魯迅的这种基于对中国知藏分子的深刘的阶級分析的見解，同那些把“其实地反映現实”同阶毅立場割裂开来耐加以抽象化的見解，显然有原則上的区别。
    为了更清楚地看出魯迅的这种見解，我們想从魯迅在1931年写的…篇文章“关于小說題材的通信”中引用一些話。这篇艾章是为答复两个小资产阶领的文学青年的問題：在文艺上作怎样的努力，选取什么样的題材，才能“对于目前时代”，不至“百费凭力，毫无意义”。他們举出了想写的两种题材：06
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    一种是“熟悉的小資产阶毅寿”，另种是“在时代人潮流冲
    击腦外的下甚人物”鲁迅非常明确地从阶概观点提出了答健：
    两位所問的，是写逗篇小說时候，取来应用材料的間通。而压者所站的汇場，后上所，则是小餐阶极的立場。果是战斗的无产者，只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无稀他听描写的是什玄事情，所使用的是什么粉料，对于現代以及将来一定是有貢就的意义的。为什么呢？因为作者本身便是一个战斗者。
    …租就国前的中国而論，我以为所举的两种题材，却还有存在的意义。奶第一种，同阶被基不能架知的，抛以醒击，撕其面其，当此不熟悉此中情形者更加有力。如第二种，即生活状态兰随时代而变更，后来的作者，也許不及看见，随时記戴下来，至少也间以作为这一时代的記录。…不过即使“熟悉”，却未必便是“正确”，取其有背义之点，指示世来，使那意义格外分明，扩大，那是正确的批求的任务。
    …这样的题材的人物，即使几十年后，还有作为镂滓而存留，但那时来痈以描蒋刻划的，将是刑一种作者，一样看法了。然而两位都是酊着前进的青年，又抱清对于时代有所助力和贡献的惹志，那时也一定能逐渐克服自已的生活和意澈，看見新路的。(二心巢”)
    这段話中包含了手富的馬克思主义的文学思想，我們也想多作一点解释
    魯迅首先强調的是工人阶殺的立場对創作的决定性的意义。在魯迅看来，一个作家最重要的是“本身便是成为一个战斗者”，然后他写出的作品才有深刻的意义。站在工人阶毅立場去反映生活，不仅对于“視代”是有意义的、是宾实的，而且
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    一直到“将来”，也仍然是有意义的、其实的，那就是因为无产阶殺是偉大的共产主义未来的劓造者，“唯新兴的无产者才有将来”，所以无产阶极的文学能够历时間的考驗，不致到了祉会主义革命时代着来就变成不正确或不够正确的了。然魯迅又指出，即使站在工人阶級立場上，选擇的材料也必须是“可以成为艺术品的东西”，也就是說，并不是一切材科翻可以用作創作的材料，只要“其实地去反映”就行了，有一些材料：井不具有典型意义、或只是一些沒有内容的茧細庸裕的个别的日常文件，是不能进人艺术的。魯迅在这里，骶不同于离开了阶极立携去空談“写其实”的人，也不同子“看到什么就写什么”的主張对現实生活沒有任何概括、选擇的自然主义者。
    对于还站在小資产阶級立揚来写小資产阶毅生活的作家，魯迅强期的是批判性。·在民主革命时代，批判地去写自已熟悉的小資产阶殺生活，“加以襲击，撕其假面”，剖析小資产阶极知藏分子在革命中的动搖性和腌弱性，客覌上是有利于民主革命和无产阶极顏导的文艺事亚的。最重要的是：魯迅指出如果站在小資产阶級立場上去写作，“即使熟悉’，却未必正确？”，这里所謂“正确”也包舍了興实性的意义在内。站在小資产阶毅立場上，在作若自已威到写作的对象是自己非常“熟悉”，写出来的作品自己威到是“其实”的、“正确”的，然而因为阶极文揚的限制，它却不能符合于历史的其实一符合于生活本身发展的客覌规律的其实，所以也就必然包命着不“正确”、不其实的部分。从这类作品中发掘出“有意义之点”，批到其不正确之点，使敲者对作品有-…个正确的認藏，那就是站在工人阶殺立場上的馬克思主义的批奔家的任务。在
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    鲁迅看来，站在小資产阶榖立場上，是无論如何也达不到正确地反映生活全部的旗实的，它所反夾的生活，是鄹过了小資产阶殺思想意藏的折光的包含看某种程度的其实的形象。必須經过发掘、分析，去掉歪曲的、虚伪的部分，那其实的、正确的部分扌会“格外分明”起来。
    魯迅不仪从現在的、实践的覌点覌察了这个間题，而是还从发展的、未来的覌点預刹了这个間題。他向当时的小資产阶殺的青年們指出，站在小資产阶殷立場上的自我批判的写法，只有在当时的社会条件下，在“目前的中国”，节可能有它
    一定的客阴上的进步作用，如果到了“儿十年后”一也即到了社会主义革命的时代，这种題材只能成为时代的“殘渣”。即使有人要写，邢也是“别一种作者，别一样看法了”。这里所瀞别一种作者，自然是指坫在无产阶极立場上的作家，别一样看法，地就是用馬克思主义的視点去进行分析批判。赴会的进步和历史条件的变化，使得某些民主革命时代尙有一定进步意义的东西在祉会主义革命时代成为錯誤的乃至反动的。到了社会主义革命时代，資产阶极思想和小資产阶极思想是属于一个范障了，小資产阶极本身就已成为社会主义故造的对象，小資产阶极的个人主义、自由主义、“个性解放”等等都成为同肚会主义革命的障大現实相敌对的思想。在民主革命时代，凭着这些“艺术咸受”还能够写出一部分反动派的黑躞暴同小資产阶殺知藏分子在民主革命中的矛眉的、复杂的心境，但在社会主义革命时代，用这一套資产阶极的立場覌点去“其实地反映生活”，就只能把現实描粕成一幅灰色的乃至絕望的图画，决不可能达到其实。魯迅劝告青年一定要“逐渐克
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    搬”自己小脊产阶殺的意藏同打破小資产阶殺狄窄的“生活”，
    一定要“看見新路”一尤产阶殺循宁的就会主义的道路，是有着非常的远見的。可惜我們有些理論家，缺少这种历史期点，处身于社会主义革命时代，隔偏还停留在民主革命时代的小窘之阶极的立場上，用旧的覌点来衡量新的文学运动，还要硬拉华迅作他捫的陪客。至少至少，这些理論家是犯了一个“时代的錯誤”。
    魯迅对于艺术的其实性的要求是仗严格的。因为，徜若艺术形象是迳背了生活的赋实，“与事实不符”，邦艺术就会失去贼人的力量。在对第一批新兴的木刻青年的通信中，魯迅最多的指出不少青年木刻工作者对于形袋表現的不其实、不稚确，特别是对于不善于人物的刻的这个根本弱点。为了克服人物形象刻划上的不够准确这个粥点，魯迅壁强調了学习素描的重要，并且告就道：“刻木刻最要紧的是泰描基谣打得好！”在第二次全国木刻联合流动展魔会上的談話中，魯迅會說了以下一段話：
    又若笮者社会调历不深，覜察不够，跳也基无法创造出偉大的艺术品来的。叉艺术应惑阗实，作者故意把对象歪曲，是不应該的。收对于任何事物，必要覌察雅确、透彻，寸好下笔，农民是純厚的，假著镉要把他門涂上滿面血污，那是矯揉造作，与事笑不符。(“迅論美术”，11貞)
    这里最值得注意的，是魯迅把形象的屏实性不仪作为一种技巧前提出米，而且同作者的主覌世界(“閱历”与“覌察”)联系起求考察的、沒有长期地深入工按兵生活，沒有从威懈110

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    上、生著上毫无特殊化地同工农兵打成一一片，沒有这种实际的“社会閱历”，那使有高炒的技巧，边还不能完全做到其实地刻喇出劳动若的形象。覌絮的“准确”、“透彻”，也就是要求作若不是“看到一点就写”，不是只看到装面現象，要“透彻”地去洞悉事物的各个方面，达到形象的其实性。魯迅把湖察不够作为創造艺术品的基木缺陷之一。我鬥知道，“殉察”包含了形象的威受父包括了理性的思索在内，而唯心主义的文艺理論总是反对“察”。毛主席提出了作家要长期地、无条件地全身心地到火热的斗爭中去，“覌察、体驗、研究、分析一封人”，就遭到胡风反革命集团的剧烈反对，那个猫狂的反革命分子張中曉，就甘剧烈地反对对事物进行覌察和分析，他侮蔑道：“作家与对象在創作过程进行搏斗，我党得这是其假現实主义的分歧点，但，他只說：‘規察、体驗、研究、分析’，多冷靜！”寯雪峰惚是强調抽象的“主阴力”的，他在“論民主革命的文艺运动”一善中，对于胡风派的唯心主义反动思想支配下的作品和所謂“主覌力的追求”的理論骨加以辩护，轮：“主覌力的要求，也是如此我們先不能以为这是借了批判数条主义的机会，来試行注射唯心論毒转的企图，因为今天沒有这样的可能，同时是分明地在对革命抱着精神上的追求之下提出問題的。”獁霉峰在这里同胡风的理验完全一致，这是因为他在文艺思想上同样是唯心主义地强調所謂“主荫力”，反对唯物主义的覌察和用馬克思列宁主义思想去分析生活和人物，因此有了共同的威情和共同的語言。此外，我們知道，印象派的画家也反对对生活进行現察，他們唯一地强調装現人的肉眼对于自然界中的色彩的光学威受，把一切客润事物都只看作
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    傅达光的变化的-一种媒介。…总之，一团帷心主义的艺术思想，都是反对对生活进行理性的覌察和思索，片面地错勰地只强調所謂“意志力”、“純粹的形象的威受”之类的东西的。魯迅强潮对于生活的深入的覌察和实践，力求准确、有意义、不歪曲形象，正表現他的深刻的现实主义思想。魯迅沒有把“形象的威受”夸張到神移化的地步，而是要求理性的思維同形象的思雜的統一、形象威受同深刻的观察的統一。但是奇怪，如此强潮“其实性”的陈涌却沒有在这箐論艾中接触到这个問題，相反地，他却贽美了抽象的“其献”，而完全忽税了抽象的“宾誠”包含着完全不同的而且不可調和地对立着的阶额内容。而在另一糖文章中，他恰恰是同魯迅的指示相反，把“艺术藏受力”看作从艺术上再現生活的唯一的手段：
    知果我們承認笑生活的面貌和它的变化的規律可能从各个不同方面表現出来，因而也可以从各不同方面去認識，那么，要掌握文学艺术所需要这些能够为我們感触得到的具体感性的材料，需要作家的一种特张的能力，需要他的艺术感受力。…作家和艺术家需要有他的特殊的認識舶力，而这种特殊的認融能力，正是寸能的表現，承認了这点，井不是别的，不过是承認了事实。(“关于社会主义的淇实主义”，文艺报”1957年第期)
    一一可是难道承懿作家的善于覌察、有着对于事物的深刻的馬克思主义的观餐力也是一种才能，不也是“不过承認了事实”？陈涌整篇論文中却彝毫也不提到这方面的事突。我們承認“艺术的或受”的存在，但我們相信属克思主义，相信人的艺术威受同思想立場不飴截然分开，鸡点不同，对生活的爱慣同是非的奔价不同，所得的“艺术威受”也不同。然而在陈
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    蒲看来，“艺术藏受力”是可以离开世界覌而独立存在、艺宋贼受是可以离开理性思雜而独立存在的，他所彈的仍然是“形象威受”可以突破、“達背”作者的“阶极偏見”的調子，以及“甚至他已超在艺术的实踐.上反映出了这种的生活的嘆实以后，这种生活的其实，也未必是他自己完全意識到和莞全愿意承韶的”等等。总之，“艺术的臧受”万岁！“洽静”的理性的“覌察”应当打倒！.超阶级的、超越过世界覌的“特殊的認識能力”万岁！“一般的”馬克思主义的思想同无产阶毅的立場应当打倒！不用进行思想改造，屁股还是坐在資产阶极的沙发上，不用思索和覌察，凭着“特殊的”“艺术威受力”就能“蓬背”自己的脊产阶极立場面达到“生活的箕实”，这是多么筋便的-一条路呵！摊怪有些“革新家”要大鼓其掌了！然而对于愴奉这样的理羚的人，最好还是听一下魯迅自己的話：
    日本的厨川白村會經提出过一个問题，說：作家之所描写，必得是首已怒酸过的么？他答道，不必，因为他能够体察。…佰我以为这是因为作家生长在旧肚会里，熟悉了旧社会的情形，看慣了旧肚会的人物的緣故，所以他能够体案；对于和他向来沒有关系的无产阶极的情形和人物，他就会无能，或者弄成錯腿的描了。所以革命女学家，至少是必須和革命共同着生命，或深珂地度受卷革命的脉搏的。（“上游艾艺之-一普*)
    这也是人所共知的話。然而这同陈涌的理論是尖筑地对立着的。不了解革命、不同革命共同着生命、不站在无产阶級立場上，不管有什么样的天的“艺术威臧受力”，也会变成“无能”或者“弄成錯誤”的描写一一这是魯迅的看法；用不着朴么
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    工人阶級的立場覌点、只要凭著“特殊的認識能力”就能突破“阶級隔見”而达到“生活的其实”一这是陈涌的看法。魯迅和魯迅“研究者”对于同-一問題是站在相反的立場上，这就是清楚的“事实”。
    魯迅是根据馬克思主义的观点，把其实性同阶級立場、把艺术咸受同准确的覌察、把形象的思離同科学的耨克思主义的分析統一起来理解的。任何片面的闌荆叠迅对于宾实性的見解，都是不科学的，也是不符合实际的。
    三
    陈涌E这篇論文中提出：
    魯迅調不圳涂筋地度奖地反映生活，这和拖把文学艺术看作認識生活的工兵这介覌点是分不开内。文学艺术是認激生活的工虱，它反映生活越实、越丰官，便越有价傅。
    馬克博主义的創始人馬克思和恩将斯世强調艾学艺术在認澈上的意义，馬克思的称贊巴尔扎克的主要原因之一，就在于巴尔扎克在他的小說里所反映的法因肚会的历史的内容比当时法国的历史家、經济学家等等著作全部所反映还要多，儿乎同样意思的話，也被馬克思老义的創始人拿来应用到英国作家毒克萊、白朗底女士，狄更斯的身上。
    这里就产生了两个問題：魯迅所要求的“其实”，是不是完全同現突生活一一模一样，不加以任何“涂飾”、瓶括和故造呢？第二，文学艺术的作用及我們对文艺作品的奔价，是不是主要地从符合于現实生活其实的程度去看呢？是不是同实际生活11

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    完全一样的作品就是最能帮助人們認生活、最有意义的作品呢？
    近年来的邢-一股“写其实”的思潮中，有一种取滑艺术御作的疵慨括性、熊中性的趋向。例如馮雪峰任辐輯公議的薄話中，就以为現在的文学作品甚至还沒有报衹上通部报告好、因为报纸上邪毕报导是“其实”的；杜黎均提出生活中任何…个人都是“典型的”，只要阗实地存在过的事物就是“典型的”(見他在“文汇报”上发表的論文中关于新英雄人物創造邪一段話)。陈涌的理論，同上面的这些說法本质上是一致的，我們就先来研究一下这个一般的問题
    这-一调题的中心，是对艺术中其买性的理解。
    沒有抽象不变的其实性的概念。其实性是推文学反映生活的真实性，那么，由于認澈生活的深度不同，由于对待生活的度，由于各个阶极的江場和所处的历史条件不同，宾实性的概念当然也有不同的内容，而不是抽象不变的。所謂“越其实，越丰富”，也仍然是一种抽象的說法，它并沒有指出：焉克思主义产生后对于其实性的理解起了怎样的变化，例如对于“紅楼梦”、“儒林外史”的填实性同“子夜”、“暴风骤雨”、“投入
    阴
    火热的斗等”的其实性具有什么不同。
    每一个現实主义的作家，“都是首先力求其实而且生动地再現他从自己和别人的生活中获得的象的。”（屠格涅夫）他在形象地反映生活的时候，同时也用自己的政治覌念及哲学覌念对生活作分折判衔。过去时代对其实性的要求，首先是形象的宾实和性格的宾实，生活場面描箱的其实，也就是通过典型化，通过生动的有个性的典型人物的刻划，通过作任家自己
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    头脑中积累的生活素材的思索再現，来創造出艺术盘，这样的英突地反映生活，只有作家的立場覌点同现实发展方向有某种程度的一致时，只有当作家的世界覌中有着进步的、积极的部分时，才能够做到。不然，真实的反映就变为歪曲的反映，馬克思主义产生之前，沒有一种哲学能够洞悉历史发展的坭律。唯物主义的世界观在历史的、祉会的领域中，因为沒有科学的辯証法的覌点，不能理解斌会存在同社会意識的关系，也就只能讓唯心主义在那里称雄。过去的文学批莽，对于其实性的概念所要求的，就多牛只是形象的其实，性格的其实生活場景同各种知节剥划的真实等等。偉大的民主主义批弈家分析到文学的肚会意义，但也沒有达到馬克思主义的高度。所謂“忠实于生活”，在过去时代的要求也就是作家写出自己戚党到的-一切，我們称之諝威性的其实。然而，就是在作这样的反映的时候，現实主义的作家也不是对生活作自然主义的实录，而是通过自己的哲学对生活的分析，通过生活的典型化，来反映生活的。他們对于生活发展方向虽然还处于暗中摸索的境地，但由于他們努力地用进步的思想去理解生活，努力地力求用文艺祚品来追求生括的其理，由于他們在艺术方法上的唯物主义的态度（力求宾实地表現他覌察到的生活），因此，在客观上也就通过艺术的形象在某种意义和某种程度上表現了更深刻的内在的其实一比威性的真实更高的一种真其实。在过去一切偉大的現实主义作品中所創造的典型中間，我两都可以看到这种更高的旗实的存在。一虽然这还是不完整的，攙杂着被錯誤覜念和形而上学所歪曲的国面，但过去
    -切优秀的艺术品中总客覌地存在着这种更高的闻实。列宁
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    在分析托尔斯泰时說过，一个其正偉大的作家，他至少应当反映革命的某些本质方面，也就是指出崴正偉大的作品中在某些方面是通过艺术的形式反映了更深刻的本貭的内容。这里，小說中的典型人物之所以成为典型，不仅是艺术意义上的典型，而且也是祉会意义上的典型。
    但是，在馬克思主义产生之后，文学批誶对于阗实性的要求就产生了新的尺度，四此其实性的惭念也就带来了新的内容，对于文学作品帮助人們韶識生活上也带来了新的要求。这
    一点，正是陈涌用含糊的句子带过去的。馬克思主义的历史唯物主义，使人类第一水有可能掌握历史发展的科学的規律，了解赴会发展的趋向，了解在复杂的人和人之間的关系背后的社会内容，因此对于社会主义傾向的文学（后来发展成为肚会主义現实主义的文学)所要求的宾实性，就不仅是威性的興实或某些方面不自凳地体現現实的本质方面，而要求在作品中达到宾正的历史的宾实性（这里“历史的宾实”不是指作品要完全同历史事件一样，而是指正确地体现在历史发展动向的其实)。一方面，鮮明的个性，形象、細节描写、各方面生活場景的刻树要求达到充分的真实性，应当保留着古典艺术中威性的其实的全部的特性，另一方面，义要求在艺术作品中表现出深刻的、本质的历史的宾实。对于秕会主义现实主义所要求的其实性，就是这两方面的其实的統一。忽硯前一方面，就会产生概念化，产生忽腿艺术的形象的特征的傾向忍硯后
    一方面，就会产生自然主义或形式主义。这种新的尺度，現在已輕成为社会的、群众的尺度，用旧的其实性的标谁，已經不能满足人民的要求，也不能被社会主义时代的历史所承韶了。
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    陈涌在“認識生活”这一点上，就抹杀了新的会主义現实主义文学較之过去現实主义文学更高的要求，把社会主义现实中所要求的更高的英实性同过去現实主义的算实性等同起来，因而也忽说了对生活进行分析、概恬的意义，否定了典型化的重要作用。很明显，馬克思主义所要求的历史发展的具实性，只有站在同历史的步伐完全一致的工人阶极立場上才能达到，而这种宾实也正是工人阶毅荆造的章大的社会主义革命时代的其实。这样，其实性、立場和世界阴就統一起来。这种更高的真实性要求对现实作属克思主义的覌祭、硏究、分析，㔉造艺术其实的方法，决不是不加任何选擇，不加“任何涂飾”，的自然主义的方法，而是比日常生活更典型、更美、更符合于历史鲜实的社会主义现实主义方法。作为“認識生活的工具”，社会主义現实主义文学也是此以的一現奖主义使人深刻得多地去認識生活。不仅使人認識生活，而且还鼓舞人民为把生活改造成为一个美满的耻会主义祉会而坚决地斗爭。一这种鲜旺的詩和科学相桔合的文学的出现，是文学史上的一个律大的革命。
    陈涌所强調的抽象的“其实性”，实际上是把尺度降低到仅仅是威性的其实，以社会主义玑实主义以前的現实主义来代替社会主义現实主义。他举出了克忠恩格斯論巴尔扎克，但正是在这里，他沒有看到馬克思对未来的新的社会主义文学，却用了一种比誶价巴尔扎克的现实主义高得多的尺度。
    恩格斯在評价巴尔扎克的时使，指出巴尔扎克由于他严格地忠实于現实的刻划，在“細小节目”上也其实地去刻划，因此，从这位偉大的現实主义巨匠中所学到的生活知識比“所有
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    的职业历史家、錾济学者、統計学者的著作中所能学到的还要多”。但恩格斯并未把这个其实性作为誶价未来的社会主义文学的唯一标准。他在部价背时碰会主义者拉薩的悲剧“佛朗茨·封·西金根”时，就用了完全不同的尺度。他着重指出这个戏剧中違反历史唯物主义的地方，批莽了拉薩尔沒有从正确地表現德国的农民运动，沒有表現出十六世紀德国貴族阶殺的反动的本质。一这些都是只有用历史唯物主义猊点去处理历史题材才能达到的。恩格斯說，他的批部是“从美学的規点和历史的观点对你这篇作品提出非常高的、基至是最高的要求”。这个最高的要求，是“通过意藏的历史内容，以及莎士比亚式的戏制动作的灵活与广度”的“完美的粽合”。（見“馬克思恩格斯論文学与艺术”，226一231頁)显然，这是比誶价巴尔扎克更高的尺度，这里所要球的，正是艺术性、咸性的其实同历史的其实的航一。从政治上来看，也就是要求“革命的政治内容同尽可能完美的艺术形式的統一”（毛主席）。在当时馬克思主义同艾学的結合还刚在理診上开始的情祝下，要在作品中实現这种历史的其实同威性的其实的統一是不可能的，因此，恩格斯只好把他的希望寄托于“未来”。一一武間如果知陈涌所說，巴尔扎克作品中的其实就是恩格斯对于壯会主义文学所要求的全部的宾实，邢他为什么还要把希望放到“未来”呢？而現在，当历史发展到-一个新的时代，我們正在恩格斯所希望的制造完全新型的肚会主义的、，民族的新艾学的道路上前进的时候，为什么一定要把我們从这个更高的尺度拉回到对十入世紀的資产阶殺的現实主义文学奔价的尺度呢？魯迅在锄作中所用的，也是有历史分析和典型化的革命
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    的現突主义的方法，不是自然主义照本实录的方法。这是我們从他剧作实踐中所特别清楚的。魯汀的小說中概括了非常深厚的础会内容和历史内容，无論在思想上或艺术上，它都不是肤楼的，而是芽常深刻的。从最短的、例如从“孔乙己”这样的小說里，給我們的不仅是一个沒落的可憫又可笑的封建知識分子的形象，而且还会引起我們的威动和思索，使我們威到肚会上的一个类型的人的生活一一品性很善良但迁度不琳的固守封建思想的旧知哉分子，如何凄凉地沒落和死亡。当龚本主义在农村中已經有了发展、新的統治阶毅思想已整使封建时代的“秀才”由受人拿数变为穷困滌倒被社会上任何人噍不起的时候，当这类“清高”的不懂得欺詐盘剥的人在許多人限中已釋被嘲笑侮辱覦同酸物的时候，他的肚会地位的根本变化和悲惨的命运正反映了肚会阶毅关系的变化。从孔乙已身上，我們威到无情的、时代移动的背影。“孔乙己”尚且体現着
    非常深刻、非常典型的历吏内容，不用說是“阿Q正傳”和“祝
    福了。虽然魯迅在創造这些作品中还沒有棘变到馬克思主义的立場，但他是自党地以彻底的、革命民主主义的覌点（在当时是在无产阶級思想顏导下的)来覌察生活、分折生活和反映生活的，他的現实主义就包括了这种思想的因素在内。他的作品有长久的艺术生命同很强的概括力，同他对于現实生活深刻的分析是分不开的。在“我怎么做起小說来”中魯迅說：
    宫然，做起小說求，迸不免自岂有些主旯的。例如，說到“为什甚”做小說罢，我仍抱着十多年前的“启蒙主义”，以为必須是“为人生”，而且要改良这人生。我深恶先前的称小說为“閑善”，而且将“为艺术而艺术”，看作不过是“消閑”的新式的别号。所以我的取
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    材，多宋白病态砒会卡：人的中，称恩屋在揭州病苦，引起疗救注藏。所以，我力避行女的崂，只英试得够将意思傅給人了，就宁可什么陪村拖带也沒有。…
    所写的事迹，大抵有一点见过或昕到过的橼由，世决不金用事实，只是朵取一端，州以政造，或生发开去，到足以几乎完全发表我+的意热为止。八物的模特见也-样，沒有专用过一个人，往往嘴在渐汇，臉在北京，衣服在山西，一个拼凑坦来的脚色。·《“南腔北潮巢)
    这里，正是体現着魯迅剧作思想的精粹，而且是魯迅已歷成为馬克思主义者之后来分析自已的現实主义思想的，却因为不合陈蒲的现实主义理論而被他抛开了。魯迅的現实主义，首先是有着明确的政治目的、服务于革命的政治、服务于故造人生改造肚会的偉大理想的。从这个目的出发，他就把文学当作“揭出病苦，引起疗救的注意”的工具，也即启发人民認誐社会病根何在的一种工具。他的創作也就不是“为艺术而艺术”、“为典型而典型”地陷子狄小的圈子，而是有比果戈理的忧憤“深广”得多的历史内容。在方法上，魯迅的現实主义是深刻地描写現实生活同热情地宜傳革命的改治思想的桔合，生动的人物个桂同通过人物所葵体現的肚会内容和思想内容的統一，决不仅仅是消极地“忠实于生活”。在今天，这种革命的政治热情就是工人阶极立場同坚决为肚会主义而斗爭的热情。迅小歌的取材是来自現实生活一而且是当附現实生活中矛盾的焦点的“不幸的人們”。他宾实地去“描写社会上的或一种生括”(“孔乙已”初次发表时的“附記”，見新出全巢的注釋)，决不凭空捏造；但同时，他創作也是为了“发表”
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    自已的意思”一对于社会深刻的分析同衢发他民主主义启蒙注义的政治思想。艺术形象一方面作为生活和人物的典犁化在作品中出現，另一一方面丈服从于作者“足以几乎完全发表我的意思为.止片的要求。为了在形象中能够容納进更广的肚会内容，魯迅典型化的方法也就沒有宋用专用一个模特儿的方法。在魯迅看来，如果仪仅是一成不变地反映生活中的素材，不加以“做造”，不加以“生发开去”，那艾学就不能超更有力的能动的故造肚会、教育人民的作用。事实上，唐迅自觉地去宜傳彻底的民主主义思想井沒有妨得形象性，因为他朵用的方法仍是人物描写的艾学的方法，因为他沒有离开描写現突去发揮自己的思想，因而这种先进的思想也，就带豁了他創作中的形象以不朽的生命。“狂人日記”中傾向性是自党地流露得多么鮮明，这带铪了作品多么强大的革命的鼓动力量！沒有这种力量，是不能适应当时民主主义革命的狂风暴雨的。离开了这种政治思想上的先进性，“其实地反映生括”也就只是
    一句空話了。魯迅同任何形式的自然主义都是絕铁的，这难道还不清蓖嗎？
    四
    我啊要求乎一个艺术作品的，是政治性和艺术性的就一。奔价一·个艺术作品，是不是应当从政治性和艺术性两个标准去衡量，以政治标襁放在第一位，以艺术标准放在第一位，是馬克思主义同形形色色的反动思想根术分歧之一。很明显，氈然作家反映生要通过他的覌点，邢不同的政治立携就会产生不问的政治内容，站在无产阶毅立揚上的批誶家，首先要
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    区别政治内容是不是正确，是赞成还是反对祉会主义事业的，北求再分析它艺术水准的高低，一切汉对肚会主义的批家，对文学作品也总是首光看文学相品是不是反社会主义或反馬克思主义的。色主席指过，无产阶毅的艾艺作品艺术水邓无输怎样高，資产阶級也不会欢迎的。然而-切反馬克思主义的理論家，却#命想劲搖这原則。陈丽也不例外。
    魯迅对于文艺作品的誶价，是朵取了把政治标准放到第
    一位的态度的。新兴的无产阶級文艺，即使技巧还差，装現还不够准确，他也热心地加以扶持，帮助它克服艺术上的羽点；现代反动的法西斯艾艺和资产阶级文艺，不管有什么艺术性，他都加以迎头痛击。这个鮮明的立場，貫穿在魯迅一生的战斗中。例如新月派的艾艺肥，現在有些人以为修还是“不錯”的了，有的人还以为魯迅对于新月赴的批部不够公平，因为邪些“新月”上的詩歌艺术性还是很高的，新月余孽如陈梦家之流，竞异想天开地想把徐志摩打扮度热爱苏联的既有“國际主义”叉有“要国主义”的詩人，而我們有个别的青年詩人，竟也埋首在“新月”中，想从邢个早已腐朽的坟基中挖掘出秘色的首飾米装飾自己詩的花冠。鲁迅，同这些覌点截然相反，他首先看到的是新月派的立揚的反动性，虽然“新月派”中的成具以后变化各不相同，有的如開一多先生进步为民主革命的战士，但在当时，这个流派的骨干分子的政治傾向都是坚决反对革命文艺、代表着为大地主大脊产阶級服务的資产阶毅自由主义者的政治利盒，竭力宜傅“为艺术而艺术”来反对馬克思主义的。这些詩艺术性教强，就越能害人。因此，魯迅对新月社的斗爭就是坚决、彻底、沒有任何安协。
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    魯迅在“白莽作‘该儿塔序”中，对于他的詩作过下面的部价：
    这“核儿塔”的出世并非要現在-一般的詩人弈一过之长，是别有一种意义在。这是东的微光，是林中的啊响箭，是冬末的萌芽，是进辑的第一步，是对于前驅者的爱的大森，也是对于爱者的燴的丰碑。一所润阆熟简森，静穆幽远之作，都无須来作比方，因为这詩属于别一世界。(“且介李杂文宋制”)
    在魯迅部价般夫的詩一一中国最初的无严阶极的詩歌的时候，他首先在政治上把它同一切資产阶极艺术区别并来。“这詩属于别一世界”，这就是春迅的态度。不管邪些資产阶殺艺卡有着多么“圓熟辣筋”的技巧，同般夫的詩根本不能相提井豁。魯迅坚决反对混淆了敌我，抛开了政治内容而把艺术标准放在第一位，他对于革命文艺，要求的是内容和形式、：政治艺术的統一，他反对文艺中的公式化、口号化的傾向而且一直批誶着这种缺点，但如果誰要利用革命文学的缺点而根本否定它的存在，甚至說它不如資产阶极文艺时，魯迅就挺身而出，决不沉默。这当然不是說革命文艺无须在艺术上提高，而是款，万不可因为无产阶殺文学艺术上的某些缺点和資产阶额文学艺术上的某些优点而得出这样的投降主义的桔論：“无产阶极文艺还是不甜資产阶毅文艺好。”
    陈涌在魯迅研究中，却抛弃了从改治标准和艺术标准来奔价艺术的原則，扦且把魯迅描桔成仿佛是把“写其实”当作唯一的超政治的批部标谁。他在文章中发輝这一覓解道：一
    虞实是艺术的生命，沒有阗笑，便沒有艺术的生命。艺术的政
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    治价值和肚会价值，都是不能离开艺未的阆实而存在的。
    其实，这样的观点，胡风反革命集团的“理論家”們早就宜揚了許多年了，他們正是用反髯克思主义的所謂“写其实”作为反对腐克思主义世界阴的武器的。刻肆葦在“‘现实主义武論’底貭疑”中就說过：
    中國的批部家问中国作家的要求，不是“应当把世界放在第
    一位”，而是应当把“写出瞑笑来”放在第一位的。(“输改一集)
    我們一开始就牙析过了，“其实”是有政治立場的，我們主張的箕实，是用器克思主义覌点去覌察生活的具实，是站在了工人阶殺立場去反映和奔价生活的箕实，是同历史发展方向一致的其实。因此，我們就不能把抽象的“真实”放在第一位，而要以改治标准放在第一位，只有在改治上是正确的作品，才有可能在艺术上是符合客覌其突的。小資产阶极的自我装現的写照，例如竭力描写恋爱的苦悶、心理的动摇同細微曲折的自私欲等等，可能等得很其实，如果把“其实是艺术的生命”作为部价标推，那么，这种专写自己和自已的爱人（再加上“个“第三者”？)的作品可算“生命力十牙旺盛，是不朽的佳作了；但是，如果用政治标准去衡量，則这种描写是站在小脊产阶极立場上，既无批判，及无分析，矿是抱着欣武甚至歌顏的态度，它同馬克思主义的其理相递背，在根本上是错架的。从小資产阶殺的历史地位去看，歌顏小養产阶殼的（也就是資产阶毅的)个人主义思想是反动的。因此，把改治标准放在第一位，决不会忽視其实性，因为政治上正确是其架的基础；但如果把箕实性放在第一位，邢就会模糊或否定政治标谁，忽親“其实”
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    背后的不同的阶殺内蓉，使我們在形形色色“其实的”資产阶毅思想面前解除武装。
    陈涌在这个問題上同胡风反革命集团的理論一致而反对党的文艺思想，井不是什么奇怪的事，因为他也十分新厌强調馬克思主义世界覌，討厌强調政治标准第一的“庸裕肚会学”，很容易在邢里找到共同的語言。焉军峰在这点上是一谊同毛主席的文艺思想对抗的。陈涌在理論上把宾实性抽象化、絕对化井且抬高到超越切的地位，想为文学艺术找到一一条万古不变的标谁，因而陷入了唯心主义的“宿命的灾雅”。文学艺术既然是一种变化着的上层建筑現象，不能同一定的时代、阶殺的关系分开，每个时代、每个阶极都有着不同的政治覌念和美学覜念，那么，抽象不变的标淮（不管改治上或艺术上）是决不会有的，硬要追求这种抽象的标准，就一定会走到脊产阶級立場上去。在这里，重温毛生席的深刻的指示是很有必要的：“我們不但否認抽象的絕对不变的政治标准，也否認抽象的絕对不变的艺术标准，各个阶級社会中的各个阶毅都有不同的政治标雅不同的艺术标准。”陈涌的“其实性”正是这种“絕对不变”的政治标准和艺术标准，因此，同永动机一样，就只自在逢反科学規律的幻想家的头脑中存在了。
    五
    一堆泮渣从池塘上沉沒下去了，表面上水明如鏡，晶整清彻，然而假若滓渣井未成为烂泥，一遇风暴提动，￥渣就会重新浮到面上来。生活中也有这样的情形，一种理論好象批判了，消失了，然在一陣思想的风浪中，忽前又会重新出現。
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    我們反对胡风的所鹃闻戴，所翡主覌战斗热情，是因为他把虞誠和副主現战头热揹为文艺创作的恭础。世雅道我們是認为文艺不幕要▣诚不黑要热情的么？不管作家表说多么重大的事件，某世的感情虚伪，不慎藏，言不由衷，是稻对不能产生虞笑的艺术的。离迅所說的“明确的是非，热烈的好恶”对于作家和艺术家来說，是格外重要的。
    我們当然主張文艺要以人民的生活作为創作唯一的泉源，我們当然反对把主观作为創作的基础。一但我們反对胡风的“其誠”、“主覌战斗精砷”的反动理論难道仅仅是“因为”他把这当作“文艺割作的基础”么？不，这里正含糊了（更确切地說是掩盖了)一个最根本的間題：这就是作家的政治立場。“其藏”是抽象的概念，抽象的慨念总是为資产阶級反动論客所欢迎，因为可以从貌似超阶級的口号中轍入不折不扣的背产阶极思想，迷惑許多小資产阶毅的自由主义者。真誠不是什么神秘抽象的东西，有各种不同的“其誠”，在无产阶极，它是坚定的政治立場同高度的革命热情的表現，“明确的是非，热烈的好恶”，很明显是指作家要有鮮明的工人阶殺的政治立場同对人民的敌人的决不調和的共主义的党性、斗爭性热受劳动人民，憎恨人民的敌人，这就是工人阶毅的“其誠”的内容。但胡风主張的“其誠”，却是反动的、反革命的宾戴，这种宾誠同現在有些右派的“揭露黑暗”論一样，是以反对t会主义、反对共产党的“热情”为其丙容的。你歌顏共产党么？这是“虚伪”；你赞成肚会主义么？这是“言不由衷”。只有充分地自由地发揮你思想中最丑恶的資产阶級个人主义思想，这扌叫
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    -

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    “英誠”，我們反对胡风的鲜誠，不但是因为折学上他唯心主义地類到了主客覌的关系，而且，更重要的，是因为他的“暝誠”在政治思想上是极其反勐的，有些青年不就在胡风的“要年誠”的煽动下，由放縱极揣个人主义的“其誠”发展到反党的道路的么？这个由好些人政治生命换来的教訓怎么能忘記呢？
    陈涌还引用了磨迅答复有人批鄹版画小資产阶极气味太重的邢一段話，来为他超阶毅的其威論作注解。“所說的現代版画的内容小資产阶极的气味太重，固然不錯，但这是意藏如此，所以有些气分…俱要佾除此气分，必光故变这意藏，这須由經驗，观察，思索而来，非空言所能改变，知果硬装前进，其实比直抒他固有的情锗还要坏。因为前者我們还可以看見肚会中一部分人的心情的反映，后者便成为虚伪了。”(“魯迅潜葡”，第906頁)一很明显，陈涌着重点是在“固有的情猪”那两句，用以配明：作者有資产阶殺思想小資产阶毅思想就应当“宾藏”地在艺术中表现出来，艺术的力量就在于有这种“其誠”，如果一个有背产阶殺思想的作家却傾向于努力表現工人阶额的威情，这就是“虚伪”、“言不由衷”，因而也沒有什么力量。一陈捅所謂从“思想感情上和現实…的桔合”的“思想威情”，其内容就是如此。
    但这是歪曲了魯迅。
    魯迅在那封致李樺的信中，着重是指出了小資产阶极思想改造的艰苦性。在民主革命时代，在进步的木刻艺术中存在着小資产阶殺倾向，是难免的，因而不可因为有了这种“气分”，就将木刻本身全部否定。在民主革命的时族，小資产阶疑思想在反抗旧肚会这一点上，有它积极性的一面，因而缺乏
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    “不过是非革命而已”。硬装前进”，并非指作品中不要去追求无产阶級意藏，而是針对了当时表面拥护革命而嚼底下反对革命的虚伪的两面派而发的，这种两面派就是革命队伍中的投机分子、“翻斤斗的小資产阶級”。魯迅是从团秸广大民主力量出发，从当时現状出发，从保护当时新生的木刻艺宋出发而提出問题的，絕非主張小資产阶极思想不必故造，“宾誠”地流露出来就是好艺术。現在我眄巴处身于肚会主义革命时代，小資产阶极思想同肚会主义社会已成为敌对的了，它已消失了在民主革命时代的进步性的-一而。在这种时候提倡超阶殺的“其誠”，除了为資产阶殺小資产阶殺思想找“个理論上的避摊所之外，还有什么积极作用呢？陈浦这种理歆的用意就在于反对强調思想故造，用“其就”的幌子保护資产阶极、小資产阶毅思想，使它們能够在艺术中有长久的“生命”。其实，魯迅对子那种超阶般的“宾誠”論，对于那种把資产阶級小資产阶級知巖分子克服自己错誤思想、努力地去表現无产阶級意識叫橄不其誠、虚伪的反动理論，一向是深恶痛絕的。他后期一貫地提倡作家应当站在无产者的立場上这里我想引用一段周揚同志在去年作协扩大理事会的报告中引用过的話，奢一看叠迅的阶級立場是何等鲜明：
    他們（指那些拿刀的“文艺家”一周揚）以为能够教育到会写文草，至少是小資产阶极若，小資产者应骸抱住自已的小資产，現在都反面幅向无产者，那一定是“虚伪”。唯有反对无产阶极的小资产阶极作家倒是出于“虞”心的。“虞”比“伪”好，所以他們对于左强作家的澀荽、压迫、囚禁和杀戟，便是更好的文艺。
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    今天葭」去，这段話仍然保持着它金部的战斗性现在艾学界中和文学界外都有一些右派分子，把知識分子轉变立場拥北产党、歌顏社会主义叫做“服伪”、“歌德派”，把反党反社会主义的移論反矿些做“其誠地帮助党整风”、“說箕心話”，魯迅的話对于这类人就象一面照妖鏡，照出了他們的原形。
    六
    我們不能够在这望把这篇論文中所有問题都討論到，篇幅也不允許。但是，我們巳經大体上可以看見这种“写其实”的理論思潮的面貌。这只是一个龄郭，勾画得也許不够清晰，但眉目神情是已显現出来了。
    这种思潮的本貭是一种反动的資严阶极的修正主义的思潮。它反对的重点是需克思列宁主义的阶殺分析的理論同历史唯物主义关于祉会存在同社会意藏的理验，在文学上是反，对克思主义世界覌对割作的指导作用。这种理論是丁、陈、碼反党集团反党反杜会主义的文艺路钱的理論基础之一。它披着馬克思主义的外衣，但在根本上是反党反馬克思列宁主义的。它用过去时代的材料为令天的文学艺术事业造成一座迷入的“写宾实”的幻宫，門口挂着閃光的招牌：“里面有箕实”的財宗！”知果真的想反映肚会主义时代的，实的作家离开了工人阶毅立場同学习馬克思刻宁主义的道路而走进这座幻宫，寻到的就决不是其实，而是迷茫、空鹿、歪曲和反动。对于这种類有誘惑性的危害很大的反再克思主义理豁，我們应当进行衡度的揭联批判。
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    当我們离开了具休分祈而集中起来看一看这种思潮在思想方洪上的特点时，邪就是两个字：抽象。这抽象也是一种空洞的教条，和科学的抽象完全不同。抽象的、离开历史条件的“底实性”，抽象的“其誠”，抽象的“現实”，抽象的“現笑主义”，抽象的、同祉会存在同社会意識沒有关系的“反映論”，抽象的、不变的艺术标谁同政治标谁…这就是最容易迷惑人的地方。然而这些慨念本身，在文学艺术.上却都包含着活生生的历史内容同阶殺内容，离开了它所反映的社会内容和不同的阶殺立場来抽象地搬弄这些辄念，这不过是现代資产阶殺修正主义思想用以掩盖自己阶极性质的一种手法而巴。
    1957年9月写毕
    ・。
    、
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    批判文学中的人性論
    …种鐘谷融等辯論
    錢谷融先生的文章和何直、周勃、陈循等人的文章，是文学上的修正主义思潮中两个自成系統的极端。何直用所罪写其实”来反对祉会主义文学的阶极性，反对馬克思主义世界覌；錢谷融先生則用“人道立义”来反对祉会主义文学的阶毅性，反对馬克思主义世界覌。一个强調“忠于客覌英实”，一一个强調发揚“主覌”上的“人道主义精神”。表面上一重客覌、一重主覌。但反对馬克思主义阶极論、反对人的意識的阶极性則是“殊途同归”、完全一致的。
    錢谷融先生理論的楼心一“人道主义”論是人性論的变种。所有的章节都被这“人道主义”論一棱貫串。本文想着重批判錢谷融先生的“人道主义”論，并对过去出現过的各种人性論作个概括的再批判。
    对于人道主义的韶識，存在两种对立的观点。一一种視点把人道主义当作历史发展的产物，密切联系陆会发展过来研究人道主义的内容和意义；另一种把人道主义当作同础会发展无关的、超阶毅的永远不变的思想。这两种覌点的对
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    立，反映了辯证唯物主义的北界阴唯心主义的、形而上学的世界視的对在文学上，就成为对文学的性盾和文学发展的根本动力的两种針蜂相对的見解。
    錢谷融先生的基本論点，是从人道主义这个概念中抽出永八不变的东西；以这个永八不变的东西，作为解释从古至今
    一（到求来的文学发展的一把万浸的粮匙。他栽：
    人道主义特神，人道主义理想，却是从古以来一直活在人門心里，一直流行、傅播在人啊的口头、笔下的。我树无論从东方的孔子、墨子，从西方的苏格拉底、拍拉图等人的論著中，都可以发現这种精神，这种理想。虽然随薄时代、祉会等等余件不同，人道主义的内容也时时有所变动，有所損盆，但我們还是可以从中找出
    一点共同的东西来的。那就是：把人当作人。
    其实，这种親点并不新鲜，在費尔巴哈的人本主义哲学中早就以完整得多的形式叙迹过。每个人有追求同等幸福的权利，年个人都应当爱别人，人和人的关系应当建立在算重别人、爱别人、把别人也当作和自己有同等权利的人的这个普逛的道德标谁上，这就是恩格斯称之期“非常貸乏的东西”的費尔巴哈的道德覌点。@但是，“把人当作人”，这不是和“以爱对人”等等同样的貧乏而洞嗎？我們不禁要問：到底錢谷融先生要把人当作什么人呢？当作男女任意亲交、子女“知其母不知其父”的群婚时代的人？当作“从母所居而姓”的女子学握家族的經济权同分配权的母系肚会的人？当作奴隶主对奴隶
    ⑧“馬克思恩格斯交选”（两卷集），第2卷，第81頁。
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    有生杀宰制之的奴隶艇会的人？当作科、有財产成当受到“算重”的資本主义时代的人？…当作工人？当作农民或手工业者？在人类进入有粗械的肚会以来，关于人的内容就在不断地变化着。每一个时代的每一个阶毅，他們对怎样橄“人”都有不同的要求。抽象的、超阶毅的，不变的人，只存在于唯心主义理論家的脑壳中，而不存在于現实生活中。
    “人道主义”所指的内容，在錢谷融先生文章中是非常混乱的。有时指“同情人，有时忽而又把“反对压迫”“反对剃削”包括在内。事实上，人道主义这种思潮，是开始于欧洲民主革命的时代，作为資产阶毅的社会思想而出現的。缓谷融文章中的“入道主义”的基本内容，正是西方資产阶极所臂經提倡过的东西。在資产阶毅民主革命之前的古代哲学嫁、文学家中，当然有同情人民的思想，但在思想内容上說，它同資产阶毅革命时代的入道主义却有根本区别，不是同一个“人道主义”思想体系的延穎。就是封建主义时代中某些杰出的文学家对于人民苦摊的同情，也不是“从古以来”就有的，也是
    一个历史的范疇，
    我們下西就作一个具体的考察。
    在蕞“古”的时代，耶进入文明社会以前的原始社会中，井不存在“人道主义”的成情。那时候人类被不等的集体劳动翘藏在一个血橼相同的氏族中，每个人都負担着劳动的义务，以女性为主的負责人执行着管理和分配的任务。血族的紐带把氏族的成員团秸在一起，氏族生活的一条根本規則是一切为了本族的生存和发展，人的思想威情也就反映着这个特点摩尔根在“古代社会”一普中，‘根据易洛魁氏族的材料指出了
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    古代的氏族中閩存在“血族复仇主义”。同族的人不分彼此都享有等的权利，“在忧患制因难中都互相帮助”。这是沒有自私自利念头的朴素的原始共产主义的威持，显然不是什么“把人当作人”的人道主义。如果“氏族中一成員”被异族杀害，那整个氏族就有义务去为被害者报仇。先是和解，和解不成，“則由氏族在其成員中指定一名或儿名报仇者，他們的任务是追踪罪犯直至其发现，不論在什么地方即就地杀戮”。①这里也沒有錢先生的“人道主义”，不存在超过血缘关系的对于全人类一靦同仁的“人道主义”威情。原始的共产主义的威待只:在于同族之間，对于战爭中俘虏的异族，不是杀死就是收养在本族之内，发展到后期就成为氏族内的奴隶。这种杀戮和收养是完全符合当时人类簡单的道德标谁的。如果古代人类
    一产生就有一种对“一切人”都一一祥的“算重”的人道主义，那就不会把竿虏当奴隶，人类祉会也就永远停留在原始公壯制不再前进了。
    在人类进入阶级让会（也即文明赴会）之后，由于赴会分工的发展，在剩削阶般中产生了不需从事体力劳动的知識阶层。赴会中出現了相互对立着的阶級，赴会中的人分裂为剥制者和被剡削者，物貢資料的乎等分配被极大的悬殊所代替，
    一边是穷极侈奢的享受，一一边是在飢餓和死七的边綠上掙扎；
    一边是锁压和收买，一边是痛苦和反抗。“朱門酒肉臭，路有冻死骨”。每个人的思想威情都打上了阶毅的烙印，并且在阶殺斗笋中不断地变化着。这时候，同情人民的咸情就出現了。
    ①兑三联著店出版“古代肚会，第80一82氏。
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    在剩削阶极中間，出现了很少数的知識分子。他們在其銳的阶殺斗爭和剧烈的社会动湾中間，目谐了（以至身受了）人民的种种苦滩，他們同情人民的痛苦，悲情于社会的黑暗及統治者的腐数，努力想故善肚会环境，减少趾会的不下，产生了对于人民的同情。例如在杜甫、白居易的詩中，这种同情是流露得很阴显的。
    但是：第一，无鼇是社甫或白居易，他們对于人民的痛苦也只能止于同情。他們努力想故革祉会，故善人民的生活，但井不想从根本上推翻封建制度，如起义的农民那样。这种同。情是劳动人民的痛苦，希望、要求整过少数統治阶极蜘澈分子的思想的一一种析光，反映着某些人民的要求和被剩削阶极的呼声，但沒有从根本上超越过或从根本上否定航治阶极的地界覌，彻底站到被刺削阶殺的立場上来。他們的思想威情包含着矛盾，那些偉大的艺术家常常是世界观上充带了复杂的予盾的人。第二，就这种同情的内容来說，杜甫或白居易的思想中井沒有背产阶毅民主革命时代的“人权平等”、“个性自由”等等东西，更沒有“反对一切人压迫人、人刻削人的不合理现象”的趾会主义思想。在封建时代，他們对于人民的同情只是尖鲶地揭露同沉痛地控新社会的惡晤与不平，要求皇帝同純治者能够朵取开明和較合理的政策，来期节趾会贫富极撂悬殊的現象，使农民同手工业若、小商人等等有普通的温飽。杜甫所希望的，也是每个“寒士”都有“风雨不动”的“广厦”住，他經常在詩中回忆起“开元盛世”。他不可能提出农民和皇帝、地主有“同等权利”的主張。后来的許多研究者把这种同情也叫做“人道主义”，这是不确切的，在概念上常常容易资产阶
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    极革命时代的人道主义思想混淆，
    欧洲文艺复兴的时期，亨初次出现了带着資产阶毅个峰解放色彩的人道主义思想。这个从十五世紀后牛时期开始的年代所經历的变革，恩格斯食簡括地称之謂“这是人类先前从未餐历过的一个最偉大的进步性的变革”。这个偉大的变革时期的指导思想是入文主义，它的本来的意思就是“关怀人的幸丽，人爱人的幸裙，算重个人”。@它是在十四、十五世紀在封建社会内部发展起来的新兴資产阶极的意識形态，代表着資产阶极自由发展資本主义的要求。人文主义或人道主义思想和束搏生产力发展的封建恩想在宗教、文艺、哲学、自然科学等等各方面的制烈的斗争，是新兴的資产阶极和封建貴族阶极剧烈的阶极斗笋在意識形态上的表現，在这个运劲中也产生了反对私有财产的空想訨会主义的先期，但呼声还是微弱的。人文主义尖銳地友对翘院哲学和禁欲主义，宜揚个人主义，提得人的自由，提得人的现实生活的享受的合理性。意大利的薄珈丘在他的名著“十日談”中，就从艺术上尖刹地諷嘲了虚伪的楫侶阶殺，热烈地欑美了有着資产阶极意藏的市民对满足个人生活的追求。餞谷融先生所說的人道主义就是这种資产阶毅个人主义思想，連文字上都是类似的。他硬要說“从古以来”就存在，这瞒不过什么人。这时期的資产阶級人道主义思想，还带着初生的形态，还沒有具有十入世紀資产阶极革命时期那样鮮明强烈的反对封建制度的政治性和一套脊产阶殺的政治糊顏。因为那时候思想斗等的任务还是为发
    ①克“哲学史商锡”，第48直。
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    展資本主义并擗道路，而不是夺敢政权。
    填正的“人权本等”的口号，是资产阶极民主主义者提出的卢骚花“民钓論”中提出“神圣人权”是“一切事物之基本”，个人自由应当受到臂重，在“主权体”（即国家）中，“无論何种利害，持不得与个人者相反。”@法国資严阶殺在民主革命时期，提出了一个“人杖宜貸言”，其中規定：“人类生而永远享有邓等的权利”，并且就：“法律对于一切的国民要有本等的权利”，“一切国民结合的目的，在探輝天赋的、不可割藤的人杖，这些人权包括自由，财产，安全、抵抗压制。”②这里确实包含了錢谷融先“人道主义”的基本内容。在資严阶殺革命初期，針付殘酷地摧殘爱情自由、严格地保持封建等殺的封建制度及封建思想，人道主义思想起了积极的革命的作用，它代表了新兴的資产阶毅的利金，表达了从封建主义的生严关系束缚下解放出来而迅速发展社会生产力的一种要求。这种背产阶殺的人道主义恐想是带着摧毁封建主义意藏形态的狂热的哭击姿态走上历史舞台的。“紅与黑”中于連的极端个人主义和对于封建教的藐脱，就是当时革命的人道主义思想的一个代表。但是这种人道主义思想夥究是建立在資严阶毅利盒的基础上，它以全民的“博爱、自由、邓等”的形式出现，实质上却强烈地雜护着資产阶极的切身利盆。它在反封建这一点上虽然也部分地代表了劳动人民的愿望，但在雜护資本主义剩削这
    一点_上却是和劳动人民对立的。“自由、本等”只是一个轴象
    ①中华毒局136年版，第2其及17度。
    ②月沾图瓷此阶独革命”，第96苴。
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    的叶号，絲毫未涉及阶极内容，更沒有錢谷融先生所說的朴么“反对一人压边人、人剩删人的不合理現象”的精神。相双的，“人权宣言”中明确地規定：“私有财产是一种不可度犯的神圣权利”，这就等于宣布了工人被瓷本家剩削是合法的、不可劲搖的。因此，“人权宜言”中所典型地装达了的“人权論”，钻果就只保护了資产阶毅的“人权”。“人杖宣言”中的“自由、不等”，只不过是宣布了資本家們应当有“自由”地发展資本主义的“车等”权利。資产阶級的人道主义建筑在不可度犯的个人主义思想的基础上，它雉护資产阶級的个人利金，同工人阶级的集体主义是敌对的。当封建主义被推翻、資产阶級革命胜利以后，資产阶额人道主义的积极性的一面也就随之变成一个控词的外壳，留下的就是虚伪的欺劳或人民的言制。錢谷融先生說：我們应該“用力来保卫萁正的人道主义”，但什么是“與正的人道主义”呢？离开了阶殺内容来筧找
    一种“从古以来”一直存在的“宾E的”人道主义，就同满开了
    資产阶积专政或者无产阶毅专政去空藏什么“宾正的公邓合理的肚会一样，实质上悬維护“宾正的”資产阶級利盘。直到最近北大西洋寝路集闭所发表的“公报”中，还用錢谷融先生所津津乐道的“，正的”人道主义的詞句作为痕狂地扩軍备战的锕幕，說什么“我們…相信自由国家的宪法，法律和风裕向它們全体人民所保証的人权是神圣的”。一这其是对“其正的”人道主义的一个刻骨的嘲笑。
    在資本主义肚会走向腐烂沒落的时候，还出现过各种人道主义思想，每一种人道主义都以富有特钲的語言反映了肚会中一定的阶毅或阶层的思想劲态（例知托尔斯泰就有过“勿
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    抗恶”的极虚伪的基督教人道主义)。到这时侯，“人道主义”
    一訶已經被各种矛后的甚至敌对的思想所古据。发展到腐朽的帝国主义阶段的壟断資产阶級，早已速植們租先形式上的“民主、自由”地抛弃了。他們需要的是“麦卡锡主义”之类赤裸裸的法西斯思想。这时候有一部分資产阶級知藏牙子回忆起資产阶毅昔日的光荣，想用資本主义上升时期的“民主、自由、人道主义”来反抗大脊产阶殷公开的反动迫害，这些脊产阶般知識分子就往往以“人道主义”的名义出現。对于保卫和平反对帝国主义，解决帝国主义和人民大众的矛盾，他們这种人道主义是有一定的积极意义的，我們也欢迎、团桔抱有这种人道主义思想的作家。但它的本盾却仍然是資产阶毅个人主义，所以在无产阶毅和資产阶毅矛盾尖銳化的时候，可能进一一步接受工人阶毅集体主义思想（例如罗曼·罗兰），也可能投降大資产阶毅而反对无产阶毅。卑鄙凶恶的叛徒法斯特无耻地把苏联鎖压反革命也誣蔑成“達反人道主义”，就深刻地揭露出他的“人道主义”反动的資产阶毅性貭。宜正科学地提出消灭剡削、消灭阶級建立一个人人都从事劳动、人人都蒲足自己需要的共产主义社会的理想的，不是批判資本主义黑暗、同情人民痛苦的批判現实主义作家，不是資产阶級小資产阶毅的人道主义若，而是馬克思和恩格斯，科学的社会主义学說的始人。无产阶級的人道主义，在馬克思主义体系中只是共产主义道德的同义語，它代表的是一种全新的、工人阶极的思想威情。它同資产阶毅的虚伪的人道主义是钶底对立的。只有无产阶毅的人道主义，才是历史上一切美好的理想的唯一的攤承者，才其正符合最广大的进步人类的利盆。无产阶毅140

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    的人道主义在思想上同削以前一切人道主义有本质上的区别无产阶級的人道主义不是一种慈悲或怜憫，而是无产阶极的革命精神和巢体主义的思想威情在行动上的表现，是馬克思刻宁主义思想所提供的坚强的革命意識。其所以有时还保留了“人道主义”一…嗣，不过是为了方便，实际上它的含义同資产阶級革命时代已根本不同了。高尔基會經与伪的資产阶殺的“萁正的”“人道主义”相区别，阴确地指出“无产阶級的这种人道主义不是一种幻想，不是一一种理論，而是就会主义苏联无产阶毅的战斗的、勇敢的和英雄主义的实践”，它“给予无产阶級以历史的独創的权利去和資本主义作无情的斗爭，去摧毁和消灭資产阶級世界的一切最丑恶的基珊。”@这里，高尔基把无产阶殺入道主义觯明的、不容含糊的阶毅内容明确地表达出来了。
    从以上的叙迹中，我們不难看出，“人道主义精神”并不是什么“从古以来”就存在的“人性”的外露，面仍旧是一种肚会意就。是資产阶极民主主义思想在人和人的关系上的表現。
    现在，我們再来全面地看一看錢谷融先生給人道主义所下的定义，就更深刻地暴露出他思想上极度的矛盾和混乱了：
    人道主义的内容…有一点共同的东西。那就是：把人当作人。把人当作人，对自已来說，那意味着要難护自已的独立自主的权利。对别人来說，又意味着人与人之間要互相承認左相璧重。所以，所謂八道主义精神，在积极方面說，就是要争取自由，事取卒等，争取民主。在消被方面說，就是要反对一八压迫人、人制削
    ①“高尔基我脸集”，第474度。
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    人的不合鬼象；就拦要反对不把劳人民当信人的专与叔役制度。几平华来，人戊一直是为着这种理想…而斗纤的。而古今中外的一切律大的文学作品，就是人民的这种理想和斗筝的最鲜明、最充分的反映。
    为了要逃避“阶极思想”这个嗣，为了要用他的人道主义論来代替馬克思主义的阶殺論，餞谷融先生費了多少苦心啊！他竟矛盾百出地朵取了折衷主义的办法，把各种相互矛盾的概念硬址在一起！新面一段，明明是資产阶极人道主义的内容，“維护自己独立自主的权利”，这分明是說个人自由神圣不可侵犯，如果集体有篷背个人的“独立”，那就要反对这个集体。“人与人之間要互相臂重互相承認”，这是典型的最陈腐的資产阶殺的口头彈，一一难道农民同地主之間也要来个什么“互相臂重”么？摊道剩削制度的存在也要永远去“承認”它么？离开了阶额同阶极斗争，离开了消灭刺削，这些“穿重”“承韶”之类就变成资产阶极反动思想的糖求了。在后面，哭然又說到人道主义要“反对一切人压迫人、人剩削人的不合理現象”，这分明是无产阶被的理想，同郴套伪善的“互相臂重”等等是尖銳地对立着的思想。这是两个敌对阶极的世界覌。踐谷融竞能把两种政对的世界覌扯在一起，这种做法是逮背科学上实事求是的原則的。这是想惜用肚会主义的嗣礼来掩盖自己理論的資产阶毅的本盾。說“儿千年来…”人民一直是为“这种理想面斗争的”，那么，神农氏先生在尝百草时，大概已經在研究如何“維护自己独立自主的权利”，生于二五○入年以前的孔子在写“名不正則言不順”的时候，也一定上經在下定决心要为“反对一切人压迫人、人剩刷人的不合理现象
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    的“这种理想而斗笋”了。
    这样引申的洁果，就一定得出自有人类以来，就存控一一种能产生人道主义咸情的永恒的人链的桔論。“人道主义”論最后就归結为人性論。
    为什么錢谷融先坐的資产阶毅人道主义論最后会归桔到人性論去呢？
    人性和人道主义本来是两个不同的概念。人，是指人的本链。抽象的人链論資产阶毅之前就存了，孟子主張性善，苟
    .子主張性恶，都是指人的本锉而言。馬克思主义者承認有人性这个东西，但是把人性当作历史发展过程中形成的产物，把人性主要地者作人的社会存在的一种反映。花阶毅肚会里只有具体的、栉阶殺性的人链，沒有抽象的、超阶极的人性。背产阶极哲学家們划在表面上强稠人性是先天性的、同人的肚会存在沒有关系的一种純粹的自然属性，实际上企图把資产阶毅的人性当戍永祖不变的全人类的共同性格。所以我們坚决反对資产阶极的人性論。人道主义也是带阶級性的，通常指的人道主义就是資产阶极的人道主义。除了資产阶额人道主义之外，还有无产阶級的人道主义。資产阶额人道主义也有各武各样的，有在历斑上起过进步作用的人道主义，有起过和起普反作用的人道主义。資产阶殺的人道主义論企图把資产阶毅的“自由、平等、博爱”等等实貭上是資产阶毅个人主义的思想当成永八不变的人道主义，把官經在背产阶毅民主主义革命时期起过进步作用的人道主义思想变成反对无产阶毅革命的武器，說什么无产阶极革命是“違反人道主义”，把馬克思主义者恶称为“冷酷的人”。在他們看来，消灭一切人剩削
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    人的制度的最偉大的无产阶极的人道主义是不人道的，讓乐迫、刻荆动人民的背本主义制度万世长存下去是最人道的事业。为了替这种人道主义找一个粮据，他們就只把資产阶毅人道主义說成是人类普逼具有的一种“自然威情”的流露，說战是人类的“善良的”本性的表現。这样就可以把資产阶毅人道生义看作从古以来…直到以后亿万年都不变的东西。于是在資产阶級哲学家那里，人性論就成了資产阶殺人道主义論的老根，養产阶额人道主义就成了“人性論”的一个变种。我們在批判抽象的脊产阶殺人道主义論的时候，总要挖到“人性豁”这个根上去。
    現在已整很明白，领谷融先生的人道主义論的老祖宗是西方資产阶极。在西方資产阶竅革命时代它是进步的思潮，在現在的中国是完全反动的思想。提倡这样一种理論，其目的是想把我啊的赴会主义的艾艺事业放到資产阶裰思想基础上去，把文学引向資本主义方向，在“人道主义”的外衣下用箕产阶毅个人主义世界覌来反对馬克思主义的世界期。从这种理論发生的影响来看，我啊要深刻地認藏它的危害性。
    末了，想提一下践先生作为古代东西方人道主义精神代表的孔子和柏拉图。孔子所提出的仁”，虽然在当时有它的积极意义，但它井不是以否定一切等毅制度主張权利平等为前提，恰恰相反，孔子提出的“仁”是为了巩固封建的等毅制度，巩固“不下等”的制度。在孔子的著作中，養产阶殺的“民主”思想速影子也寻不到。践谷融把孔子列为卡代东方“人道主义精神”的代表，大慨是因为孔子主張过“已所不欲，切施于人”的“恕道”，但这个“恕”同他提倡的对于封建制度的“忠”是
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    铳一的。“恕”正是为了使封建礼会中每个人的行为合符統治阶級的利盒，不斗笨，不复九，达到“礼勿，勿前勿听，非勿，非勿动”的地步。这是为了九封建制度。所以孔子竭力主張“正名”一一每个封建阶梯中的人都自党地安守自己的地位，不作達反自已等殺的任何行为。所謂“名不正則言不順，言不順則事不成，事不战则配乐不兴…”就装现了他的基本思想。-一一这同“军取民主的猊念有什么共同的地方呢？
    孔子的学說在历史_上起过进步的积极的作用，他的学說中有不少植得批判地吸收的东西。但是，这同什么“人与人之間要互相承認互相臂重”是沒有什么关系的。想把登本主义时代的“人道主义精神”硬塞到古人头脑中去，就同想把社会主义思想寨进王充的唯物主义哲学中去一一样，是違反历史事实的。
    至于把柏拉图这位削立了完整的唯心主义体系的大哲学家叫做主張民主、自由、本等的古代“人道主义著”，这是很奇轻的。讀过一蔗西方哲学史人都知道，柏拉图在哲学上和美学上有他的历史地位，在改治上，他却是片在正在衰亡的雅典貴族党方面，坚决熊护奴隶制度和坚决反对民主政体的。他的“理想国”就是一一种永的貴族共和国。他主張国家以理性为基，人分为三等，第一等是統治国家的浙学家，第二等是軍人，这两种人有合理而高尚的灵魂第三等是橄工、务农，解衔的灵魂低濺的人他主張严格避柠等毅制度，并且以为，“国家形式只有一种是完美的—那就是我們的国家”。他痛黑民主政治会“放縱发展成为彻底的无政府状态。这里规隶和主入的地位都-一样。”©显然柏拉图是想把当时颜于崩溃的奴隶
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    剝制度合法化，把双隶制度就成是先天性的灵瑰高下的必然秸果，以此来反对革命，反对“奴隶主人都一样”的平等期念。这和中国孟子所說的“劳心者治人，劳力者治于人”的論譎本債上是一样的，都是想为瓢创阶殺和他們的知識分子不劳而获的生活找一个理論根据。把这样一位政治土反动敌視民主覌念的哲学家啡做“人道主义者”，这証阴錢谷融先生完全是用“大胆假設”的方法在立論的，牵强附会到了可笑的地步。
    二
    镜谷融先生在割造了-一种趣幻的“从古以来”就存在的“人道主义精神”之后，就把一厨有价值的文学作品受人民喜爱的原因，主要地归于这种抽象的人道主义：
    我是不是过分推崇了人道主义，过高地估計了人道主义精神的作用呢？我以为，如果就文艺面論，邪么，人道主义铸神的作用，恐怕还要远比我.面所競的大得多。
    …切被我們当作宝貴的遺产而繼承下来的文学作品，其所以到今天还能为我們所喜爱、所珍誢，原因可能是很多的，但最基本的一一点，却是因为其中浸潤着深源的人道主义精神，因为它門是用
    一种翰重人同情人的态度来描写八、对待人的。
    我們主跟批判地接受右典学遗产，反对割断历史的成无主义者。但这是为了翩新，不是为了复古。砒会主义文学和以前一切文学在思想上是完全不同的，伦和資产阶极、小資
    ①見“西方者梢要“中关于广柏拉图野！共因部分。
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    产阶級、封建主义等等一切在私有制的基础上产生的思想作了衙底的决裂。学可方典作品，是为了“批州地吸收其中一切有签的东西，作为我們从此时此地的人民生活中的文学艺术原料創造作品的借鉴。”沒有这个借鉴，在艺术上就不可能达到較高的水平。但錢谷融先生却說成我門之所以要批判地醬承片典文学作品，是因为各个时代文学作品思想上都有共同的“臂重人，同情人”的人道生义社会主义文学在患想上也要懒承背产阶毅人道主义思想，扌能为人民所“喜爱”。这种理論否定让会主义学样明的共产主义的思想性，花同契际情况不符，是反科学的。
    人民喜爱过去的优秀的文学遺产，是肉为这些优秀的文学遺产在当时历史条件卞反映了人民的背音，在政治上带着不同程度进步性，艺术成就也比校高，并不是因为自已的人道主义和作品中永八不变的人道生义起着共鴨。人民臂重自已的历史，热爱历史上一切对赴会发展起了进步作用的英雄人物、样不等于历史上的人物都应当作为今天的典范，或者这些历史人物身上都有一种共同的“人道主义”。人民珍親“孔雀
    东南气”、“长恨歌”，珍親“例Q正傅”，“呐哦”、“彷徨”。但并不
    会把比們門看成思想上一样的作品，更不会把賈宝玉林黛玉作为“人道主义#的典范来学习。人民在欣賞这些作品的时候，是沉凌在当时的社会环境中，用防史的阴点来衡量过去的。想把人民群众的历史覌点和艺术欣賞变成抽象的“人道主义”，这是想用資产阶毅的个人主义来統数干年的文学艺术，当然要失敗。
    用抽象的“算重人、同情人”的标准代督具体的政治上思
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    想上的标准去弈价艺术作品，有时会得出根本蓬反劳动人民利盆的反动钴論。例如“武訓傅”，为什么有些人会贊揚它而在政治上犯錯誤呢？除了用封建主义思想去覌察人物，站在地主阶毅立場上贊揚了武訓之外，也还有些人是因为用脊产阶殺邪种抽象的“人道主义”精的去着这部影片，被武副的“苦行”所戴动而犯了錯誤的。例知当肘有一篇艾章中就說：“武割善良敦厚，一生行乞，为着一种崇高的理想委曲求全，无条件的自我晒牲坚持不懈地努力，这都是应該加以肯定的一面。”这还不是同錢谷触所說的“同情人”的鸡点一麻相通的嗎？从資产阶級的人道主义点来看，武新确有一切值得歌頸的美德：“艰苦”、“自我牺性”、“忘我精神”、同情人、帮助人的“利他主义”…但是站在历史唯物主义的（也是最符合广大人民意志的)覌点上着，武新及“武新傅”却是彻底反劲的。是的，事精过去五年多了，重提这些教訓，只是說明了用超阶級的“人道主义”作为奔价艾学作品的标准，其桔果就是站在資产阶殼立場上歪曲了历史的宾相并類倒了黑白。在“同拧人”、“艰苦”、“自我牺性”等抽须的口号下，果抽去了具体的阶极内容，抽去了同特什么人和为什么目的矿牺性，就会变成
    一个反动思想的防空洞。
    把袖象的“人道主义”用到对于桥作品基本精神的理解上，使产生了唯心主义的哲学家和批部家早已說过千官次的旧調子：文学作品主要是表現好人和坏人、“君子”和“小人”的斗手：
    历来一切偉大的文学作品，也的确部是以赞美和歌頌好人好事，鞭撻和斥貴坏人坏事为其青职的。善恶形正的斗年，城了文学148

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    作的基本产世，而凡善总是战胚了恶，正总是压倒了邪。即使邪恶在品中得胜，但人非鬥的脂也必然是在善和正一方面的。
    听着这种抽象的“善恶邪正”的理論，其好象在听一个虔誠的基督教徒的說教。这不是开玩笑，西方許多唯心主义的艺术家都从宗教、神学中借用了艺术理論需要的語言。翻开“日料”中“箴膏”邪一部分，你可以讀到“心为义的，必得生命，追求邪恶的，必致死心”、“恶人必因自己的恶面跌倒”、义人必得善报”、“恶人然不得善报”之类“善恶互爺”的“劝世箴言”。这和鳗谷融先生的“人道主义”的内容倒是頗为类似的。然而这种宗致教义中抽象的“善恶”論嘛醉了多少被压迫人民的反抗心！把历史上所有的人分戒两类：好人同环人，这自然是最簡单的分类法。但是，什么是好、什么是坏？在地主阶极看来，李逵、魯智深、武松都是“造反”的环人，农民眼睛中，他酹却是最坚的好人；在資产阶极知藏分子看来，林震、黄佳英都是晨英雄最有“斗笋性”的好人，但站在无产阶殺立塌上看，他刚身上却存在严重的資严产阶极个人主义思想。·一这里，“好人”“坏人”豁就显得一筹莫展了。在泸代許多作家中，往往为了使“好人”有一条出路而剧造出一个違反历史舞实的大团凰的結尾，使“好人”得到十全十美的归宿，“正压倒了邪”，“小人”倒楣。然矿这个結尾却常常（盛然不是全部）严重地捐害了作品的思想性，它一点也不使文学作品更“偉大”，反、而反映出作者世界覌的矛盾和局限性。我們看到很多偉大作品，并不是什么“正总是压倒了邪”、“善总是战脏了恶”，恰恰相反，很多过去时代的偉大作品特局都是邪压倒了正，恶战胜
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    了善。一正是这种秸局激起了人对·于反动的削制度的痛恨。“紅楼梦”是一个悲喇，“水赫”也是一个悲剧，屈原的“离騷”是一曲凄愴的充满憤同怨根的高歌“善总是战脏了恶”一这在过去历史上只有在革命时代发生的！“好人”“坏人”也不能包括复杂的社会上各阶毅同各阶层的人群，一一你能把案始皇筋单地归进“好人”或“环人”中去嗎？你能把周孩划人“环人”一类或者把孙权划入“好人”一…类嗎？抽、象的“好”“环”在复杂的事物面前就无能为力了。
    說“艾学的基本主題”都是装現“善恶邪正”的斗笋，这种不加論的判断是主覌主义的武断。例如“薛仁贵征东”、“罗通北”之类以宣楊大民族主义为基本思想的小說，或者象“老璦游配”、“儿女英雄傅”这一类包含着比較复杂的思想矛盾的小說，都是不能把它的主題簡单化地毫无根据地归到“好人”同“环人”斗尹上去的。錢谷融先生是熟悉西洋文学的，挪么，象“浮士德”这样凝聚着宜大的时代内容并且光满了錯综的相互矛盾的鸡念的作品，或者象“墨丽思游奇境記”、“青鳥”这样的置話同象征性的小說，或者象“罗亭”、“匹克威克外傅”这样卓越的艺术劓作，或者象“包法利夫人”同“娜拉”这样的无情地锅露資本主义社会腐朽黑暗间上层肚会道德堕落的作品，…这些作品的“基本主題”霓能千篇一律地說是“好人”同“环人”的“斗笋”馬？…如果儿干年艾学的“基本主題能夦用这样抽象的条文来概括，那一订研究作品“主题”思想的就可以金部取肯了。馬克思主义产生之前，使杰出的唯物主义者在涉及到历史顏城时，也由于觖乏历史唯物主义的理感耐不能发现人身上的阶毅内容和社会内容。它只能50

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    从明象上去到断，不能发现那深搭着的决定人阴是进步或者是反动的历史的終极的原因。恩格斯在批判費巴哈时5說他“在历史頜域内自己背叛自已”，他把唯心主义对于历史現象的理解扼要地归错为“在本頂上是实用主义的：花对一切的事物都按照行动的动机来加以判断，把历史人物分为正直君子和詭詐小人，井認为正直君子照例受到欺鶏，而詭善小人埘获得胜利。”除了最后一点一“君子”同“小人”的地位一-同踐谷融先生的見解别好相反而外，分类法同缓谷融先生是完全一一样的。这种方法的反科学性早被馬克思和恩格斯批判过了。我們快不想把几干年来的义学的主題思想塞进一个“基本主題”的保險箱甲去。唯心主义者崇拜筋单化的抽象，唯物主义者則对事物进行科学的、具体的分析。只有铷致地分析作品所反映的祉会生活，分析在那个具体的让会生活下各个阶毅、阶层的地位，班究朴么力量是推动历史进步的，什么力量又是阻碍历史前进的，什么是新生、发展着的事物，什么是反动的、衰亡着的事物，再研究作若在作品中对各种人物的态度一歌頌或者批判，或者存在复杂的盾，酐究各种人物的命运，他們思想同他們的行动…然后才能够比校符合实际地判断出作品的“基本主題”是什么。
    从抽象的善恶标准出发，錢谷融先生进一步彻底否定了人的戚情的阶毅性，公并翻圳了他的庭牌一“人性龄”：
    而且，每…个人既都必有其独特的生活遭遇，独特的思想感情，为什么又能把他个人的哀乐唱州来呢？假知他唱得很阗鼕，为什么艾不能把他个人的哀乐唱州来呢？只要这个人不是人人痛
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    恨的联九一中深厚純的诚情，不管它是对人的，对自然的，池不管它是对个人的，还是对广大人民的，或者基时国家民族的，都是能够引超我鬥的贊許的。…而李后主就是术秋乏这种感情的人。
    抽象地强調“第厚純貨的威情”就是“人性”的同义語。踐谷融先生在其他地方竭力辯解自已“抽象的人性論倒是格格不入的”，“真正的人道主义者，必然是同情被压追者被剥削者而痛餍压迫者和剃削者的，他必然会站在被压迫者和被刺削者的一面来反对压迫者和剩削者。”但是在上面一段話里，人們寻不出一稀一毫的阶辍論的腙迹。他把李后主当作“其正的人道主义者”，可是难道李后主是“站作被压迫者被剩削潜(！)的一面来反对压迫者和剥削者(！)”嗎？即使最武衔的理論家，大概也不可能从李后主的司中我出站在“被刺削者”-一边来反对“剥削者”的“精神”吧，到心国为止，他还是一个皇帝。那么，把李后主規定成为“人道主义者”以及用抽象的“人道主义精神”来解釋李后主的制，不是正同踐谷融先生自己所規定的“人道主义精神”的定义相矛盾了嗎？破锭百出，不能自慨其說，是唯心主义者的特色。
    上面所引的一段話中，否定了作品中表現时代的先进思
    想（在今天就是工人阶級思想）的意义，把作品的思想意义H
    于一种超阶殺、超国家、越民族的“深厚純真的威情”。它給予“每一个人”表現自己“独特的生活遭遇”以同等的意义，根本否定了反动者站在反动立場上来表現自己的“哀乐”，其桔果不是美而是丑这个人人都知道的事实。一个資本家或资产阶殺知藏分子，他的“独特的生新遭遇”是在肚会主义收造中失152

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    去了自己的“皮”一資本主义的辎济基础，他有·种留恋过去脊本主义制度同资本主义生活的威情，内心对祉会主义截到矛信和痛苦，有对情锗。如果他“其整”地把这种“思想威情”唱出来：表現他内心宾正的痛苦同不滿，难道也“能够引起我們的贊許”嗎？不，右派同資产阶毅識分子也許会“贊許”它，但工人阶毅同劳动人民则坚决反对它，因为他的哀乐同劳动人民的度乐正州对立，。我阿决不能“不管”是为難耐乐或为誰而妾，只要唱出心中真正的哀乐就是“深厚純真的戴情”。我們不能够离开阶毅比携来提棚題。
    从御作上看，这种理論的坏影响更是明显的。前一时期，当修正主义理輪在文学顏域中猖在进攻的时候，各个刊物上出现了一批表瑰資产阶极小资产阶殺知誐分子的“哀乐”同“独特的生活遭遇”的作品。这些作品，就作者自己的阶极立場上設，也許可算是“萁整”的，个人主义的思想威情，从資产阶殺个人主义立場出发的对于产阶极的集体主义的反对，从資产阶毅的道德湖点出发的对于共产主义道德的反对，从极端自由主义同无政府主义情精出发的对于民主集中制的仇恨同间詆毁，都很“庭实”地反映在作品中了。这种作品之大批出籠，自然有它的祉会原因，但是，只要写出个人的“独特的遭遇”“宾情实威”就是好作品的理論，的确也助长了某些人主动地放任和发展自己背产阶殺的思想威情，把毒草当成香花。实践是一切理論的武金石，資产阶殺慎向的作品遭到~大人”民的一致批部，就証期了錢谷融先生把“个人哀乐”放到阶极成情之上的理論的破产。
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    笔
    把以上：的周题弃清楚之后，能弄清楚鳗谷融儿生反对·义学的任务是反映現买的实质。
    文学反映现实描写人，本来不应当是对立的东西。馬克思主义認为人是社会的存在，人生活作社会中，工作在社会中行动在祉会中，离开了杜会，就沒有我們称之鶉人的那种人。不带赴会性的人只存在子人类壯会之前的猿人当中。自从进入人类社会之后，人的本性就主要地是被人的肚会存在所决定，在阶极让会中主要是由阶殺性所决定。不可能有开趾会的钝粹的个人生活，个人的生活也是肚会生活的一部分。离开了現实一社会生活，厩不可能理解人，地不可能描写人。
    但是鐵谷融先生的“人”，却#不是生存在定的社会同阶极中的具体的人。从他的体系出发，“人”就只有两种：“好人”“坏人”。他認为生活中也是作品中最有价值的是“从古以来”就存在的人道主义精神，副作的目的僦是要表达这种人道主义精神。那么，当然用不到什么反映現实，只要把“算重人，同情人”的人莲主义精神表达出来就够了。所以筆豁的实质主要地还不在于写人和反映整体现实的关系上，主要地是在于对人的看法，对人的意藏让会生活的关系的看法上。
    鐵谷融先生說：
    人和人的生活，本来是无法以割裂的，但是，这用面有主从之牙，人是生活的主人，抓住了人，也就抓任了生活，抓住了社会現
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    实，戊进来，你假如把反映计会現梵，愣示生活本腹，作为刚作的目
    标，那么，你不但写不出虞E的人来，所孜映的览实也将是雾碎的，
    不完整的，而所潮生活本质，也很难揭示出来了。
    人人的生活庭有“主从之分”嗎？人的生活就是生活中的人。批界上沒行尤生活的人。人从娘肚子里来到世界上的第-…天，就投进了生活的河流中。离开了人的生活，剩下的就只有成为医学解剖学对象的生理性的人。例如写一个工人，也就是写工人的生活，他在革間的劳动，他的家庭，他的会活动，他的发誼和爱情，他在政治运动中的表现，他过去的生活的历程，他对于未来生活的愿望…这些摊道都是从属于“人”的非主要的东西嗎？武問把这些灰要的“生活都当作“睿碎”的东西删掉，那么还有什么人存在呢？如果沒有人，邪儿去找这种玄妙的宾空“生活”呢？把人和生活这个对立的統一体說成是“主从”的关系，这筋直近于玄学。只有一个解荐才能說得通：鳗谷融先坐的沒有生活的居于“主”要地位的“人”是“从古以来”就存在的“道主义精神”的町影，是从現实生活外面进入生活而父支配着生活的一种力囊。沒有血肉，但是永远在紙上搖晃着…
    全面地了解包括人在内的現实生活，守能够做到深入地了解人；决不是倒过来，“抓住了人，也就抓住了生活”。弁天如果不金面地了解中国的阶殺关系和就会上的变化、木了解社会生活的全部丰富性、矛盾性问复杂性，就很难刻划出有典型意义的人物。典型人物正是丰富的肚会現象在有独特的个性的人物身上的縮衫，如果不从反映現实出发，就很难制造出
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    典型来。
    生活中行在睿殂的規律性。肚会主义文学在思想上高出于以前一切文学的地方之一，就是自党地在艾学作品中反映了社会变革的过程，指出明确的方向。孤立地璃开社会的发展去强翮写人，就可能产生歪曲现实的作品。胡风就是抽地强調写人，說什么人“产生了”客规規律，“任何人都是一个典型”。胡风的理論是要作家离开对于现实生活中客覌規律纳認藏、用資产价殺小資产阶級的“主覌”去写人，把人置于作家自己的“主覌战斗精神”的“燃燒”中，削作出反人民反馬克思主义的反动作陆。从批判胡风反动文艺理論中，这个教訓是应当接受的。
    我們提倡作家全身心地、长时期地深入到生活中去，同工按兵打成一片，卷加劳动锻炼和阶毅斗穿的锻炼。把一个工人請到書房中来，“抓柱了”他，要他群談自己的一切，把花写下来，这才是“写不出其正的人”来的，期使你对这位工人的瞼型刻划到逼其的程度，你还是写不活他，因为他不了解不熟悉他的生活，闼而也就不熟悉这个人的全部的性格，或者仅有抽象的概念。只有到生活中去，在参加各种斗筆当中，亲身經历各种生活場面和斗笋揚面，你能整其正地把握了他的性格一一把握了“人”。这是被許多好作品产生的实践所証明了的眞理，詭辯是駁不倒的。
    我們是贊成充分重覦文学削作中的人物創造的。削造新英雄人物的形象一直是肚会主义文学的基本任务。忽略了对人的生活的多方面的刻划同反映人的生括全部约丰富性，忽視了表現广閡的生活画面茏現人物的精神世界，就会使作
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    品生枯操和不生：动的缺点。我們不同意的是錢谷融免生粑写人同改学反映現实生活对立起来的現点，因为这种覌点恰拾得我們去倒造出鲜明的劳动人民的英雄人物的形象，使我們出来的“人”都是离开現实斗锌的、被着劳动人民外拔有着資产阶級“人道主义精神”的人。离开了斑会去写人，或者会走向“为个性而个性“的艺宋至上主义，或者会走向专門去描写瑣铷的无意义的庸探生活的自然主义。一这两者，我捫都是反对的。
    四
    资产阶极人性論及資产阶殺人道主义論，作为“种西方資产阶极民主革命时代要求个性解放、要求自由地发展資产阶辍人性的思潮，是从“五四”运动前后输入中国来的。正如毛澤东同志所指出的，“五四？运动，在其开始，是共产主义的知藏分子、革命的小資产阶极知談分子和資产阶殺知識分子（他們是当时运动中的右翼）三部办人的統一战棧的革命运劲。”(“新民主主义論”)頒导这个运动的井不是資产阶殺知藏分子，而是初步具有共产主义思想的工人阶殺的知識分子。人道主义、人性論思想，是資产阶极知藏分子所提倡的基本思想之一。如果說，在文化革命的第一个阶段(1919年一1921年)它在一定程度上还起过某些反封建的进步作用，那么，到第二阶段和第三个阶段，特别在蒋介石叛变革命之后的革命深入时期，随着統一战栽中的右翼和无产阶极决裂，資产阶毅知藏分子趋向反动，資产阶极“人性瀚”就变成和左翼文艺运动完金敌对的思想。每当份极斗爭尖銳化的时候，“人性論”总是
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    成为阶极敌入用来反对焉克思主义的阶极翰的武器。三十多年以求，“人性論”只在一个短促的时期内起过某种程废上的进步作用，而在此后整个无产阶殺頜导的新民主主义革命的过程中，扮演的却是同馬克思主义理論相敌对的角色。为了了解这种資产阶殺思想的来龙去脉，我們想对老在中国革命各个阶段上表現，作一个簡略的历史的回颗。
    最先明确地提出“人的文学”和“人道主义”的，是1918年12月出版的卷六号的“新青年”上周作人“入的文学”一文。这篇文章認为：
    做洲关于这“人”的滨理的发见，第一次是在五世紀，可是了宗敦政革与艾艺复兴两个結果。第二次成了法国大革命…中国講到这类問通都須从头做超，人的問題，从来未解决，女人小儿更不必說了。知合第一步先从人就趄，生了四了余年，現在却还講人的意义，从新要发見“人”，去“辟人荒”，也是可笑的事。老了再学，总此不学胜一筹罢。我們希望从文学上起菌，提倡一点人道屯义思想，便是这个意思。
    周作人的意思是很明白的。他韶为入道主义是欧洲近代資产阶殺革命产生的思想，中国四干多年来沒有解决“人”的間題，因此个天要从“发克人”去做起，学习西方資产阶級革命时期的人道主义思想。所罪“发見人”，也就是“把人当作入”“解放人性”的意思。与鹱谷融先生不同的是，他并不把人道主义認为是“从古以来”就存在的思想，也不想把什么“反对剩削'”之类加进資产阶殺入道主义里去。这篇女章中，他提出他所提倡的人道主义井不是“博施济众”的慈悲主义，而是“一种个人主义的人間本位主义”。'人道主义是以个人为中心，提俱158

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    个人杖利应当受到摩重和个人“人性”的絕对自由，人道主义不应先从大众的利益出发，面而应先要“从个人做起”。“人在人类中，正如森林中的一株树木。森林盛了，各树地都茂盛。但要森林盛，却仍非靠各树各自茂盛不可。”他又說：“用这人道主义为本，对于人生諾間题，加以記录研究的文字，便謂之人的文学。”
    中国早期人道主义“人的文学”的提倡者，毫不抡饰自已理論的資产阶毅性盾。他提倡資产阶辍文学理豁的目的，是趣按照背产阶辍文学革命的方向来发展中国的新文学运动，它走的是一一条背产阶极文艺路楼。但是中国革命运却是无产阶殺顧导的新民主主义革命，这种理論无产阶殷文~艺路接的指导思想一一馬克思刻宁主义是对立的。即使在当时，“人道主义”理論对于祖国的文学遗产恤宋取了錯获的否定一纫的态度。周作人把“西游記”、“水褂”都列人“妨祸人性的生长，破坏人类的和平”的“非人的文学”之内，他实际上把中国过去一切优秀的具有民主性的精华的民族文学遺产，都间精粕一起否定了。这种“全盘西化”的主張，反映了人道主义理詮是带着濃厚的背产阶极的色彩，中国献弱的資产阶毅知藏分子从西方运橡进来的理馠，同中国民族的优秀停統是政对的，同中国新丈学运动的主要方向一和工农兵桔合是背道而鬼的。
    一九二○年，康白情在“新詩底我見”中，把上面的理詮运用到詩歌上，提出了詩人的任务是“完成我們的人格”。他說：“推到詩坛，要得高雅的作品，先要詩人有高尚的理想，优美的梢特要得他有优美的理想，高尚的情褚，先要他有高尚的人
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    格要得他有高尚的人格，先就不可不讓他作人格底接养。…人格底修养沒有仆么，只是要发展一个絕对的个性罢了。”①这就把文学的意义归結到“发展一个絕对的个性”。一九一入年五月魯迅的“狂人日記”发表，-…九一九年三月写下了“孔乙己”，四月写下了“药，一九二○年創作了“明天”和一件小事”，这些都极其尖銳地揭露了半殖民地牛封建的中国統治阶极的黑暗同无耻，歌颈了劳动人民高貴的大公无私的品质，鼓吹了脚底的民主主义革命思想。魯迅当时还是一个小脊产阶极的民主主义革命者，但对照着魯迅的創作同杂文，立刻可以看出那种要“发展一介絕对的个牲”的“人性論”不仅与火热的现实斗争完全隔絕，而且根本缺少鲜明的反帝反封建的阶級内容。这种理論在当时已沒有进步意义。它引导新文学离开人民的斗笋，钻进“人格底修养”的始牛壳中。
    中国新文学运动在中国共产党顏导之下迅速地前进着。許多觉的佰导同志都向文学工作者提出澉治上的身名。郑中夏在“中国青年”第十期上，就明确地提出了文学是鼓动被压迫人民进行政治的、經济的斗年的“最有效的工具”。发展到+
    九二三年，就产生了无产阶极革命文学的萌芽。郭沫若在一
    九二三年五月間写的“我們的文学新运动”一文中，提出了“我們反抗資本主义的毒龙”，一九二五一二六年，更明确地提出了无产阶毅革命文学的口号，一九二六年郭沫若在“洪水”第十六期文艺家的觉悟”一文中，进一步批判了資产阶极的“人性論”和文艺的任务是表现个性的理毓。他說：“在現代的
    ①“中国新文学大系”，第1集，第7頁。
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    批会沒有朴么个性，沒有什么自由好講，講什么个性，講什么自出的人，以說就是在替第三阶毅說話、”要实現其正的个性首先要把这“有产的t会打倒”。在“革命与文学”一文中，他义提出：“无产阶毅的理想要望革命艾学家醒出来，尤产阶毅的悶要望啦命文学家实写出来。要这样并是我啊現在所要求的宾正的革命文学。”@明确的阶毅观点的提出，对于抽象的“人性論”“个性論”的批判，表示着肟克思主义同文学运动开始其休特爷，也是中国社会主义文学运动的初步的成形。接着，魯迅从…九二七年的血的教訓的启示中和馬克思列宁主义的学习种，也从进化論的規点跃进到馬克思主义的覌点。从邢时到一九三○年“左联”的成立，文艺运动已經形成了一条在党俪导之下的无产阶毅的文艺路接。
    随着資产阶数右翼和大地定阶毅勾桔起来成为反苹命派，随着資产阶級从統一战囊中叛变出去，資产阶搬文学的代表人物大都变成了政治上的反动派。他們躲在国民党的指揮玎下，在反对无产阶毅文学这介目标上联合起来，办起了杂志，摆出了資产阶毅的文艺路钱，向年青的无产阶极文学发动了进攻，他們用的武器也就是这个人性論。于是，馬克思主义的阶极論和背产阶毅人桦論的斗年，就成为两条路钱斗笋的一个焦点。这一杖的桔果，是无产阶鬏文学获得偉大的胜利，資产阶极文学一敗涂地。魯迅就在斗爭中成了“文化革命的偉人”。
    魯迅駁斥梁实秋的“人性論”的名文，如“硬譯’与艾学
    ①均昆”中国新文学出穑”，第公制第书节所引，
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    的阶极性”“‘丧家的资本家的乏走狗等，大家都已知道了，我們不再加以引用。这里只想指出一点：梁实秋用来反对阶极論的中心点之一是汉对从政治标准来衡量文学，提出“人性是测單文学的唯一一的标淮”，这闹鳗谷融先生把“人道生义作为衡景卡个往来一切文学作品“最基本的、最必要的标准”，除了名嗣上的这别之外，实质上是一祥的。錢谷融先生不是間么：“麻一个人慨都有其独特的：活遭遇，独特的思想威情，为什么义能把他个人的袞乐唱出来呢？”鲁迅一針月脏的話就是很好的回答：
    肖然，“喜怒驳乐，人之情地”，然而穷入决无开交易所折本的愧帕，煤油大上那会道北京按煤渣老婆子身受的酸辛…倫設因为我們是人所以以娄挽人性：为腿，拼么，无产者就因为是无产阶殺，所以要做无产文学。(“硬譯？与文学的阶殷快？)
    在一九三○年左联成立后不久国民党特务文人主办的“文艺月列”的則到号北，由“本社同人”写的一篇发列嗣中，也用反动的“入性論”来反对文学的阶极性这篇文章的特点，是拥抽象的“人道的曙光”和“庭实的人性”来反对文学的阶极性：
    凭我們哪种茂薄的说党，就阿来沒有看見时史上的，現代的
    一古往今来的文艺創作家，是为某一时代而港文艺，是为着某一个阶殺，而写作文艺。我門要問問易木生，你是不是草就預存着一个社会問随，妇女問題的成見，而府去写你的“愧儡的家庭”？我要問間王尔德，你是是早就打好了反宗数的腹稿，而后字去写你的“莎乐美”？我要問問高尔越，你的“下层”，是不是故意为
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    指下层民众而写出的东西？·他御只是感党到一个最深刻的象，引起了极慎攀的同情，这同情好比是瀑泉一般的要自然的流走，象繁卉逢莆夜雨一般的要自然的生长，切都昕之于自然罢了，决不会渗入了故意和不自然的成份，默都自己为某…个阶极而創文艺文艺是人性自发最天真的冲动文艺家是时代的預者，是灵魂的驗荐，他民有純沾无私的热忧，超越一切的敏鈕的感党，透硯一町的廊利的其光，热烈的丰窗的情褚利和想象：他能深刘的了解白已的痛苦，同时双敢沉擎的怜憫肚会的沉渝；他有希求让会问上的一颗热的心，·当人們憔悴吨吟子暴君污吏的虐政之下，文艺家已代表許許多多铍灾难的阎秋刑，放声号哭了：当人們正卉稻莘颜布，悵惘于无边的恐惧时，文艺家艾替人們門举起了智慧的火短，推开了禁錮的隔膜，苴示着人道的曙光了。…文艺家自有其独立不移的笑的人性，文艺所要求的，是忠于人性的描写，女艺家的修养，就在知何发輝奖的人性，文艺家的費任，就在如何可以把这闻笑的人性用純粹的艺术方式表达田米。(“文艺月判创刊身：“达韬落Dynam0的声香*)
    这段也許引得长了…点。但这段不加掩鈽的赤裸裸的“人性論”好拟一最底片，揭出了經过了精巧的画笔加工的饑谷融先生的文章的其实面貌。开头邪儿个間高尔基、易卜生等等的間題，現在看上去是可笑的，高尔基“下层”，当然是明确地为着“下层民众”前写的，易卜生写問题剧，他心中当然“預存着-一个t会間题”，这社会問題是資本主义祉会矛盾在他思想上的反映。一这些都已經成为文学史的普通常藏了。錢谷融先生也許井沒有看过这簫文章，但这簫文章中用来反对阶毅論的点，和疑谷融先生的文常不是很相象么，？绕谷赴先生說，偉大的詩人，都是本着“故善入生、把人类生活提高
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    到至善至美的境界邦种热切的向往和紫高附理想”，以此来代替作家的思想意識的阶級分析；在“本社同人”写的文章中，也是用“純沾尤私的热沈”、“热烈丰富的情赭”、“希求社会向上的一顆热烈的心…等等抽象的美丽的制汇来反对文学的阶毅性的；錢谷融先生說：表現人道主义精砷是文学也即“人学”的基本任务；“本同人”說：“文艺所要求的，是忠于人性的描写”，是把人性用“艺术方式表达出来”。可以看出，把艺术看作仅仅是一种容納抽象的人道主义或人性的特殊的容器，这种唯心主义覌点是两者所共同的。自然，“本祉同人”井非是“陷人”唯心主义，他們是自党地运用这种反动理豁来向无产阶毅顏导的新民主主义革命同新文学运动进行瘋的咬噬的。只要看看从“宾整的同情”中毫引出苏朕是“赤色帝国主义”，把苏区被打倒了的地主恶霸說成是自己的“兄弟”，发减以地誣蔑說他們“一个个都被錢踏在地獄的底层，听他們知牛馬一般地役使，当猪羊一般地屠杀，”以及一連串穷凶极恶的話，就可以知道这种主張“人道的曙光”的理論在美丽的画皮下隐藏的是如何瘠獰的一个恶魔。它代表的是中国最反动的阶級一“大地主和买办資产阶毅的利盒。正如文章中所自己表明的，“本社同人”要提猖以人性論为中心的文学，其目的是要反对苏联同反对“左翼文艺运动的旗职”一它是中国新兴的无产阶級文学运动的死敌。
    回額历史，教訓是深刻的。当我刚道这种理論、这套华丽誘人的詞句在民主革命敌我斗爭最剧烈的吋期替帝国主义及其老狗尽过什么任务，我們就袂不会被任何花言巧語所迷惑了。
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    到一九三三年，梁实秋在受到以魯迅为首的左翼文艺界致命的批判后，还頓地坚持着他反动的“人性論”，說什2“喜怒哀乐的常情，并不限于阶毅。文学的对象就是这超阶毅样花的常情，所以文学不必有阶镊性；其文学反映出多少的阶殺性，粥也只是附带的一点色彩，其本质因在乒人性之描崎而不在阶毅性之表现。”@正我在去年春季的某些宜锡“人性診”的文章中所看到的，梁实秋所一再坚持的，是人的“喜怒哀乐”的“常情”是沒有阶毅轻的。資产阶毅唯心主义者在論問題时常常用形式主义的方法，用形式上的类似来掩盖内容上的本賃区别，把“喜怒哀乐”变成一种純粹生物性的咸情。梁实秋之后艾有胡秋原，在“阿狗文艺詒”一文中，他提出“人道主义文学”来反对革命文学运动，并且提出文学应当表現什么“高佝的情思”，一一它受到左冀作家們的迎头痛击。
    到了扰战时期，“人性論”又忽而同国民党反动派所提得的“民族文学”桔合起来，成为和党顏导的革命文艺运动爭夺政治思想上的頜导权的一种理豁武器。一九四二年，国民党的文化特务头宇張道藤发表了“我們所需要的文艺政策”一黛长文，阴确地提出文学要为国民党反动政治和“最高国策”服务的主張，并且提出了“民族文学”的反动口号来反对“鼓励阶級斗手”的“普罗文学”。張道藩的反动文章中针对着反动派們最头痛的阶殺論，提出了“仁爱为民生的中心”作为文艺的“四条基本原則”之一，提倡一种对切人都要“仁爱，℉等，服
    ①“文学月判”，1933年第3卷7期。
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    务，眄料”的精硎，“劝导”文艺家“对資本家絕不能取仇恨的态度”，还发了一通胡适早就說过的什么“我国肚会，阶毅的意藏非常薄羽”之类的胡話。于是，徐中玉就抓任这一点为国民党反动文学理給捧場。他首先把人性作为民族文学的“根基"”提出来：
    人首先是一个人，因此他首光有人性，或首光须有人性，然后他是一个民族的分子，于是有了民族性；最后他是一个世税的分子，乃便有了世鼎性。文学作品中民族性与国际性亦就要以作品中装現的人性为根基。凡是愈人性的作品，也就是感民族的，同时也就基感国际性的。①
    把“民族文学”自然而然地归结到人性的文学，可以說是为“芪族文学”的理静兗找一个在資产阶被理論家捫看来是比校牢固的“根基”，容易博取一些小資产阶毅知觳分子的倒情。徐中玉的凝静是荒逐絕伦的，“他是一个世界的分子，乃便有了世界性”以这种方法，可以推豁出“他是在太阳系中生存的，所以他有太阳性，他也生存子銀河系之中，于是他也有银河性，…”等一长串合人笑痛肚皮的話来。徐中玉連人饲狗、猪、老虎、蝗虫…等动物的区别也不承認了，我們可以說“猪首先是一条猪，因此它首先有猪性”，但到人，则因为他阶毅地位、个人輕历和时代环境不同，只有带阶极性的人性而沒有同“猪性”“狗性”一祥抽象的、純生物性的人性。当然徐中玉并不以此为满足，他还要进一步鼓吹抽象的、忠于蒋介石就治的“爱国主义”。这种“爱国主义”的文学諂的“出发”点却
    ①“文艺先”，第1卷第心期。
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    叉是“人道主义”：
    新的爱国主义出发子爱的人道主义，就是在高喊以目已国族的利盆为前提时，也可解人类的整个世界，与人类最高的义务。①
    这“仁爱”正是張道藩提倡的“民族文学”四項原則之一。把爱国主义的出发点归桔于轴象的人道主义，其目的是否認国家的阶級性，否認爱国主义威情包含的阶毅内容，以“仁爱”来掩盖对反动統治斗年的必要性。“人道主义”叉变成了大贊产阶极锥护自已“国家”的利金的一种工具。要单方面鞲“人道”是世界上最不人道的理論，在阶級斗笋十分尖銳的中国，它是反动派的一块遮羞布。
    毛主席的“在延安文艺座愁会上的購話”中尖銳地批到了“人性流”，从阶极分析出发，指出“現在延安有些入例所主張的作为所謂文艺理論基甜的‘人性的，·这是完全錯譔的。”在当时的延安，“人牲驗”还有一定的市場，井且充当着反克思主义文艺理豁的主角之一。了珞、艾背在那些反党的杂文中都利用了人性静。王实味也抬出“人性治”来，用“爱”“温暖”之类阴隙地煽动一些不坚定的小資产阶极知藏分子反党。这决不是偶然的。他的祖宗托洛茨基就要求无产阶极要从資产阶毅文学中学习資产阶級的“人格”和“热特”。正如周揚同志在“王实味的文艺覌与我們的文艺覌”一文中指出的，王实味的“人性論”的目的是要在美丽的詞句下来誣蔑革命队
    @“文艺先锋”，第2卷6、6期合判，1933年6月出版。
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    ’、

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    伍中的人都是“肮脏黑暗”，只有資产阶极小资产阶极的.人性才是“純洁光明”，他的“人性”是用来扼杀无产阶毅人牲的一只毒手。
    解放战爭时期对于蒲軍反动思想的批判，内容之一就是“人性論”。萧軍打出“宾整，热情”的假面具，說什么“对于人类的思想，行为…首先地要求真”，他就用这个超阶毅的“其”把“文化报”上邪些毒辣的反党文章說成是“其实地閃露了一→些青年們、知識分子例…欢喜和悲度、欲望和追求”（見“古潭里的声香”之三)。这“宾”地就是“人性”的化身。只要“宾”就是好的，邢反动派镇压人民的“具实”威情地就是“其鞅”的威情了。他同胡风一样的鼓吹反动的“真誠論”一“具誠阿！一人生中一切源泉中，这最甜美的源泉阿！”他狂哦着，把肮脏黑暗的反革命思想4做“其藏”的“大勇主义”。他韶为
    一切好的文艺作品都是“显示出”…个超阶极超时代的“水晶的灵魂，純底身和心”。(“大勇者的精神)蕭軍的人牲論带着狂的进攻性，·他把自己反劳动人民的最无耻的极端个人主义当作“水晶的灵魂”的代装。蕭軍反劲的“人性論”同他极瑞自私自利的带着封建流氓色彩的个人主义思想桔合之后，就成为他为卖国贼蔣介石辯护的工具了。他赤裸裸地替敌入說話：“曹不与曹植是亲兄弟，人民和蒋介石也不能就是例外吧，因为今天还不能找出証明来，指出蒋介石不是中国人，”这时候，这位野心家的“人性論”已整成为使敌人一切兽行同罪恶合理化的辯护士了。
    蒲軍也和錢谷触先生一一样，提猖一种“互相算重”、“自算臂人”、“在人格、精神、情操上…提高自己，提髙人”(“政载
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    杂談)的人道主义。人性論者都喜要弄一个抽泉的道德标谁，·毫无例外。然矿“臂人”却“饺重”到蒋行石身上去，这就足以轮蕭軍卖的是升么貨了。
    在国心党統治区，在黑色的神务文学中，“人性論”父同最反动的特务头子陈立夫的发臭的“唯生論”转合着，說什么“碰会集团”（即阶級）的构成沒有肚会内容，“根本是一种生物学的事奕，它是受着生物学法則的艾配”。以及什么“这种生物的計会集团在現个发展的最高阶段是国族”，“我网同生在
    一个国族中的分子，因为遗博的血統相同，所以心理的构造思想的方式也相同，从矿所表現的特点也相同。…”@这-…类梦攀，同日暮穷途即将崩潰的反动統治一样，已經发散着种腐烂的气味，任阿略带科学意义的分折都全部从这种特务文学理論中消失了，剩下的只是“血統”“国族”之类的法西斯的啡嚣。很袂地、这种送非文学在大革命的巨浪下一下子就被卷得无龙影无踪，以至于如果不去翻資料，很少有人知道人性論在那时变成为特务莉学同特务文学的“根基”。…
    以上是一·点俯单的历史的转察。虽然簡略，但已整可以知道資严阶級“人性論”在中国圳年苹命斗争中所越的反动作用。看过了以上的材料再去看鏝谷融先生的文章，就会发现錢谷融先生井沒有創造朴么新的东西，他只不过比别人叙得更现代化、更富有折衷主义的技巧而已。他文章中一切基
    回見“文艺缔“第104質所打的背年党小的机关列物“者年中国”.的
    艾章。
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    本論点，以前的人性論者都已重复过多次了。
    五
    胡风和调雪峰都是資产阶极“人性論”、“人道主义精肿江热的鼓吹者。这方面的材料，在反胡风非锌中已然彻底的揭露同批判过了，所以在以上的叙迹中沒存插进去講。胡风用“人性論”反对文艺的阶級性，用人道主义精神反对式思主义世界覌。他的“主覌战斗精神”論就是常常用“人道主义精神”出現的，他在向欧洲資产阶級文学的曲膝跪拜时，头上也供着“人道主义”的牌位，仿佛人类一切律大的思想威情到邪些資产阶极民主主义作成的人道主义特神为止就已經箱束了。至丁于无产阶极贼情，邢是“冷冰冰”的“机械論”，那是“刀子”，談到无产阶殺的阶殺性时，胡风及其一伙人是切齿痛恨的。…这一切，讀者一定不会忘記。这里，我只想略为重提
    一下胡风的“人道主义”論，它和錢谷融的“人道主义”論是完全一样的。
    爱谷融先生反对就会主义現实主义的方法是：井不反对这个名嗣，而是反对它的全部内容。錢谷触先生用“社会主义的人道主义”作为社会主义現实主义不同于以前的現实主义的唯一的特征，其目的是为了反对肚会主义現实主义样明的阶极性，反对禹克思列宁主义世界覜一一社会主义現实主义文学的灵魂，反对明确地規定肚会主义現实主义文学要用社会主义的精神去教育人民，廊代之以資产阶极的人道主义。我們不妨摘一两段作个比較：
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    让会主义的根本：精神（或根法則），如大林所特别加以树明的，是对人的关怀，八类解放的精神，人道主义的辅神。…另方面，文艺是ξ人的，如高尔基所說的是“人学”。脫离了这个精神，就能在谊实性”上写出人来。这，是檵承了現头主义傅统中宝貲成果，过去的偉大凭实主义皆都是律大的人道主义者。*苏联的酣会主义只关，正是历史上第一东出見的关怀人、解放人、发展人，創造人的現实，这个現笑，要求肚会主义精南底发場…民主主义的人道主义发展为成了社会主义的人道主义。(“胡风对文艺尚题的总見”，第四貨)
    社会主义現实主义之所以是一种新的現主义，首先就是因为它体瑰了肚会主义美学理棋，因为它是按照肚会主义人道主义的原求描写人，对待人的。·
    樟大的：現实主义者巴尔扎克和狄更断，是俺大的人道主义者。偉大的浪漫主义者拜倫和雨果也是愇大的人道主义苕。这四个人之所以受到我們称額，…是因为他的作品渗透蓿爵敬人、关怀人的人道主义精砷的櫞故。（餞谷融先生的話）
    請證者比教-…下：这两设話从内容到文字上多么逼似！彻底的資产阶毅人性論的刊容，但镉偏要装做“祉会主义”的形式出现，这本身就是一个摆脫不了的矛盾。为丁把这个矛盾模糊和掩盖趣来，就用上了“就会主义人道主义”。胡风笔下“社会主义精神”几个弯子一轉就“明明”股了“人道主义的精神”，祉会主义現实主义的灵魂也就被偷换成資产阶极个入主义了。“民主主义的入道主义发展成了会主义的入道主义”，这“发展”两字，是假的，空洞的，本质上还是“人的关怀”第等邢一套資产阶殺的东西。胡风还用“人道主义”作为他的“写宾实”論的基锄，可見这两种性正主义的文艺理論最
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    后还是会携起手来。錢谷融和何直、陈涌等人的理論是“脉豚相通”的，陈浦的理論中就兼写萁实”和“人道主义两者而有之。不管錢谷融先生主覌上承不承認，他的修正主义理論，就规事实来看，在根本的覌点上是属丁于胡风文艺思想体系的。从这里也可以看出胡风反动思想的影响尚未被彻底肃清。和胡风同一个思想体系的馮军蜂，也是一貫地坚持資产阶般人性論的。
    在“有进无退”第一四二頁上，他这袢論迹艺术和政治、艺术利作家的思想的关系：
    政治，首先就是現夹人生的更高更强关踐与表現；而填实的标語Π号，一般地也总是政治綱額的扼要的揭露，或历史笑曦任务的具体行动的标志…如梨以这样的政治的、人生的生命，作为艺术约生命而造出艺术来，哪就是属于最为高趣的艺术，如凝煌约徐大命詩人或作家所完成的那样。但我們的所謂“标語口号”派，却未能拥抱到这拌的生命的毫末；…
    上迹这段話中，碼聾蜂根本歪曲了“政治”的意义，把阶极社会中作为价毅斗爭表現形式的政治活动說成是什么玄妙的“人生更髙更强的实践与表现”。政治，为这个阶极绒那个价級利靠弼斗爭，为維护或变革这种或那种生关系而斗争，本来带着鲜明的阶极色彩，从事政治活动的政治家，都带着不同的政治目的。反勐政治家的“人生”越“高”越“强”，則其对于被压迫人民，对于历史前进的危害同阻碍就越大；革命的政治家革命的意志越坚强，政治思想水邓越高，同人民群众联系越密切，剿革命的胜利也就越快。胆焉雪峰却把一的政台活动
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    客玥的阶般内容抽去，前說成是什么“人生…的实曖与表現”，这就把政治活动曲解成一种内在的人性的强力冲动。
    同样，对于艺术，碼军峰也抹杀了艺术的阶极性，矿看成是抽象的“人生更高更强的实陵”在艺术_上的表现。一切在于作家内心有一种超阶毅的“人格力量”，以及由此面来的对“現实人生的实踐”的“拥抱力”或“精神力”。作家内心超阶級的“人生的生命”决定艺术品的价值，“最高級的艺术”也就是“最高毅”的“人格力量”或“精神力量”的“創造”，試問这种天書拟的怪論，和把艺术說成是作家“高尙的人格”的表現之类赤裸裸的“人性論”，有什么区别呢？革命的无产阶级文艺不祖不“拥抱”資产阶毅个人主义的“生命”，还要打倒它，唾弃它，拆穿它在抽象的詞句下所掩盖的剥削者的本厧。这当然要引起峰的咒詛。
    在削作方法上，馮害峰的“主观战斗精神”决定一切的“人性論”也“燃燒”到同胡风一样强烈：
    燄到現实主义的肉搏，邪就容存在有某种的隔离或虚伪的态疲，不能不虞实地深人現实的肚会生活和斗争，而在斗的烈火中地术能不篪焚蒲自己，又生长着自己，胱是：我門无所假借地用了自己的生命去肉搏，于是也从用生命的肉搏中获得自己和艺术的生命①
    这些念都念不順口的轲子带着神秘的色彩，的实质基把艺术創造归諸于个人生命的自我扩張。从自己的“生命”的
    ①“論艺术力及其它”，“有进元退”，第180-181質·
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    “肉搏”中去获得削作的源泉，也获得自已的生命。如果說，早
    一阶段的“人性論”公开地把艾艺到造看作作家超阶級的“人情”、“人性”、“人格”、“人道主义精神”、“箕整的同情”…等等在艾艺上的表现，以此同馬克思主义世界覌相对抗，同文学艺术的阶殺性相对抗那么，到了混入革命文艺似伍内部的胡风、峰手中，这种“人性論”就变成在馬克思主义的外衣下出現的修正主义。它在伪装下向馬克思主义进攻，用“肉“搏”、“焚燒”、“哭击”、“拥抱”…等等字眼，給“人性詻”装上了战斗的刺刀和富有煽动性的面具，特且在“現主义”的旗号下来迷惑更多的人。
    惩雪峰阴暗的社会思想中，人性输地表現得很明显。例如在“舱友爱”这篇长艾中，他就說：“而在根本上，人最先要迫求的只是广大的人类的友爱”。我們知道，强調抽象的全人类的“爱”正是“人性論”的主要内容之一。把“友爱”的要求放到人类最先、最根本的要求一一改善物质生活条件的要求之上，在祉会发展史上是根本說不通的。他在論逃友爱的根源时說：“友爱的根本精神是在祉会生活中，根基于人的向上进取的意志和人类爱，追求着知心，同志，及那由理解，信任，整情生的快乐。他是人的忠誠的归复，然而叉是精神的，一种解放和进取。”用“人的向上进取的意志和人类爱”来解釋各种包括友爱在内的社会关系及社会意識，是一切唯心主义者重复了千万逼的老調。这样的解釋就把肚会的发展、生产关系的变化看成是一种意志力量决定的桔果，而不是社会生产力发展符合規律的結果用一种抽象的意藏去解釋另一种具体的意藏，而不是地煮藏看作肚会存在的反映。这种“友爱”，其实地就74

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    是“人道主义精神”的另一个化名。友爱的阶殺性，朋友关系同社会生产关系不可分剃的联系，不同的立場、規点的人对待友爱的不同的态度，当然都被雪峰抹杀了。如果灰爱是“根基于人的向上的进取心”，那么，人的“向上的进取心”又根基于什么呢？为什么各个不铜时代不祠阶殺的人对于“向上的进取心”有不同的理解？为什么有的“进取心”得到历更承認而有的进取心則碰得头破血流？馮肆峰不能何答这些間題。他的杂文沒有科学的分析，只有他介人主义的“主观”在那里天馬行空”拟地狂奔。
    ’调雪峰从“人类爱”、“整情”等誘人的嗣儿中，竞得出忠于革命組藏是“居心阴險，近于可怕”，以及应当为“明友”欺期背叛組藏的結論，这种理論倒的确是“阴險”可由”的。但我們已整不再奇怪，因为我們早就佰教过，邪些“人性論”者的美丽的画皮下总是隐藏着很凶的魔鬼的。
    雪峰不是劝“詩刊”辐辑人把它镉成十九世紀刊物的样子么？是的，十九世粑正是資产阶毅的时代。他希望的充满“人道主义”或“入类爱”的文学，正是一种以脊产阶极个人主义为基础的文学，和无产阶殺集体主义威情水火不相容的文学、这种企图，当然要在社会主义革命的铁墙下碰得粉碎的。
    六
    中国革命的第一阶段是无产阶殺领导的資产阶殺民主主义性貢的革命。它是世界无产阶毅革命的組成部分，但革命的对象井不是民族资产阶殺，而是地主阶殺，官僚資产阶殺和帝®主义势力。很多資产阶殺、小資产阶极出身的青年知藏
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    分子，往村是从資产阶殺民主主义的要求一-个性解放、婚烟自由等等出发来参加民主革命的。他們要求的是資产阶級、小資产阶殺人性离开封建束糖充分发展的自由。这是人性論或人道主义韶的社会基那。但是中国新民主主义革命不可能是資产阶殺顏导的州民主主义革命，革命的指导思想是馬克思列宁主义而不是资产阶殺个人主义，文学运动的总方向是无产阶殺的方间而不是養产阶毅方向，于是革命队伍中集体主义个人主义、无产阶极人性和資产阶殺小資产阶毅人性就发生了尖銳的矛盾。坚持脊产阶殺世界来反对颳克思则宁主义的资产阶殺知藏分子，在文学上就形成了一条養产阶殺文艺路接。为了雜护資产阶毅人性和反对无产阶殺人性，为了使文学变成表現資产阶殺个人主义思想的工具，人性論就
    一再地在各个革命时期出現，成为反腾克思主义思想的主角之一+。阶般詒和人性論的斗爭也成了两条路蔓斗锌的主要内容之一。文学颜域中一切公开的、嚼藏的敌人都利用过这种或那种形式的人性論来反对共产党顧等的革命文艺运动，說明了他們春中了資产阶极知酿务子最根本的毛病一个人主义，想以此作约餌，来引誘更多的人上钩，不跟无产阶毅走耐跟大地主大资产阶殺走。·
    錢谷融先生的文章，是社会主义革命时期两条道路的斗季在文学理酿上的表現。它反映了少数資产阶毅知識分子反对无产阶殺人性、抗拒思想故造的一种心理，反映了資产阶殺文艺思想算夺无产阶殺文艺思想的頠导权的一种企图。它的系統性也說明了資产阶极文艺思想的頑性。比判这种理論是推文学顏蛾中完成思想战钱上的肚会主义革命的重要
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    ■EL

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    任务。
    “人性論”在历史上臂以最繁复多样的形式出現“宾实的人性”，“人道主义”，“人格”，“生存的本性”，“爱”，“高尙的情思”，“主战斗精神”，“对光明的翔抱力”，“向上进取的意志”，“其整的同情”…变化的多样說明了，这种理論是村当頑强的。每当它朵取一种新姿态出现的时候，往往也就是阶毅斗爭尖銳化、文学上的論争尖銳化的时候，它也就会俘虏住某些在阶毅斗争中动搖、倒退的資产阶极小脊产阶极知識分,子。在今后，沒有根据說这种理論絕对不会再用某种新形式出現。彻底清算过去，可以使我們不会在它任何-一种伪装面前迷惑。
    資产阶殺的“人性論”同“人道主义”論是从西方棕入的。它带着濃原的洋致条的气味，开口雨果，雪莱，閉口托尔斯泰、巴尔扎克。知果有时到几句中国，那也是做陪村。“人性論”者是以攻击“致条主义”著称的、可是他們恰怡都是严重的教“条主义者。他們死抱住西方資产阶級文学理論中的儿个概念，不分时代、不問内容地乱套，根本不对文学現象同肚会現象作認其的具体分折。我們不但批判这种理論，也批判这种抽象空洞的論方法∽蓬反实事求是原則的伪斗字是5不住脚的，洋教条也只能霄时以“博学”的引能惑头；s叠起实践的檢驗，也艇不超科学的批剁。
    “五四”以来，从西方資产阶殺邮单傅来了答种甚样的資严阶殺的政治思想和文艺思想。在民主义革都好期，这些属于資产阶殺民主主义范疇的理論井未受到彻底批判。今天在有些深受脊产阶級理論侵领的人身上，老一套的資产阶級
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    規念述严重地束缚着他刚的头脑，使他們精砷上处于奴隶状态，以为外国的切都比中国好，生般硬套，背数条，不能完走上創造冠会主义的、民族的新文学的道路。井且一有机会，就会流露出对資产阶級思想的留恋，在大风浪中动揣不定。这种情况，必須彻底政变
    批判“人性論”，这还是比較容易的事，困摊的是在我例自已身上其正地树立起无产阶窾的人性。这需要长期的劳动锻炼同阶极斗舞的锻炼，决不是空口說白話所能达到的。坚决地同一切宜揚資产阶殺人性的理論划待界限，坚决地同一切超阶极的“人道主义”論则待界限，肴到在社会主义革命时代抛弃資产阶殺小資产阶极人性的迫切性及尖銳性，交出心来，彻底改造自已。一一这就是从批判錢谷離、馮雪峰等人的資产阶毅‘人性論”中所能够和应該接受的积极的教訓。
    1958年1月年，3月改
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    新的时代、新的美和新的文学
    一庆祝偉大的十月社会主义革命四十周年
    律大的十月就会主义革命开辟了人类历史上的新时代。历史越是向前发展，革命的胜利越是巨大，便越显示出十月革命意义的重大和深远。正如刻宁在“十月革命四周年”一文中所說的：
    “这个律大的日子离开我們感远，俄国无产阶极革命的意义就意加明显，而我們对我們整个实际工作的經駿，地就懂得愈加深刻。”
    在今天，在偉大的十月肚会主义革命四十周年的日子里，我們清楚地看到了四十年前在锻国被无产阶級的英勇斗爭所突破的資本主义世界的第一个缺口，巴怒扩大成为占人数三分之一的巩固强大的社会主义陣营；我們看到就会主义已經成为这个时代生活和思想的主潮。
    苏联的肚会主义辣实主义文学开辟了世界文学更上的新时代。社会主义文学的产生是文学更上偉大的革命。社会主义文学繼承了过去文学上一切优秀的遗产严，它不但不割断历史，而把自己着作历史上一切带有民主主义和爱国主义的文学遺产合理的繼承者；但它双决不被过去遺产所束缚，而是批判地接受它，根据无产阶殺的革命利盆来改造它。就会主义文学
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    是在同无产阶殺革命斗爭切联系中成长起来的，在革命胜利之前，它起着启发人民的政治铠悟、推动鼓舞人民思来进行革命斗爭的作用，在革命胜利之后，它就成为社会主义的上层建筑的一个部分，为建敲偉大的础金主义国家、培养人廷共产主义道德而更大地发挥着自己的作用、从这40年来的历史来看，可以看出苏联的社会主义文学对于世界革命运动及世界进步文学的发展方向所起的巨大影响。中国五四以来的年青的新文学的身体里，就有着从苏联文学中翰入的血液在内。
    肚会主义現实主义文学的产生是历边发展的必然結果。它是为六十年来馬克思主义和列宁主义思想的傅播同俄国工人运动的发展所淮备好了的。“母亲”的产生井不是突然的事，而是革命运动和文学运动发展符合規律的粘果。我在“社会主义現实主义文学是无产阶級革命时代的新文学”-一文中，已經初步論迹了这种严生的必然性。国际和国内的趁正主义者都拚命政击苏联的社会主义现实主义文学，認为它只是-一个“硬造出来的概念”，是一个“可有可无的名嗣”，是“斯大林主义”“教条主义”把文学“束辅”住了的結果…等等。苏联文学四平年来宏樟的实际成就粉碎了这种謬論，防五十多年来历史发展过程則以科学的規律从理論上驳斥了这种移論。社会主义現实主义文学的繁荣壮大是在苏联建国以后，因为在殘酷的白色恐怖下面，无产阶极艾学不能够充分地展开自已的括动，它同无产阶毅的革命政党一一样，不能不处于匹重的政压迫同困滩的物质条件下。1906年高尔基写好了“母亲”，上907年刚发表在“知藏丛書”中，沙皇的檢查官很快就以“鼓动叛乱”为名，把丛書“撕成小块”毁掉了，秸果“母亲”不
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    得不以残缺不全的本子出版，好几章完全删去，很多章删了儿乎有一半，只是在十月革命之后，完整的“母亲”同苏維埃的讀者見面。这一件事实，充分就明了社会主义文学的彻底的革命性质，它同旧的脊本主义世界是决不相容的。中国新文学运动发展也有类以的情形。中国的新民主主义革命是世界无产阶級革命的一部分，中国五四以来的新文学是世界无产阶級文学革命的一个部分，国民党反动派臂以最殘酷的白色恐怖来对付共产党顏导之下的新文学运动，屠杀文学家；割断文学工作者同劳动人民的接触，审查禁止图鲁杂志。…用是了一切黑暗卑鄙的手段。以魯迅为旗手的新文学运动炎破了敌人的“圉剿”而取得了巨大的胜利，使得法西斯文学，无产阶毅文学一敗涂地，但革命文学辂因为受环境的限制，不能彻底解决同工农兵桔合的間題。其正的同工农兵相結合的文艺，只有在中国共产党佰导下的革命武装力量开辟了解放区之后，在毛主席的工农兵方向的指导下成长起来。
    这种新的时代新的文学偉大的革命性貭，革命的导师們都留給以最高的評价。他們站在无产阶被革命家的立揚，对史无前例的无产阶殺的新文学，抱着满腔热情支持它、聞明它，帮助它的成长发展。列宁說：“这将是自由的文学，因为不是食欲也不是野心，而是社会主义思想和对劳劲人民的同情将招集一批又一批新的力量到它队伍里来。这得是自由的文学，因为它将不是替鲍食悠日的貴妇人服务，不是替百无聊赖和胖得发愁的‘儿万上等人’服务，而是为千千万万劳动人民服务，这些劳动人民是国家的精华，国家的力量，国家的未来。这将是自由的文学，它要用社会主义无产阶殷的怒驗和活生
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    生：的工作去丰富人类革命思想的最高成就，它为建立过去的解驗（完成了社会主义从原始空想形式的发展的科学赴会主义)和现在的經驗（工人同志例当前的斗笋）之間整常的柑互作用。”(“党的租凝和党的文学”)从文学的任务、文学的阶极性貢、文学服务的对象、文学劓作的内容等几个根本方面，列宁指出了新的社会主义文学同过去一纫艾学的区别，这里巴解包括了后来发展成为社会主义现实主义酊作原則的基本概念在内。毛主席在部价五四以来的包括新文学在内的新文化时，除了明确地指出文化应当有民族的特点、民族的形式，坚决批判挪种“全盘西化”的錯誤覌点之外，总是强調地、十分斜明地指出了新文学的彻底的革命性质。在“新民主主义論”中他說：“在五四'以后，中国产生了完全嶄新的文化生力軍，这就是中国共产堂人所頜导的共产主义的文化思想，即共产主义的字阻和趾会革命論。…二十年来，这个文化新軍的蜂芒所向，从思想到形此（文字等），无不起了极大的革命。其声势之浩大，威力之猛烈，前直是所向无敌的。其动員之广大，超过中国任何历史时代。而魯迅，就是这个文化新軍的最偉大和最英勇的旗手。”是“完全嶄新”的生力軍，是“极大的革命”，是“超过中国任何历史时代”的草命，这就是毛主席对包括新艾学运动在内的无产阶极顏导的文化革命的醉价。
    我例之所以要在这里强調…下苏联文学、中国的新文学以及世界上一厨肚会主义文学的偉大的革新的性槓，是因为目前俺正主义者反对社会主义玥实主义反对苏联文学的主要“理論”根据之一便是否認这种革新。他刚只承認文学有慈承关系，而否認文学上的革命。例知文章中狂妄地夸耀着哲学
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    的术語，其实可怜到連辯証法同避会发展史的最基本的常識都不懂的刘貂棠，就大言不潮地說：
    文学艺术，不同于其砸的肚会科学，它具有最直接、最系统的檵承性o
    现笑主义古典家，他捫那这对人吃人的剩创制度，痛恨社会黑暗和不平等，同癢和支持人民的进步思想，是一步一步向前发展的。后位：大师檵承了前一位大师的，恩想高度，以前一位大师的最后一个脚印为起点，再向前走去。因此，現实芒义便逐渐产生了肚会主义因素，并且蓬渐向社会主义性质发展了。魯迅和高尔基，正是在現笑主义上起到襟往开来的作用。尽臂他門当时还不是共产主义者，但是由于社会的发展，他們已徭赋予現笑主义以社会主义的血液了。
    但是，这些現英正义中肚会主义性度的創始人在对生活的研究中，在艺术創作的笑踐中，他門感到許多迷惘的間题，感到需要
    一种阗正科学的哲理来觯釋生活，是他們就接受了馬克思主义。(“瑰实生义在：会主义时代的发展”)
    狂安可以使一个人把思懋引到无法理解的荒懿，正同醉酒会使一个人說出清醒的人无法理解的胡話一样。在这段引文中，仿佛文学中的赶会主义性质是在馬克思主义产生之前就产生了，世界上沒有科学的避会主义思想之前，从資产阶般、小資产阶毅的現实主义文艺中就产生了社会主义性盾，这是豳通了文学史上也找不到一个例子的。魯迅和高尔基文学中的趾会主义思想，拌不是过去現更主义自然而然发展的桔果，他們批到地機承了过去历史上优秀的文化遗产，但他啊文学
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    之所以安展成为赴会主义現卖主义，限明白地是因为高尔基在列宁同布尔什雅克党的顏导下，接受了馬克思列宁主义的桔果，魯迅在党的影响和阶殺斗笋的推动下，从进化論进到阶殺論的粘果。正因为这样，我們一般地把魯迅的思想发展分为前后两个附期。說魯迅在写“热风”中的那些杂文时就巴整有了“社会主义的血液”，只是因为对生活威到一点“迷梢”，后来扩接受了薦克思主义，除把所有事实…笔抹杀才能这祥說。至于整个中国的新文学也包含着祉会主义因素井且是朝凝会主义現炙主义方向发展的，那并不是以前“艺术大师”中的“現实主义”的“脚卸”在二十世礼中产生了祉会主义，是如毛主席所指出的，因为中国的民主革命是由无产阶殺顏导的，中国的新文学运动的指导思想不是資严阶极的民主主义，而是共产主义思想同社会革命論，因此才使得新芪主主义革命时期的文学中也包括了社会主义因素。沒有馬克思主义思想，文学中就决不会有其正的冠会主义性盾和祉会主义的血液，非祉会主义的現笑主义文学本身井不能在同外界隔絕的其空中产生肚会主义性貭。社会主义現实主义是馬克思主义思想同现实主义相結命的特果，也是革命文学同工农兵相秸合的粘果。
    刘轺棠在这段話中根本否定了文学上存在革命。他懿为文学的发展只是进化式的量变，“后一个大师檵承了前一个大师”，这样一个接一个地从“作家的天才”到“天才的作家”連接下去，抽象的“現实主义”中就慢慢产生出祉会主义性盾来了。为了反对文学革命，他特别調了“最直接、最系統的樾承性”。是的，文学上是有機承性的，我們要繼承历史上留給我
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    們的一一切优秀的道，只有胡风汉革命集团、丁陈簿反党集团、丰反党集团中哪伙人才虚元主义地否定过去的遣产。无产阶殺比历史上任柯一个阶殺都更重視过去的优秀的斌产，无产阶极把过去在封建社会和資本主义社会中受压迫、受歧褪甚至瀕近消亡的文学艺术遺产当作宝貴的财富，加以整理、肝究、出版，使能在人比中流傳，为广大人民所享受。也只有用无产阶毅的世界覌一馬克思列宁主义思想去批判地研究过去的遗产，才能在前所未有的新的思想高度上，把遺产中所有的精华发掘出来井吸收溶化到肚会主义的、民族的新文化中，并别除反动的糟粕。租是，无产阶殺的肚会主义文学在根本性盾上却同过去一切文学不间，它是历史发展到无阶毅革命时代在文学史上的一个偉大的革命。它是同一切旧的封建的、資本主义的思想影响决裂的嶄新的文学。不是过去“大师”的影响，而是科学的社会主义思想以及阶颖斗爭在新的历史阶段上所提出的革命的任务使文学产生了革命。从社会存在同社会意識的关系去看，艾学上的革命是反映着政治上、經浒上的革命井且推动着政治上怒济上的革命。肚会发展史上有着生产方式同政治制度的革命，文学史上色就有与之相适应的文学革命。在解放后历坎巨大的思想斗同这灰反右派斗爭中，艾学战钱上地在鄹历着极其深刻的社会主义革命。否認革命，就是否認辯証法。刘轺棠否定壯会主义現实主义文学的革命性质，在哲学上是一种反辯証法的形面上学思想，在政治上是一种反对社会通过革命而发展的反动思想，在文学上則是想以資产阶毅文学原封不动地来代替无产阶额的社会主义文学。
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    从艾学发展的潮流上客，社会主义現实主义是无产阶被革命代的新文学。在阶搬性质上，肚会主义現实主义艾学是同一切資产阶毅文学同封建时代艾学存在根本区剥的社会主义父学。社会主义的艾学同过去的文学不同不是在枝带调题上，而是在一切根本間题上。在内容呈，它反映着樟大的无产阶殺革命时代，站在工人阶殺立場用馬克思主义思想去瑰察反映現实，达到了高度的历史的眞实性；在形式上，是民族的、人大众喜聞乐見的形式；在服务对象上，是为着千千万万劳动人民服务；在主題和人物上，出現了以前一切文学中从来未出现的党醒了的劳动人记的新人同革命者的形象，每一部作品都被樟大的共严主义理想的光芒照罐着，充满革命的乐覜主义精胂。…这是我們的新文学，是无产阶极同劳动人民的文学，不管还有什么峡点，我們要爱护它，以全部的热忱帮助它成长，它也一定会同无产阶殺革命事业一起成长起来。
    四十年来苏联文学的历史証明了这一点。我国新艾学运劲的历史也証明了这一点。抹煞新文学的这种革新的性責，是一种反动的取消主义思想，同割断历史否認遘产一样，我們是要与之作坚决的斗争的。
    新的时代，新的文学，一定要严生新的美学興論新的美的观念，新的弈判艺术的标准同人民群众对于艾学的新的要求。审尔尼雪夫斯基在部迹自已的“艺术对現实的美学关系”(即中譯本“生活与美学”)这本著作的一篇論艾中，會怒把美学同自然科学、历史科学的发展密切联系思来，認为人类关于肚会和自然的总观念的改变一定会引起美学覌念的政变。他說：“美学既然是密切地做我們关干自然和入的总概念，那
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    么，随着这些慨念的改变，艺术理論也应骸有所改革。”（見“交学所究从列”第3册，290頁)
    这里，我們不去所究在整个美学理論上在馬克思主义产生后的无严阶毅茧命时代应当衔什么革新，这将是許多专門研究美学的論艾討酪的内容，事实上我国目前热烈地爭論着的关于美和美戴的性质及相互关系問題就涉及到美学的基酣問题。在这里，我例只想从实际生活及剧作实踐出发，覌察一下新的时代提供了一种什么嶄新的、历史上所未會有过的美，这种美为艺术副造叉提供了一些什么新的内容和新的要求。我們認为，美是客观地、历史地存在于人的意融之外的人类的社会生活之中，人类的就会生活本身提供着美的内容。自然美的产生，也同人的社会生括所提供的美的事物以及它在人的思想戴情上所引起的美的覌念和美的理想牙不并的（这点不在这里封論)。生活中的美是艺术御作中的美的源泉，而庄无限广闊的生活中的美較之表现在有限形式中的艺术中的美“有不可比拟的生动丰盒的内容”（毛主席）。人类肚会向前发展、变化着，生活中的美也不断地发展变化着，人类生活越求越丰富，人类的物质生产精神活动越来越朝更高的阶段发展，生活中的美也就越来越羊富，随着肚会生括的变化而不断地产生新的内容。奔价事物的美与不美不仅有个人主覌的尺度，还有阶級的、历史的尺度。这是一方面。
    另方面，生活中的美要被人藏受到，人的威情上要产生美威，需要人类有审美能力的主体。人的主体不仅消极地反映着生活中的美，而且还能通过艺术創造硬生活中的美集中起来，典型化，喚起人們更强烈的美威。一个小孩子不能欣資
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    F+w
    -I

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    交响乐，因交响乐的美是一种复杂的、高般的、棕合性的美，要在交响乐中引起美威，就需要有与交响乐的美相适应的主猊条件。这个主覌条件，也是历史发展的产物，是在生产活动、文化活动同阶殺斗争中逐步累积起来的一种审美能力，沒有这种审美能力，美的对象就不能花人类的威情上引起美藏。由于人啊审美視念的不同，同…个美的对象可以在不同的人威情上引起各种不同的美威，有的是正确地反夹对象的美，有的是只反映对象某一部分的美，有的只反映某种程度的美，有的就是歪曲地反映，这当中有种种錯粽复杂的情祝。个美术家和一个教員一同欣賞一張油画，都威到油画的美，这种美是一种客覌存在，但美米家的引起美威可追比教員更为强烈和持久。可是如果这張画画的是毅师的生活，教員的美戴也許比美术家更深刻些。这都是因为主条件的差别引起了不同的美戴。人的生活、人的思想意識不断发展着，人的美学覜念同审美能力也不断发展着，人的美威也就眼随着历史发展前起变化。但是，生活中存在着阶额斗笋，人的主观在阶般社会中必然带上阶殺的烙印，因此虽然美在生活中是客覌存在的，但由于不同阶服的人具有不向的美的覌念，不同阶毅的人对于同一事物也就产生不同的美戴。即使对于历更上的、已整成为过去的事物，不同阶极的人常常也会作出不同的美学評价。自然，在某竖自然环境中，不同阶服的人也可能会有类以的美威，例知工人同資本家都很喜欢西湖，都戴到西湖的美，因为西湖能給他啊以榆悦的、沉醉而舒适的戴情；但如果我啊更深地探索一·下这种美臧的具体内蓉（包括因西湖而起的美的联想)时，則仍可发现工人同資本家的美臧中是有送
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    别的。
    分天全世界正在朝融会主义发展，从十月革命以后，人类历逆就跨进了让会主义革命的新时代。例如在中国，生活已經发展到肚会主义革命时代，生活中的美完全是属于新的内容了，坚持脊本主义道路成为最丑恶的事物，如果艺术作品歌新地反映坚持走脊本主义道路的右派分子的生活、愿墨、心理状态，就再也引不起势动人民的美威，而只会被人民所都弃了。一因为这种事物在生活中已經不存在美的特性，前进的历史已豁把美的特性武子新的事物了。新的生活提供了更闊更丰富更生动也更高殺的美。革尔尼军夫斯基在“生活与美学”中，天才地表逃了这一极近于历史唯物主义的覌念：
    每一代的美都是而且也应該是为哪一代而存在，它毫不被环和諧，毫不蓬反那一代的美的要求，当美与哪一代一同消逝的时候，再下一代将会有它自已的美、渐的美，誰也不会有所抱怨的。…
    在趾会主义革命时代，整个祉会生活都朝肚会主义共产主义的方向发展着。站在同历史发展的規律一一敢的工人阶级立場上来看，其正美好的生活，就是为肚会主义和共产主义而斗争的生活，就是在斗笋中建立的新的让会主义的生活。其正美的事物，就是切体現着生活发展的祉会主义方向的事物，就是反映着、显示着祉会主义生：活的新的丰富的内容的事物，就是一切值接地、間接地一直到非常曲折地能引起我們想象或威受到新生活的美好幸福的事物，就是一切能在威情上从某一角度上使我們心灵更热爱肚会主义生活的事物。我們这
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    祥肴待生括中的美，一方面看到了趾会主义革命时代美的新的性质和新的内容；另一…方面叉种历班上一厨优秀的艺术遺产保留在美的事物的范圍之内。社金主义文学，正是集中地、典型地反映了生活中的新的美，因能够引起人們新的美戚，培宥着人民新的美臧，帮助人纪在思想臧情上具有新的肚会主义的审美观念，与一趼餮本主义和封建主义的旧的审美覌念、旧的趣味倒底割断联系。今天談到美的享受，就不能离开这一个历史内容。但有些大談特談文学要有美的理論家，却是完全否定肚会主义革命时代生活中产生了新的美、艺术中郑必須反映新的美这个事实的。他們只看到优秀的艺术作品都能引起人們美威的这个客覜存在的事实，不去区别例如“紅楼梦”同“故事新箱”、“清明上河图”同“紅重过雪山”所反映的完全不同的美以及所引超的美威的不同的内容。他們离开社会历史的发展而把美抽象化，把保留着过去时代的美的右典文学作品和反映新的肚会主义时代的、美的陆会主义文学作品等同起来。这种片面性，就使得他們竭力贬低社会主义文学互大的革新意义。对于这种形而上学的顏古非分的看法，我們要坚决予以批判。
    薪的附代、共产主义的思想生活中的新的美，以及社会主义現实主义文学所反映的为社会主义面斗筆的生活（在中图，应当把新民主主义革命时期边包括花内)，必然叉促使大的劳动人民一工、农、兵同革命知識分芋—一对于文学作品产生着新的要求。特别是在处会主义社会中成长起来的青车一代，对于艾学作品的新的要求就更强烈。他們用新的美的覌念部价着艺术。例知他們常常要求：
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    (1)要求作品中有鲜明的肚会主义的思想内容，有朝民勃勒的青春力量，能够用肚会主义的思想威情教育、帮助、鼓舞人民进)
    (2)要求作品中努力反映我們偉大的肚会主义革命时代，描写党顏导下的几十年以来的人民英勇斗年的事迹，因为只有反映偉大的革命斗笋同描写斌会主义政造建發中人的成长及人人关系的变化的作品，中能最充分最深天地反映着新的生活中的新的美；
    (3)要求作品写出具有斜明今性的活生生的英雄人物的形象，因为在这些时代的先进人物身上；在他們的思想、威情同生活中，最集中矿党备地体現着新时代的美好同新生活的美好，体現着千千方万入的生活理想；
    (4)要求作品反映的现笑生活符合肚会发展的規律不是速背肚会发展規徘，不歪曲生活或伪造生活；
    (6)要求在艺术形式上有民族的风格，有更高的艺术性。还可能有許多其他的要求，这里不去群列。但是以上这些，已經成为大多数馪者（工、农、兵及他們的知藏分子）对于新的艺术的一种普逼的要求。自然，与此相反，背产阶殺知藏分子还有另外的律美阴念同美的要求。邪种在生活中已經沒、有任何美学意义的孤高自泼的生活，介人主义的哀怨，为失恋而悲叹整生，見缈票面而两眼开花，…在他們的覌念中还以为是美的。他們也对作家提出这种要求，要求用脊产阶毅小資产阶綏的成情来反映生活。一一于是，用工入阶殷的威情来反映壯会主义生活中的美呢，还是用資产阶級小資产阶毅威情来歪曲、否定这种美呢？这对所有的問未同劳劲人芪打戒一
    .191

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    片的作家，都是一个考驗。
    近一两年来，常常听見有人就“致条主义的压力”，青年知識分子也有这种說法，仿佛能会上有一种无形的压力，把作家压得不能动彈了，姚雪垠就聋人听聞地大贼过教条主义象“流行性威圍”拟地“散布”在空气中。这些把群众都成普逗受“教条主义”毒害的人举出这样一些例子：例如不少青年讚者动不动就向作品要求“教节意义”；例知有的青年讀者看了“一江春水向东流”以后竟簣而发問：“为什么还要叫我流泪？为什么还要4我們痛苦，这对社会主义有什么好处？”例知有的讀者看到作品中有尖銳的那刺革命干部就会壹厮：“雅道生活是这样的嗎？”例如有的讀者常常要求作家去写英雄人物一甚至是非常完美的英雄人物；…他們举出这些作为“教条主义的压力”的事例。
    是的，文学理論上會整存在过这种或那种致条主义的理論，我們井不想在反修正主义的斗笋中否認教条主义的存在。用馬克思主义思想去批判致条主义，过去和今后都是必要的。如果批奔家也黄备“一江春水向东流”为什么会使人流汨，那当然是教条主义了。但是果它形成一种无形的“压力”，成为一种社会中一般讀者的要求，邪就不是什么敦条主义所能达到的了，敦条主义决沒有这祥大的力量，这固然反映着一部分敲者缺少文学知識，但同时（这是更重要的）也反映着新的讀者們对于文学的新的美学要求，讀者有权利提出这种要求，也有权利对不符合自已美的理想的作品提出自已的看法。当然，也还有从另一方面来的“压力”，即闩覌点旧趣味同少数養产阶級知藏牙子讀者投来的压力，如果屈服于这种压力，邢艺
    192

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    术家就会腕腐人民、离时代。要达到滿足“大劳动人民新的美学要求，造出反映狱会主义革命时代的美的新的社会芷义的文学作品，那就只有遵照党同蒋主席指出的方向：长期地、无茶件地、全心全意地深入到劳动人氏当中去，彻底改变那种不能深刻地威受到新生活的美的参覌式的“体驗生活”的做法，同工农兵桔合，使白己的威情在火热的斗争中起变化，逐步达到同劳动人民的威情一致，同劳动人民的美威一致，这时候，才能制造出同我們这个獐大时代相称的文学作品。“在延安文艺座談会上的講話”中，毛主席在桔束时举了
    一个意义深长的例子，在个天值得我們重新加以温习：
    有的同志想：我还是为“大序方”的蔚者写作吧，艾熟悉，艾有“企国意义”。这个想法，是完全不正确的。“大后方”也是要变的，“大后方”的藏者，不需要从革命根据地的作家听掷些耳已所氏了的老故事，他們希室革命根据地的作家告訴他們新的人物，新的世界。所以愈是为革命根据地的羊众而写的作品，中愈有至国意义。法捷耶夫的毁灭”，只写了一支很小的游击队，它井沒有想去投合旧世职脑者的口味，但是却产生了全世界的影响，至少在中国，象大家所知道的，产生了狠大的影响。中国是向前的，不是向后的，衡导中国前进的是革命的根据地，不是任落后倒退的地方。
    毛主席在这里指出的是：您是反映了新的生活的作品，感是能对}一大群众有影响，也念有意义。毛主席要我們不要去“投合旧世界讀者的口味”，前要努力把新的人物、新的世界通过文艺作品带給嶺者。毛主席正是要作家不要向后看，要向前看。中国是向前的，作家一一定要考虑新的时代、新的人民对作品所提出的内容上的新的要求。而琳些杰出的作家，刻法
    198

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    捷耶失，正是站在新生活前面，用白已的笔猫写了新的世界同新的人物，反映了新的生活中新的美的作家。今天，历更已經发展到一个空前的肚会主义革命时代，在共产党顏导之下的劳动人民正在进行一場对社会和对自然界的翻天复地的大故造，千千万万有艾化的工人农民将出现在作家面前。在这祥的时代，人民向作家提出反映新人新事的要求，副造的体現新时代的美的新英雄人物的要求，人民向作家提出描写巨大的历史变革的要求，是合理的，也是文学本身进一步发展所要求的。党明确地指出作家劁徐的題材沒有任何限制，但一个有背任或、有前进心的作家，对于这种人民的历决的要求是决不会置若润聞无动丁衷的。
    攤承着历史上优秀的文学遺产，担負着以祉会主义思想
    、激育劳动人民的任务，社会主义的文学袂不会倒退。祉会主
    义的文学也需要历史題材的作品，但决不会幻想在描写新生活的作品中去复活那早已逝去的旧时代的美，如有的人以“红楼梦”的偉大为例，港津乐道地幻想副造出一部同革命斗争无关、专写一群人多角恋爱悲欢离合的社会主义时代的“紅楼梦”。“缸楼梦”这样内容、这样随材的偉大作品是决不会在肚会主义革命时代出现了，正如古代的、人类童年时期的美不会再在新的生活中再出现一样。我們将遵照党和毛主席的指示，坚定地繼辕间前，坚决地执行同工农兵粘合和为工农兵服务的方针，通过艰苦的劳动削造，把偉大而壮丽的社会主义革命时代的新的美凝成艺术作品，献給党、献給劳动人民。
    197年10月
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    文学上的修正主义思潮和創作傾向
    文学是阶极的神解。不仅对于无产阶极是如此，对于資产阶毅也是如此。文学的理論和副作，总是十分敏銳地反映肴政治上、哲学上的各种不同的覌念，十分敏鲠地反映着阶殺关系的变化及肚会上各个阶毅政治的思想的动向。每当資产
    一
    阶毅向无产阶毅发动进攻、資产阶极企图在政治上思想上同无产阶极争夺顏导权的时候，在文学頠域中便会异常迅速地表現出这种斗爭。解放后儿次巨大的思想斗争常常都是首先从文艺运动中开始，就深剥地說明了文学中阶殼斗争的尖鲠性和长糊性。去年匈牙利事件以后，修正主义思潮在我国有了发展。已豁失掉經济基甜的資产阶級右派不断地利用着每
    一个我們进行自我批評的机会向无严阶殺进攻，在隋地里策划各种阴謀。一直发展到整风运动时，他們認为时机已到，就发起了反肚会主义的总攻，工人、农民、革命知融分子奋起应战。这一个已怒十分明朝的阶极斗笋的形势，不能不在文学运动中深刻地反映山来。
    在文学运动中，如目前正在深入开展着的大辯論所表明的那样，一部分人对于文学运动必须服从于党的顧导的否定，对于馬克思主义美学的基本原理的否定，对于文学的党性原
    195

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    脚的否定，对手社会主义现实主义的香定，对薄克思主义世界覌对削作的指导作用的否定，对于文学暖务于政治的原则的否定等等，都是修正主义思潮在文学上的体現。而且，也正如我們所看到的邢样，这种表现在理論上的反馬克思主义点，对于这一时期的文学創作，也有着很深入的影响。修正主义者們所提出的各种反馬克思主义文学覌点和社会阴点，在御作上也有不同形态的反映，使得在刺作頒域里出現了和反馬克思主义覌点村呼应的倾向。这种理論和創作的結合，形成了一股与我們社会主义文学运动相对抗的思潮。这种情形，就其总趋势来說，正是修正主义在文学运动中的表現。
    修正主义者对于馬克思主义的歪曲和攻击总是集中在最根本的問顯上。毛主席在“关于正确处理人民内部矛盾的問題”一文中着重地指出：“修正主义者，右倾机会主义者，口头上也挂着爾克思主义，他們也在邪里攻击教条主义’。但是他們所攻击的正是馬克思主义的最根本的东西。”肚会主义革命时化阶毅斗笋的尖鲠化，使得資产阶殺思潮对馬克思主义的攻击集中在对于迁会主义事业最行决定意义的調题上，列宁一九○入年在同修正主义作斗手时，就管预言到这一点：
    凡現时我往往仪在思橱方面樱着事情，即同那些修正馬克思主义理論的人进行争論；凡现时在夹踐方面仗按工人运动个刷局部間題暴露出来的事情，即我与修正派間的策路分歧，以及由此而发生的分裂一这在将来无产阶极革命发生时是工人阶极一定要在更夫得无比的范圍内翘历到的，因为无产阶极革命将使一切争論間題尖說化，将把一野分歧都集中到对于决定群众行动有最值接意义的各点上，将迫使我門在斗笋烈时区分友敌，地
    196
    I.

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    开邪些恶劣的同盟者，以使豁予敌人以致命的打岳。(“列宁文选”两卷集，第一卷：“馬克思主义与修正义)
    修正主义一右傾机会主义思潮对于肚会主义文学事业韵歪曲攻击，也正是集中在最根本的原則制上。这些根本的原则区别了文学中的杜会主义路簧同資本主义路耧，如果动搖了，取泞了或“修正”了这些原則，就等于抽去了馬克思主义文学事业的灵魂，其锆果是把文学引向資本主义的、反社会主义的道路。我对于文学中的修正主义思潮的批判，也就着重在这竖根本間題上。
    修正主义思潮当然是坏东西。但是，事物是轉化的，“在
    一定的条件下，环的东西可以引出好的结果”。修正主义思潮是我們反面的教师，社会主义文学事业不能在温室中发展，我們在实际的政治、思想斗笋中战胜了敌人，在理論上段倒了接正主义，在創作上分辨出整驗教訓，让会主义文学事业便大大地前进了一步。例如了陈集闭的揭霹，就极大地加强了文艺界的团結，巩固了党的額导。
    因为理論上的批剁已經有一些文章了，这篇文章的重点将敖在劓作上。在对邪些和創作直接有关的修正主义論点作
    一个簡要的批判之后，本文就将以大部分的篇幅去分析某些作品中的思想倾向同艺术方法，幷以此来反証某些披着离克思主义外衣的修正主义理。的反馬克思主义性貭。最后，我們想分折一下文学中修正主义思想的根源以及它在现阶段所表现的特色。
    在分析这些間題的时候，我們是以毛主席的几次报告同
    197

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    党中央的关了子户进行政治上、思想上的肚会主义革命的指示为指封的，而且毫不掩師我阿弈价文学作品的基本度：以政治标谁（即毛主席文章中的六条标准）放在第一位，以是否有利趾会主义事业和有利于巩固党的顏导放在第一位，而把艺术标灌放在第一位。
    二
    前-…个时期，从刘突雁的特写开始，在我們文学界逐漸滋长着一种“掬露阴暗面”的理論。这种理瀚是站在敌視社会主义立場上提出問題来的，它打着所罪“于菹生活”的旗号，好象祉会主义趾会同他們是对立的，他們要从外面来“干预”一下。他們險恶地說：“祉会主义制度下也有阴婚面，文学的主要任务就是揭露这些阴暗面，只有这样才能干預生括！”“歌功類德就是粉飾生活！”右旅分子則更狂妄地啡囂起来：“文人从来就是反現状的！”于是锋芒针对祉会主义制度的所謂“，露阴婚面”的作品突然多了赳来。
    这里，我想举出比較有影响的两位人物。一位是事峰，另一位是徐懋庸。前者在去年綢静会議上，以十分阴暗的口吻号召作家去装現“人民的痛苦”：
    文学作品应該歌我們让会主义的偉大建散，鼓舞人前进，但不能說今天人民就沒有痛苦，問題在于怎样了解痛苦，在于作家本身的感情。
    4■+原甲甲中4华紧事
    我們同志怕尖统地提出間题。而所以形成这样，是因为家与人民生活隔离，人民的痛苦在作家挪壁得不到反映，有时能反映198

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    一些，是百的。
    徐懋庸則号召要“不怕黑暗”，笋取“民主”，把宫篠主义者”当敌人一样进行打击，直到他們“消亡”为址：
    但官僚主义者既然还有，挪么，我就不能等到他門自劲放手，才敢充分享受民主。我捫現在敢充分学受民主的妻現之一，就是同宜桩主义作斗争；不怒过斗穿，官依主义恐怕是不肯白行消的。
    不伯黑嚼，也不怕太阳，那么，世上还有什么可怕的！〔“不要怕不芪主”)
    最近企国論毛主席蕃話的情祝，正明了这一点。看报：上言論一放，所有的人意見粉衙，訴不滿，談顧忠，矛盾多极了，苦悶多极了：因而使得值有解决矛陌之青的人們，也“忧心如焚”，官撩主义者也不能閉目塞耳地睡懒党了。
    这悬好現象，人們从此再也不能飽食移日无所用心了。現在的肚会，不是过去的上会，现在的人，已不是过去的人；現在的人愈多的感到肚会的苦問，决不会消极悲猊，反而会生出更好的，思想来，子个人的进步利和社会的进步都有盆。(“苦期”)
    如果說，我們社会主义趾会里还有“阴暗面”，邢这一面首先就是暗薇的反革命分子、右派分子、流氓、盗窃犯同-一切敌魂社会主义的阶极敌人的暗地下的破坏活动，其次就是賽产阶极思想在某些人的心中还严重地盘据着，他們阴暗的内心是社会主义阳光所照不到的。文学要帮助人民把这些“阴暗面”从生活中鏟除掉，邢就要以群明的党性去揭露肚会主义敌人的玉恶的本质，锅露他們阴嚼的活动同在你大的社会主义
    199

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    i
    事业的前进中間必增复灭的命运，批判那些資产阶毅个人主义者的个人主义的世界阻。官僚主义，当然边成当批手，我們从来就主張用自我批奔的精神去揭露工作中的峡点，我們反对无神突論。但官猴主义并不是肚会主义制度的产物，也井不片主要地位或統卷地位，因此，不能够把犯有官僚主义错的人都化成人民的敌人，或者把官傺主义猫箱成铳治一切的一种力量，仿佛现在我們让会中已輕被官撩主义压迫得喘不过气来了。一一这种歪曲的猫箱正是右派分￥所装心希、的。这是“清戒律”嗎？不，这是生活的其实，在这个年青的如旭日方升的社会主义祖国里，不論在什么地方，宜猴主义都沒有合法存在的权利，宦僚主义不管在某个地方或某个时候如何厉害，它决不可能永久存在，而是被当作一种阳意議旧作风的殘余，被党的顏导同人民群众的积极性不断地克服下去。肚会主义的民主集中制，保証着劳动人民有可能发揮着最大的戈主同无限的制造性，因此也就有着不断地克服官僚主义的社会条件。个别地方官僚主义者期犯了严重的箝誤，但最愁这个错誤还是得到了剃正。凡是肯睁眼看一一看入年来許多事实的人，总会証明官僚主义在我們这里是在不断的平年中克服着，党頜导的整风运劲的内容之一就是反对官僚主义。然而徐懋庸之流高贼“不拍黑暗”、“揭露阴暗面”的人，却把我們社会說成以乎沒有“民主”，要“享受民主”，就要向“官僚主义者”争取。徐懋庸的脑子里，其实是装满了的資产阶极民主，他所要“享受”的，是一种不要集中的絕对民主。“我們就不能等到他們自动放手”，这“我們”和“他們”，就表示在根本
    立場L他是把自己同各极頠导于部（他們当然可能据有某些缺
    900

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    点)处于对立地位，同党的导处于对立地位，慨然“他們”不肯“自动放手”，那就只“斗年”了。于是，兴社会上右派藏进攻，“音論一放，意克粉粉”之时，徐懋慵也就挺身出米作右派的喉舌，他夫呼“这是好現象”，“現在的人愈多的咸到肚会的韩憫”，“苦腮多极了”。怎么摆脫这不是个别事种而是整介“肚会的苦调”呢，而就是要在肚会主义思想之外“生出更好的思想来”。这“更好的思想”是什么？一恐帕每一个工人、农民、革命知觳分子都会明的。我刚在某些“揭露阴暗面”的作品中听看到的，不就是徐懋庸所推銷的反对額导、反对其主巢中制的“更好的思赶”嗎？
    至于褥季峰，他的理論同他的内心一祥的砑暗—这是名符其实的“阴暗面”。今天人民在前进的道路上有因雅、有阻碍、有艰苦的斗争，但他們的心境是豪迈的，他們在克服困难中歌唱前进，“要高山低头，要河水禳路！”这就是劳动人民障大的革命英雄主义气概。他們有什么“痛苦”呢？作为个别的人来說，当然每个人郗可能在某个时候在某个間題上（如失恋，犯了错誤等等)有痛苦的威情，但作为人民，作为整个工人阶毅来說，在祉会主义社会中却是沒有什么痛苦的。使他們痛苦的資本主义祉会已經被历史埋葬了。陆会主义制度同劳动人民的利盒完全一致，工人、农戊、革命知識分子全心全意创造着集体的幸，也創造着目己的幸福。历史上还沒有任何一代人心享受着这样美的生活。困雅、牺牲、艰苦，都压不树我們在自己的社会主义中那种乐观的、自豪的、充满胜利信心的越情。到工厂巾去肴看大宇报吧！工人們是用多么亲的威情歌頭着解放后生活的提高同憤斥着人民生活“痛
    201

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    苦”、“国宫民穷”等等毯論啊！这雅道不是肚会主义国家劳动人民共同的路音嗎？
    “痛苦”的是邪些不甘心自动退出历史舞台的刺削阶毅分子，那些人民的敌人。我們的欢东就是他們的“痛苦”。他們永远要“痛苦”，因为生活发暴的方俐同他們的主湖愿望背道而融。一切反党分子也是总感到“痛苦”的，因为他們极端个人主义的世界期同我們社会主义时代律大的现实根本敌对，他們以自我为中心的个人欲望永远要遭到不断的破产。但离雪峰却要我們去反映人民的“痛苦”，并且說当前我們文学的主要毛病是“人民的痛苦在作家邦里得不到反映”，要作家不是“盲目”前是自觉地去表現现人民的“痛苦”。这就把社会主义中劳动人民的衔暢愉快的心情抹杀了，樹用沒落的制刷阶殺的
    “痛苦”阴F的心情去代替工人阶殷革命的乐覌主义的截情，
    歪曲地描箱出一幅到处是“痛苦”的图面，丑化劳动人民的形象。这同胡风的文学要着重表現人民“精肿驭役的創伤”的反动理論，本质上是一样的。
    和諸如此类的理論相呼应的，是近年来出現了大量的所謂“揭露阴暗面”的品。它們据說都是要表現人民的“痛苦”的。这里，我們不妨具体考察一下，这些作品里到底“揭露”了什么东西。
    我們首光来看-一篇刘貂棠的“田野落霞”(1957年车3月号“新港”)。
    这是“羯露”农村中某个区委机关的官健主义的故事。但是从整个作品的气氛来看，作者根本不是坫在正确的立場上同官僚主义作半傘，而是站在反社会主义的立場上狗党的粗202
    --

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    藏涂黑灰。在刘紹棠笔下，每一个干部都是自私自利的个人主义者，不过程度不同前已。高金海，区委副書記，一个腐化堕潞的蛻化分子；副县长張農武，一个灵魂丑恶、笋权夺利的极端个人主义者；楊紅桃，襏辣、受苦、孤独、倔强的女人，說她有十二年党龄，但在她身上很少看見一点共产党具的党性，倒'象一个变态的知藏分子的女性。就是作者企图作为正面人物来刻划的区委代理善記刘秋果，也是个花满了小資产阶极气味的干部。
    刘轺棠用个人主义的服光去覌亲人物，蛇看不見革命干部身上的优良品质。他腿睛中的“英雄”是个人孤独地“奋斗”、狂热地“斗争”的脊产阶殺个人主义者。那些先进人物也一定是无政府主义色彩很譏的、凭着个人英雄主义“闆天下”的人。于是，他就照着这种“艺术威受”塑造出小脊产阶极的刘秋果来代替革命者刘秋果了。
    环辚着刘秋果同高金海之間的斗爭，在我們面前出現了县委同区委机关的颳影。作者井沒有揭开坚持原則的党員同官僚主义者的平争（在任何时候，站在正确立場上同官僚主义所作的平爭都是原則的斗年)，沒有揭示拙党額織在同宫僚主义斗筆中的动态，而把这个斗筆化成了笋权夺利的个人主义者的咬噬，把我們觉的机关描写成漆黑一团。最生要的是，作者并不是用共产主义道德来照明个别环分子的内心的丑恶，而是用类似看待国民党党内关系的眼光来看待锋大的无产阶极政党的党内关系的。秘蔑我們門党的組藏是笋权夺利，把个别环分子夸大为党内起文配作用的現象，这难道不是敌人所
    一度使用的方法嗎？
    03

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    副县长張篾武的形象更丑恶了，简直聚个流氓，他一方面矿“发輝肚皮的积极性”大吃鵜子，笑得“肚皮都抖动起来”，一面公然教高金海“过关”的办法。当他包庇高金海的企图沒有完全实现时，他犀駑县委第二副書記是“小白險”。…这样的干部在县委中恢然斑盖自在地存在着。党的租锇同坏分子是“和平共居”，而坏分子在党内也竟可以保持自己的地位，那我們的党成了什么党？高金海还是“恶魔”一样地同楊紅桃发威，而被作者所美化的笑际是燄乏动人民戴情的充满小資产阶殺知識分子气味的刘秋果，在这时候却同他爱人“靠得紧紧的”沉醉在美丽的晚景中游逛去了。最后的粘局是十分阴嚼的，高金海在田野上碰見楊紅桃了：
    “为了你这臭娘儿門，我运掉了一牛前程，我一蛩子也忘不了称！”高金海恶狠狼地說。
    “我也不会忘記你这恶晚！”楊缸桃捉紧两只拳头，象是在荒原上抗击猛扑上来的餓狼似的，“我会看得見你的下揚的！”
    锡紅桃高傲地站在歆馬石上，彩色班烂的晚霞罩着她，在地脚下，是悠点，也是开端。
    是什么的“格点”？是针么的“开端”？晚霞的余輝中站立着的“高傲”而孤独的楊紅桃，究竟是一个有十二年党龄和共产主义理想的女党員，还是一个把自己的生活同群众隔离开来的傲覦一切的个人英雄主义者？事实土应骸是前若，矿作品中描箱的却是后者。个人主义者的力量总是孤单的，因而结束带上了阴暗的色彩，也是必然的。这篇小競艺术上也是
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    粗造的、抽劣的，在人物形象上明显地呈现着牵强的、递伪的、矯糅做作的疲迹。它是一棵毒草，前不是一般的仅仅是思想上有某些錯誤的作品，它根本上歪曲了我們党内生活和党内斗争，里面沒有一个真正是体现党的原則的人物，而把一切的人都写成資产阶极个人主义者。
    类拟的作品还有本报内部褙息”。这个特写的持节大家都知道的了，它臂受到一…些个人主义者的激賞，据黄秋耘自己在一篇文中記，它使黄秋耘激动得几个夜里失眠，“好象是对一个知己的朋友傾吐了自己一切心事中最大的心事”。然而这也是一个宣揚个人主义来反对党的傾导的作品，从集体主义的覌点去看，它的毒性是很明显的。
    在我們社会主义国家里，真正为新事物开辟道路的先进人物一定是集体主义者。也就是說，他的斗争是为了集体，受到集体（党同人民）的支持，井且同群众在一起克服了落后魂象而取得胜利的。某一个先进人物遇到保守势力而陷于孤立或受到打击，不管历时多八、打击多重，这仍然只是暂时的現象，他最怒必然会受到党和群众的支特，必然会得到胜利。因此，我們要宾实地反映人民中光进人物同官獠主义的斗争，就不能够把先进人物同整个社会环境对立起来、用人造的整个社会环境的“黑暗”来衬托出个别先进者的正确，那正是把先进人物写成脫离巢体的个人主义者。我呼也不能把某个先进人物哲时的受到压制描袷成仿佛是整个就会制度同祉会上攴配的、主要的力量对他的压制，群众都是盲目而愚蠢的，唯有他一个人是坚持其理的天才，他钝粹凭着个人力量突破了保守势力而前进。凡是用个人主义的哲学作为作品中歌頭的先
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    进人物的思想基瞄的，不管这个人物的建議多么先进，主跟多
    么新鮮，这个作品的思想傾狗都是坏的。把这种“先进人物”
    写得越有华，作酷的頤向他越反动，因为它更酒定了巢体的、社会的作用。这种描写把官徐主义夸大成为一种支配势力，抹杀了劳劲人民自己撑握政权、赴会主义制废支持着切先进事物发展的这个最根本的其实。正是在这一点上，“本报内部消息”是子十分哭出的。
    整个报社的气氛十分暗淡。官獠主义、教条主义如同一块大石一样压在每一个人的头上。总瓶輯陈立标，思想是荫国、死板而僵化的，整个报肚的大权掌握在他手里，他是-一个压制任可合理的副見的独断独行的专制主义者。作者用没画的手法夸大了他这方面：“陈立栋这个人的特点就是，他促使人怀疑的不是自已的缺点，而是这个人本身样在的价值的大小。要摧毁一个人对自己的信心是不难的，从此馬文元变得更沉默了。”他接連三次推翻总镉室主任馬文元編的四个版面的两个，他横蛮地扼杀了馬文元写的三篇祉豁，在他发怒
    的时候，“他的擗臉每块肉都抖动起来，面H顏色比平常更紅
    了。”但是这样极端的专制主义者，作者又偏要把他写成十分关于工作，坚决执行省委指示的人：
    馬艾元每天的工作，就是从这个电話（按：指陈立栋給他的电話)开始的。…比，从省委会藏上得到启示，常常使总镉輯俊現必須粗織一版文章集中地談一个問题一一比如說准备种子或积肥。于是，十一点以后，磊韓部的各个部門就都行动起来了：农业組自然是最忙的，党的生活粗也閃不了一需要党組熾这活动的經驗网，文艺組如果不去写快板，边得朵制个什么先进人物
    206

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    祚若带着深刻的諷嘲的口砌捅输这一切。作者用艺术的形泉告新我們：馬艾元的削造性的被扼杀，版面的“教条主义”（榭引号的，因为作者把钵现党性、指导性的社論和新聞都叫做“敦条主义”)的形成，以致于陈立栋邢种洽酷的自信心的来源…最根本的还是在于省委对党报的俏导以及陈立栋接受了党的頜导。这当然是从根本上歪曲了政治生括的真实面貌的。不能說，生活中、負貴干部中沒有陈立栋这样独断独行的人，不能說，作者不能够飄刺这祥的官僚主义者，邢样說是晚离生活的实际的。目是如采把陈立椟这样的人的缺点的来源同党的指示联系起来，那就根本上不符合我們生活的其实。图为称立栋的结哭井不在于他执行了党的指示而在于钷沒有把党的指示同群众路耧流一起来。党的頜导井不会把陈立栋这样的人当作完美无缺的干部。进一步說，如集陈立栋興是
    一一个执行省委的指示，为党工作而在思想作风上犯了宜篠主义结架的干部，那如同我們在生活中繁常碰到的，这祥的间志也一定有他对党忠誠的一面，作著如果站在工人阶毅立場上去其实地描栓这样的干部，也就应当描检他的行动内心中的这一一面。然而刘宾雅沒有，他用自已反党的腿光把陈立栋丑化了，他恨陈立棕执行党的指示，所以他就把陈立栋丑化皮
    一个沒有任何优点的人。作者在竭力假造出这样的一个公式：执行党的指示=官僚主义一独断独行一致条主义和党八股。同其他右派一样，他在这里攻击的不是官僚主义，而是党的頠导。'凡是站在党的敌对面去反对宜镣主义的作品，凡是企图从党的佰导和社会主义制度去找官僚主义根源的作品，不管在人物外表形象上刻划如何生动活跃，这个人物也必然是被
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    歪曲了的、腿为的形象。“其实”的只是作者内心的反党思趣。我們所看到的陶立栋的形象，就是被作者主覌意图所党全涂政了的黑色的影宇。
    知果說，陈立栋在作品中代表着一种占統治地位的社会势力，邢馬文元就被描箱成这种壯会势力下的牺牲者。馬文元，一个职員的儿子，…个小資产阶毅出身的知藏分子，解放以前入党，解放以后参加了党委机关的工作一在市委宜傅部中作科长。在这个崗位上，馬艾元慢慢地失去了他在民主革命时代的战斗性。“他学会了使用自己手下的五名科員，在功公室里越坐越稳了。”一问話，他变成一个丧失革命朝气的撖一天和恂撞一天鐘的人了。
    生活中有这拌的人。从小資产阶毅的革命热情投入民主革命而在革命胜利之后变成落伍的人，在生活中还井不是个别的。我在党委机关工作过，我就碰到过这拌的同志。从正确的覌点去覌紫、分析、研究这拌的人物的内心世界，塑造出生动的形象，那是一件很有意义的工作。这样的人在党委机关中，井不是邓静无波的，日常生活中的本靜在激烈的阶殺斗爭中被完全被坏，前进还是落后？他們在斗争中受到了严格的考驗，而在尖銳的阶极斗笋中也揭露出这样的同志内心深处的世界覌还是一个个人主义的王国。他的个人主义的人生覌同尖銳前复杂的现笑生活存在着深刻的矛盾（形式不同，有的通过工作，有的通过同志关系，有的通过爱情和婚姻…)，党的思想、党的事业在他心中已渐漸厌倦了。只有描箱出这种人物内心以各种度杂的形式存在着的个人主义，写出前进中的生活同这种个人主义尖銳的矛盾，作品才能达到其实
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    和业型。然而刘宾雁則相反，他写成方佛是生哲本身、党的工作本身会生店艾尤的这种厌倦，仿佛熟悉了党的思想，群众工作的規律会使人变得机械和随被逐流。为了攻市党，他在叙迹周文元产生厌糁思想时抹杀了他内心个人主义的发展同革命事业的矛盾，毫无根据地把党的思想工作同馬文元的疲情锫联系趄来：
    在尖C、复杂、变幻多端斗轩甩，他所得到的是最一毁、最抽
    象的东出。ˉ他已經学掘了他已称为“規律”的-些念和公式，把任何复杂的現象都柄到这里面，成者把它們套在任何事件上，自以为都能配付自知。…
    于是，生活里五光十色的事件，不过是馬女元自以为早已涧悉的生活規律的插图，人們的喜怒哀乐都离不开阶极立場”、“人生观”与“思趣作风”这三条法則。馬文元能够这样处理的东西越多，也就对更广一關的生活頜域失去了兴趣。
    不，这不是馬文元的思想，这是刘宾雁从“革新家”的皮包中料出来硬塞到禹文元头腋中去的思想！刘宾雁是多么惟恶“阶极立場”、“思想作风”等等馬克思主义的思想斗笋的武器啊！刘宾罹是多么輕蔑地反对工作中的“規律”阿1似乎这些馬克思主义的基本原理都是束缚馬文元的思想的，懂得越多，对生活就越失去兴趣。然而事实正相反，象馬文元这样的人，对于阶級立場、人生期等等井不是接受得太多，而是接受得太少了！他内心对于这些覌念是厌倦的、扰拒的，他朦蝙而顏固地党得，最愜意的是探留一个舒适耐季静的个人生活的小圈子，他对展克思主义失去了兴趣，他党得什么“阶级立場”“人生
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    F:1

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    观”等等都只是大道型，他早已听熟了，“大道理我电会講，担獬决不了我的思想間題。”他的思想渐漸迟纯了，他对看度看妻引术起任何味道，上办公、下办公，晚上听听收音机，十点鐘睡覚，七点鐘起东一直到必然会来临的一次彻底动他灵魂的蜡架。一一难道生活中的周文元不是这样的嗎？可是“革新家”多么恶，呵！却硬要把馬文元的个人主义的人生覌就成是因为懂得阶級覌点和馬克思主义基本原理太多了，这样的环接使人得了“职业病”。刘宾雅所追求的，也是希望馬文元去追求的“更广盟的生活预域”，#不是到火热的斗笋中去，深入劳动人民的生活，克服官僚主义，同群众打成一片，用一个无产阶额先策战士的热情来生龙活虎地对待生活，而是根本摆晚克思主义工人阶級思想的“个性自由”、“自由思想”。更正确地說：我們是从左面、从工人阶服立場来批判馬文元們的以菠塌形式出现的个人主义思想，希望他們接受党的教育下决心收造自己刻宾雁則是从右面，从铡底的資产阶毅个人主义和自由主义立場批判馬文元們的个人主义还太消极，希望他們从疲塌轉向彻底抛弃焉克思主义和积极地反党的立場。他对馬文元这个人物性格刻划的全部目的就在这里，所給予人的艺术的威染的性质恤是比：不是向飄饿靠近，而是离开飄織。黄秋耘款：“我在馬文元的身玉，仿佛看到了自己現在的影子”，他从作品中得到“鞭策”，在鳴放中他果然是从消极厌倦轉向积极了，但这是朝資本主义方向的博变，“积极”到向党进攻。然而，这个事实又是何等深刻地証明了刘宾雁小說中“批判”馬文元的反动性啊！
    居文元到报让来后；“学会了按总編辑陈比栋的思想来
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    思考。”一他更沉默和順从了。整个报紙以乎都被阴云籠罩着，張野，工业組翘长，一一个自私自利的小人，掌握着实权；錢家硼，一个因“唯唯諾蒂”而入党的新党員；李能考，“独具只眼”的通部特写的能手。…他們都不威觉到官獠主义。于是，一个超乎党超乎众人之王的“先翔先党”者黄佳英出现了，她单枪匹晦，面对一切陈立族和張野，展并了“英雄”的斗争！…
    作者把黄佳美当作英雄的先进人物来装現的，在黄佳英身上寄托了他反对“官僚主义”的全部理想。然面黄佳英是怎么样一个人呢，那是一个被美化了的“反現状”的个人主义者。但尽管作者想把她写成娜斯嘉型的人，在刘宾雁的笔下，在阶殺斗争十分尖銳的中国，黄佳英却不是斯嘉，而是反党的个人主义者。她一参加革命队伍，对整个組罐枕格格不入，“作了三年記者”，她对于頠导始貉抱着对抗的态度。他她看来，服从醑导、根据党的指示来写新聞是一种“須恼”和“痛苦”，她对解放后的小說（实际上是对解放后的生活）不满意，她特别不满意于獬放后的人民的組栽性，“为竹么許多小颜里把生活和人物写得平常，粥么清淡又那么簡单呢，好象一解放，人們都尖去了强烈的喜怒哀乐的威情。…”她对于总頯辑州故自已文章使之符合党的政策抱着特别的反威，是的，就是这个政策、指示使她威到“痛苦”，她反对“凡事都要等党中央橄了决議才能上报”，她認为这是版面枯操的主要原因，要“革新”則首先要从这里革起，中央、省委沒有提出的源助性問題报柢可以无杓束地提出，打倒“多少条清規戒律”，“额党委、政府听見群众的声膏”。…
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    在反右派斗铲已經取得决定性避利的今天；不必群細地去解釋党的額导同群众的要求的-一致性的道理了，要党报脫离党的顧导，其粘果就是走向資产阶极方向，脫离劳动人民而被右派所篡夺。这里要指出的是：黄佳英实际上是刘宾雁的政治思想的“形象化”，刘宾玀希望同社会主义制度同党的额导反抗的，就是这样的資产阶級个人主义的知藏分子一特别是尚未接受无产阶极思想易于被利用的青年知藏分子。个人主义同社会主义的巢体主义思想之間深刻的矛盾，刻宾雁是敏銳地威到的。他朵取了打击陈立栋、支持黄佳英、拌鼓动馬文元朝黄佳英的方向轉变的方法。这篇特写，实际上是用艺术的形象显示了右派反党的基本策略。
    这篇特写使我想耙杜金笨夫的“不是单靠而包”。这两个作品有两个共同的特点：一个是把党的頒导下的民主集中制的社会生活和政治生活加以歪曲，把官撩主义夸大为仿佛是
    一种統治势力，‘压住了一切新生力量，呈現出异常阴暗的画而；另一个是，反对党的顧导的都是有才华的、独往独来的最深刻的意义上的个人主义者。这种个人主义表面上不是表现为名誉地位金踐等等，而是突出地表現为对于集体力量和人民群众的智慧的否定和蔑視，及相信自已，同一切組織覜念都完全敌对，所以同党的顏导也是不可調和地对立着的。从历史的点来着，它表示出社会主义社会中个人主义思想对向前发展的t会越来越表現它的反动性，坚持个人主义思想就可能同社会主义制度发生对抗性的矛盾。馬文元、黄佳英的形象相当广泛地触发了一部分有較严重的个人主义思想的知識分子对党組織、对紀律集体的不满，就文映了这种事
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    实。在文学形象中竭力美化个人主义者并月使之与党的翘藏相对上，乃是反唤了肚会上資产阶毅右派正在科用个人主义同社会主义的矛后来反对祉会主义的-一种思想动向和斗笋策略。从这里，我們深深休会到反对資产阶极个人主义的重要性。
    以上两篇小說可以作为所謂“揭露阴暗面”的小說的代表，所以着重牙析了它。这类小說还有好些，就不去群論。这里想把“改选”再略說儿句。“改逃”是一篇政治上有根本性的错膜的反动小說，它的画面不仅阴暗，矿且带着絕望的、衿漠的、控新的性质，仿佛生活中有一种无法抗拒的三大的压力，把正直的人都压到了，压死了。这算小說中不仅沒有工人阶极的威情（作者根本不懂得工人的威情是什么），而且把他所謂的工人阶殺的坚持其理的积极性同工会的顔导、也就是党的顏导尖銳地对立起来。老工人郝魁山（共产党貫）被描写成为工会中官僚主义的压制的舾牲者。这个老工人、共产党貫—被作者写成广中唯一代装大家的利盎的人，却是“个内心衰老、行动拘謹的十分孤独的人。然而这个被作者极力贊頌的老郝死了，就在工会故选的时候死掉了。我藏到最后那个带着恐布色彩的死亡的場面，心里骤然一陣寒流涌过，恃别是下面这段描写：
    “爷爷1斧爷！”她挥脫了她爷爷僵硬的胳，，回头看冤他两眼木呆呆地瞪游，发僵的嘴唇花流着口诞，她恐惧地大叫起来。
    老郝死了1
    他静静地在人胖的南浪里死去的。
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    按照工会法的期定，政选在超三分之二的会自中举行的。这次逃举是有效的。新的工会委图会就要工作了。
    这样的死七的描写使人威到阴沉絕螺，在这样恐惧的死
    七的形象之后，是那样…个表面上語气平静前实际上是蘊藏着很大的爝动性的粘尾。这好象花告部人們：你們看，郝魁山就这样死亡了，官僚主义的、压制工人的工会不受稀毫影响，照样地工作。生活还是老样子，死的白白地死掉，作威作的灰旧在作威作福。…
    我們狠眼熟，好象在那里見过这种手法。回忆一一下吧，啊，回忆起来了，那是在反动統治下，批判的現实主义者用过这种无言的控訴的手法来揭譯黑嚼的沉重和统治者的殘暴。然现在，竟有人用来对待新生的工人阶殺頠导的肚会主义社会，把生活写得这样阴嚼和絕望！
    社会主义社会正在青年时代，将来还要发展到共产主义，它是历史上新生的、发展着的事物。企图夸大祉会主义社会个别的缺点而把社会主义社会的俪导者描槍成仿佛是沒落的、同大多数人利盒抵触的官僚，这是達反历史发展規律、建反事实、因而也是虚假和反动的。不管右派同右派思想如何悔斐光明的新肚会，它仍将在党的颜导和工人阶叙、劳动人民的徘护下迅速地巩固并健康地发展起来，而躲往“阴面”中玩弄阴謀的鬼魅們則将被斗年纳铁帚所清除，一切反社会主义的颅向和情赭也将被社会主义建設的偉大艇利所批判。
    三
    在爱情、婚姻等間題上，最能反映一个人内心深处的道德214

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    面貌。不仅对于作品中的人物是如此，对于作者也是如此。共产主义道德同資产阶辍道德对待两性关系上的不同的态痠，在文学上是以非常辩明的对比表覲出来的。不仅这样，因为爱情間題是一个肚会問題，因此在透情、婚姻的被折中，也枕反映着个人同社会的关系、个人同集体的关系。
    前一个时期流行着一种理論：“爱情是永恒的主題，要写要情就要写純粹的爱情，不要用什么政治湖念去代替它。”因而竞得出就会主义生活本身就妨得“滨正的爱情”产生的桔論。例蜘張葆莘、周培桐在今年“文艺丹报”一月号“談三里灣？中的爱情描写”中就用这样的覌点看待新社会的爱恃：“当代的生活里确实存在着这种沒有爱恃的婚姻和觖乏爱清的爱情。”他所謂“沒有爱情的爱清”，就是指姑娘們选擇爱人的时候考虑到政治、文化等等条件。在刷烈地攻击了这种“条件”之后，这两位勇敢的理豁家呼吁全中国的“兄弟姊妹”起来反对切講条件的“清規戒律”：
    魯达同志說的很对，很有感情：‘父母之命，媒灼之言’、‘五官端正，家庭富有？的哪些条件的束搏刚魔除。篇常、黛玉、帆英白的眼祖，还不能很快地被我女孩子捫所遺忘，她們該决不甘心用这种‘新型'的条件？来約束自已的虞擎情感。”我門今天的兄弟姊妹門，必預打破这些对爱情、婚姻的庸裕見解，挣开一切束搏于人的美好的愿望的清规戒律；…
    …某甲之所以偏偏爱上某乙，是有其一定的内在原因的。但这些原因和柔件，稻不是用一条或几条放之四海而皆准的普温規律所能解釋得了的。相爱莆的本人，莊爱着的时候，貂不是白觉地光去考查某些条件，然后去爱。因为爱情是爱情，是不能用理智
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    来代替的。只有傻瓜于会对自己的爱八发这样的閻题：“你为什么爱我？沙
    几乎是同祥覜点，在“大众电影”(197车4月号)上被两位理論家頑强地重复了一次。在一篇向青年解釋“生括的一髁”的文章中，周張两人艾宜傅了他們的燠点：“爱情不一定能够很好地表現一个人的肚会价值爱上了好人或爱上了坏人，爱情带来了幸祖或不幸一这方面的規律是徽妙莫测的，”
    但我們暂丑冒着做“餞瓜”的危險，对这种“徽妙莫测”的理論作“个“探索”吧。
    爱情是不是有条件的？这不是一个主阻上要不要的間題，而是个客覜存在的事实。为什么某甲在同样許多对泉中只爱上了某乙，而不是爱上了别人？那就是因为被爱的对象最适合求爱者内心的要求的缘故。同一阶毅的人有阶极的共性，同时每个人也有自已的个性。每一个人的生活整历、性格、爱好、兴趣、思想意識…是不同的，因而爱情生活就是很度杂的、曲折的，不是簡单化的。文学上表現爱情，也不能用前单化的方法。租爱情的复杂性和个人的特殊性有沒有否定爱情作为一种威情，在阶极肚会中必然打上阶极的烙印这个馬克迅
    ·主义的“普遍規律呢？沒有。不同的阶毅有不同的美的阴念，这种美的期念就变成挑选爱人时的一种基掘。鶯籍同張君瑞的恋爱沒有条件嗎？不然，彼此都是知道的，条件之一是“鄭才女貌”。張君瑞自己就把两人的“条件”比較过：“夫人忒虑过，小生空安想，郎才女貌合相仿…非是咱自夸奖：他有德言工貌，小生有恭儉温良。”如果鶯鶯是个亚八怪，或者張君瑞是一个沒有才气的普生，两人就无譫如何淺不趕米。一个尤
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    产阶殺的革命战士决不会爱上外貌膘亮粗内心充浦腐朽思棋的資产阶毅女性，如果爱上了，那也可以从思想变化上找到原因。例丁玲同特务馮达同居就把丁玲内心最丑的一面揭出来了。探级开始斑上冬妮亚而后来同多妮亚的决裂，很富于典型性。它反映工人阶毅的爱情阴点闸資产阶殺个人享受:主义的妥情㸖点的对立是不可調和的，这一点也沒有什么“徽妙莫撕”。說“相爱着的本人，在爱着的时候，絕不是自党地去考查某些条种”，这是毫无根据的就法。两人相爱，不管如何复杂，总可以找到深刻的、思想威情上的共同点。神秘主义的理論，盔不起实际生的考驗。
    在偉大的变革时代，一切旧覌念迅速地被新視念所代替。我們看到在解放以后，在人民党悟很快地提高的情况下，对于竖情也迅速地从封建主义同資本主义的旧視念的束缚中解放出来。他（她）們考虑对象，不再是从門当户对，生辰式字，郎才女貌，家財富有…出发，而从一一个人的政治态度、劳动态度…等出发，这正是一个非常值得就賀的現象。它标志着我們年青一代共产主义道德的成长。这决不是什么“清規戒律”。一个青年以爱反革命、二流子、刹荆者为可耻，这有什么不好的呢？說有了这些“条件”爱情就不“其整”了，就被“束缚”性了之类，这是不符合事实的曲解。建立在共产主义道德基础上的爱恃是最钝洁最其摯的，因为它不以自私自利或单純的美貌作基甜，不把个人爱情同赴会对立起来，它以共同的理想作为婚姻的基础，因此被此的威情是持八的、热烈的，能經历住一切艰菩的考驗而白头到老。而周，張所主張的“微妙莫的沒有任何“清規戒律”的爱情，事实.上仍然有条件，
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    别就是被此外貌上的吸引。这种爱待視点本身凯是一种資产阶极爱情至上主义的現点。寶宝玉和林黛玉，梁山伯和就英台，他們的其梦的及销和从殘酷的封建势力下笋取爱情自由的斗筆威动了千于万万人，受到了崇高的新价。然而誰如果在：会主义革命时代还去学习他們为爱情而死的生活态度，因为失恋而跳进黄浦汇，那他就会遭到入民的嘲笑同輿論的貶背，这只是个人主义者的毫无意义的悲制前已。一因为今天早已不是封建祉会了，今天已提出了更高的道德标准同更高的爱情覜念，在这个时代，爱情至上主义是一种同无严阶級革命事业相敌对的反动思想。号召青年一代原封不动地向他們学习，这只是忘記了历史而已。
    所以，周張两位理論家号召“兄弟姊妹”們反对新的“条件”，反对妥情生活中有“普逼规律”可循，反对人們从阶极覌点去考虑爱情問題，是一种資严阶极的极端自由主义的恋爱期点。它反对的#不是什么“庸裕見解”，而是新的共产主义道德覌念。它蝎力想証明新趾会中因为用阶极斗箏覌念看待要情，所以爱情就“不其整”了，被“束缚”了，想在爱情生活中反掉阶殺覌点。但是这种反对是徒劳的。新的要情猊念是不可抗拒的，它必将眼着青年一代共产主义觉悟的提高，在青年男女中日盒成为普逼的思想。我們不否韶，生活中有用机械的“条件”去套的現象，但这是一种过渡性的現象，正同現在还有不少地方介貂爱人一样。美满的爱情和幸福的家庭正在共同的思想基册上不街婚长着，历史上从未有过的最純洁最其整的愛情在共严主义思想光芒照耀下显得那样动人、那样美丽，而追求“微妙莫测”的要情的个人主义者，他的爱情生活在
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    每一次尖鲠的阶极斗笋中受到随烈的动游以至破灭。
    仿佛是要为这种理論作往解以的，丰村在957年2月另“奔流”上发炭了他的小就“一个离婚紫件”。这篇小說所表示的思想同周、張的理豁是惊人的一致。它主要是“証明”些光凭“政治”去献恋变的恶果。男的叫小馬，是先进工作者；女的呼小刘，是模范团具。他捫两人的结婚是十分奇怪的一一奇怪到分人难以置信的地步。他們#沒有要情一一而且濮乎只曉得工作，也不懂得什么叫要情，他們的桔婚是王处长一手包办的。这位处长是作者所設想的党的翘截的化身，他的主張是：“两个好团員，两个有为的青年，恋爱不好么？”在两个人根本沒有爱情的时候，他就把这两人找来說：
    五一要来了，向組搬上談一款，結婚吧。嗯，两个育年团具，政治上一致，还有什么間期呢？”
    两个青年是什么样的人呢？小刻是从不考虑什么爱情的人。“她就是这样一个性格的人：她知果是和小馬在恋爱，那么，就恋爱好了，她是不会逃避它的。如果她和小厮不是在恋哭，邪又有什么关系呢”小馬呢，是一个“决心献身于事业，决心献身于祖图的人，他唯一追求的是工作上的成就和質献”，他根本“沒有去多想过别的事情”，例如要情等等。于是他們两人就在王处长的主持同团支普的协助下糊里糊涂地凭着“政治上的一致”結婚了。精果，在轱婚那天的联欢晚会上，新郎竟因为轱婚晚会是“工作以外的活动”而锨驗地溜走了，当新娘发觉新邮巴艇溜走而“急忙跑回他們的新的家”，却发現“新郎已艇睡着了”。特婚之后不久，在一速串的争吵、冲突中，
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    两人同时坚决提出离婚。柞者在最后向我捫提出一个周題：
    現在他們是离婚了，他門茲个入义可能創造了新功餐，取得了新的荣营。但是，我們对这个离米件的爭論，却还沒有停止。·人門到库应骸怎样生活呢？应骸根据“么生活呢管
    其实作者自己已率作出結論了，邗就是不应骸根据政治来生活，应骸根据个人主义来生活。因为政治毛、工作上的积极分子，是不通人毒的，雄如果把工作上的政治班点应用到生
    ·活上，就会得出悲剧的桔局。但事实上我捫肚会中的光进工作者、摸范团員同一切优秀的青年是热蒌生活的，决不象这篇小說所歪曲的那样。对于工作的热爱和对于爱情的其誠，并不是矛盾的东西，我們这一代青年的爱情生活并沒有因为投
    、
    身革命和建設工作而林蜗，相反地，正是在为建蔽就会主义的斗爭中，无限地丰富了爱情生活的内容和提高了爱情的微义。斗箏巩西了爱特，爱特反过来艾哉舞着青年的肚会主义积极性。但这篇小就为了竭力体現政治上积极的人在个人生活上是木头人似的刻板，体現出工作和生活的对立，全心全意为革命工作如何扼杀了自已的“人性”，不惜用不近常理的夸大方法。这特别表現在男青年小馬身上。这个形象是个被資产阶殺覌念的哈哈鏡所肆意扭曲了的怪物。他竟在新婚之夜溜出联欢会一个人在床上睡着了，他在妻子怀孕之后冷酷到理也不去理她，他“甚至于沒有想到小刘”。妻子牙娩以后小馬也不去着她，因为“他已經把小刘怀孕和分娩这件事忘記了！”一一看到这里讀者也許会情怒地喊趣来：“这是个有一顆冷膦的心的流氓，不是先进工作者！”但是不，这是一个不折
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    不扣的献身建設事业的先进工作者。作者硬要把一顆只有极端个人主义者或白痴所能有的洽酷的心塞到先进工作者的胸膛里去，而且还要反复地强調，这种奇异的洽酷井不是因为他有个人主义，而正是因为他全心全意工作才造成的。当怀孕的小刻在宋上痛苦地盼盟他的关怀时，他竟說：“称叉不是生病，是病住医院去！”“称知道我是怎么工作呵！”接着他在小刘剧烈的内心削痛中走向写字台，打开台灯，摊开图纸，死人不管地快乐地去搞接正一个建筑物图样的合理化建羲了：一
    他哪么沉醉于自己的工作，他一面作图，一面竟吹起得意的口肾求，他把小刘的存在又完垒忘掉了。
    我仿佛听見有一种声膏在治笑：“瞧，你例自豪的合理化逮議者的生活就是这样的！积极工作把人裢毁灭了！”
    生活中沒有这样的先进工作者，这是不真实的。如果有，那是极端个人主义者而不是先进工作者，不应普粑这样的人写成其正的、永远的站在工作最前棱的人。然而这不是般的t于不熟悉生活而来的不其实，而是經过那种反动覌念的折光的不其实。“要有茸正的有威情的生活，就要反对邢种全力黄注于工作的积极性！否刖光凭政治，就根本不会懂爱情！”这大概蛇是作者想說的話，作者把我孵祉会主义的集体生活，表現成同个人生活相敌对的东西，彷佛逊会工作是压制人恋爱的。站在这样的立場上，当然談不到宾实地描箱出青年代丰浦而健康的内心世界了。然而我何却在这里嗅到了-一种熟悉的气味，那就是資产阶极个人主义者（在恋爱上表現为爱情至上主义)对于祉会主义祉会中新的、建筑在共同的革命政
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    治基础上的爱情的厌恶和利敌視，以及他們想用資产阶毅恋爱覌点摧毁爱情中的政治基洲的一种企图。
    想把社会生义社会中先进工作者全心全意为人民服务的新生活和个人生活对立越来的，还有丰村另一篇爱情小說“在深夜里”（发表于1956年12月号“文艺月报”）。这篇小說在文字上相当流，个别的細节刻刘得很动人。它描写一对資年男女的爱情被折。站娘苏秀是搞法文潮譯的，經常跟着外宾东奔西跑，忙得連速打个电話箱她爱人季松林（工）“的青年技术員)的时間都沒有。于是她的爱人憤而提出断絕关系。作者着重刻割了繁扯的、日以撒夜的工作怎样剩夺了苏秀的时围，殘酷到連妥人会面的时間都沒有，当他鬥談都沒有好好談过一次时，她又要出发到西南去了。她然于辅在东上，“仿佛是戚到沉重的压迫拟的”，“带着异常的痛苦深深叹息着”：
    “一个人，付么都照麵到，什么都作得好，是多么雕呵！”虽然小說是以两人的和好作为結尼，但表現得非常无力，小伙子是在顏导上一次談話过后就突然轉变过来的，冲突的解决使人党得勉强、不自然，不符合作品中人物性格的发展。而铪敲者留下最深的印象的，是我例这个社会对子一个人的工作扭子压得这么重，簡直是刻夺了个人恋爱的时間一一也就是集体生活剃夺了个人生活的自由，似以乎社会主义社会中人的集体生活同个人生活之間有-一条深深的、几乎是不可速越的鴻沟。…
    这里作者所表現的，仍是一种个人主义思想一虽然表現得很隐悔。一个其正大公无私的劳动者，私生括和工作时間上的矛盾完全可能在一定的时間条件下发生，担这既不是
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    不可潮和的矛盾，地#不具有朴么悲南性的内容。安排一下，也就解决了。然丽对于个人主义者，肚会主义肚会确是使他或到不自由，因为人民不能允浒酒性巢体利盆而满足个人的愿望，在他限中，工作、劳动、集体生活都是一种沉重的負担，剥夺了生活的乐趣也剩夺了生活的幸福。这篇小說隐藏着的.正是这种敌視集体生活的威情。
    自私自利的思想戴是一种有着深远的历史根源的思樾威情。地主、資产阶极就治了人类社会九干单，这两个剡削阶极的人生哲学都是校端的自私自利。小生产的个体所有荆也滋长着自私保守的心理。所以，在社会生活中彻底克服自私自利的威情，需要共产主义者作长期的、艰苦的努力。而自私，自利威制暴露得极其深刻的方面之一，就是在要情和婚姻閒題上。
    文学作品对于爱情婚姻間题上的自私自利的威情，应当采取鲜明的批判的态度。朝三暮四，损人利己，喜新厌旧，把自己的幸福建筑在别人的痛苦上，以追求者越多为越光荣，把要情看作满足个人私欲的工具，以金錢名誉去准取爱情…所有这一些資产阶殺税为“光荣”、“风流韵事”，而无产阶额和劳动人民却看作丑恶的不道德的行为或念头，不管是以何种形式出現、不管在什么情祝下出現或在朴么人身上出现，它都应当受到批判。井沒有什么“特殊的”原因可以原諒这些自私自利的思想。所謂批判，就是应当用艺术形象显示出这种念头或行为的卑劣以及它造成的危害，使人們痛恨这样的覜念和行为，对犯錯誤的人，恰蜘其分地描翰出他們这一一面是如何損
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    害了别人的幸幅，而自已得到的最整仍是痛苦、悔恨和严厉的譴背。一一和这相对照，显示出基于共产主义道德的爱情的全部純洁和偉大。一我决不是在制造“清規戒律”，企图把生活进公式里，不是的，我只是指出，我們决不指在任何带口（如对象的漂亮、威情的“不由自主”等等)下美化自私自利的成情，而要与之作坚决的斗笨。
    但是，我刚有一一些作品中，却常常把应当批判的思想或情美化了，因而造成这样一种印象：仿佛爱情上的自私自利同其他方面的自税自利不同，它在某种情祝下是不得已的，是“徽妙莫”的，因而是可以原諒的。这类作品支持了歌頤了爱持上的資产阶极思想，对于青年一代的道德面貌起着腐触的作用。作品艺术性越强，不好的影响也越大。例如“在悬崖上”这样的小說，在艺术描写上是相当生动的，色彩很群明，的在加丽亚的处理上却有很大的間题。加丽亚阴明是一个玩弄男性充蒲資产阶毅个人主义思想的姑娘。如果站在工人阶毅立場上，作者就会在描写她动人的风姿的同时，也用艺米的語言揭露出她内心的丑恶。然而在这篇作品中，作者对加丽亚根木沒有进行批判的要求，相反地，对她的美丽却大加欣赏。作品耠馩者留下的印象，是加丽亚的热情，美貌、整桃、和对男性的吸引力…引起人刚的羡慕的爱压倒了对她的惟，她的外貌美压倒了内心的丑。产生这种现象的根源，显然是作者自己的思想深处就有着那种自私自利的丑恶的脊产阶殺个人主义的威情，并且受着邢种“写其实”、否認人的威情有阶极性的胡风的反动艾文艺思想影响的故。
    “东海”1956年12月号上，有一篇丰村作的“周丽娟的幸
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    、

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    福”。周丽娟是一一个部队中作政治豈傅工作的女干部，地的性格，簡单点說，同“美丽”中的季玉洁是个类型的。麵果說，“美丽”这篇小說“井不关丽”，那周丽娟的幸地就决不是具正的幸。“美耐”中把措人利已的自私自利的个人主义威情在“沒有办法”、“为了工作”等借口下美化了，使人們对于季玉洁内心自私的一-面不但不批判，反而引起了共鸣。仿佛青任全在何移書长的爱人不起給何秘畫长以爱情上的满足。对于阿秘善长那种应当批判的錯韺行为和季玉洁从自私出发的妨碍别人的蒌情，反而給以辯解，給以“美丽”的外衣。而在“周丽娟的幸辐”中，也把周面娟同她的第二个爱人的个人主义威情美化了。团政委江涛及英雄营营长黎紅光同时烫上了周丽娟，政委感到十分痛苦，变成了“孤独而忧郁”的人，“精神焦疲，身体很快瘦下来了，爱横把他磨析环了。”一这里作者显然把他所十分熟悉的小資产阶級知藏分子失恋时精神失常的状态“灵活运用”到解放軍的身上去了。于是江濤扮演了…个自我牺性的“第三者”的角色。周丽娟同黎缸光粘婚了，她同时对江禱又怀着威情，这本来井不是一种非常键康的理状态，但作者却把它描箱成很自然的、健康而合理的。黎缸光在
    一九五二年秋天在朝鮮牺性了，一九五三年除夕周丽娟碰見了江禱，这时她已有了孩子，当她在舞褪中忽然发現江檮的眼光时，她看見那双眼睛“那么惊喜而明亮，就象那飢戟的人得到了意外的欲食以的（注意这个比®的含义！一引用者）。我的整个身心被那双眼睛吸引去了。那眼睛啊，老使我垒身屣顱，它使我心神不安了。”于是两人走到舞池外，这个江濤竟不先間一声她的心情、她的孩子、她在丈夫粞性后的生活情
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    况，在第一求同已故的战友的妻子尾面时就在狂热的爱情的激动里不生地說：
    “秘于硬到了，怒于碰到了1”…
    一个月后他就提出結婚。結果当然用“特别陕車”的速度轱婚了。于是江藻伏在周丽娟的肩上激动得流起祖来：
    “在世界上，沒有比我再莘的了！”于是周丽娟也就得到了最大的幸。
    小說有两万多字，还有一个大尾巴，这里都不去談它了。我們知道，解放軍的团政委，是…个多么崇高、多么弁人钦佩的共产主义战士啊！但这篇小說中的被作者頤餐着的团政委，
    論文学修正士义
    哪里象个政委呢？在他的咸情世界里，垃圾一样堆蒲着資产阶极个人主义的东西，他关心自已的恋爱超过关心自已亡友的妻儿；周丽娟也并沒有其摯的蒌情，她的爱情是虚浮的，所謂“热烈”，是从小資产阶殺的狂热出发的。他們的結合是在个人主义基硎上的結合。不管是江禱，不管是周丽娟，以工人阶极的覌点来看，都有值得加以批判的地方，但作者却美化和歌頸了这样的爱情，而且把这样的爱情叫撒其正的幸寤。
    t
    难道这不是宜揚資产阶极个人主义的爱情观点嗎？
    乙
    四
    人性論或人情論，也是近年来頗为流行的理論。这种理論說：人都有喜怒哀乐之情的，我們文学之所以有公式化概念化的現象，就因为“人情味”太少，榭进一点“人情味”去，好作品就出来了，就“其实”了。例如巴人同志“論人情”一文中就說，瑰在新文艺的主要毛病是“政治气味太禨，人情味太
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    少”。一“人情是入和人之間共同相通的东西。钦食男女，这是人所共同要求的。花香、鳥语，这是人所共同喜爱的。一要生存，二要温鲍，三要发展，这是普通人的共同希望。”因此，文艺必須以这种“人人相通的东西作基础”。换言之，文艺必須以人情味作为劓作的基础。說得更露骨，更彻底的是右派牙子徐懋庸，他在文汇报上发裘的“过了时的紀念”一一艾中，以为現在阶极快要消灭了，所以不应当再强調阶毅性，而应当以“共同的人性”作基甜，如果强調了无产阶殺的党性、阶极性，就会变成“矯情”。錢谷融的长文“龄文学是人学？”，如我在一篇豁文中专糊批判过的，則在人道主义的口号下来偷販人性論。
    这种理論的特点是从抽象出发。“人情”是什么？是指人对待生活的基本的威情。人是社会的存在，在阶极秕会中，人的戴情（包括歙食男女在内）不单钝是一种生物学上的特性，而是带上了社会内容同阶殺内容的威情。和人的肚会地位沒有关系的純粹的“人情”，恐怕只有在人类赴会形成之前的野蛮人时代去我，粥时代“歙食男女”就是为了带足食欲和性欲可算是完全“共同的”。等到人类肚会产生及进入阶极祉会之后，飲食男女在不同阶殺的人身上也就显出了不同的性貭。資产阶殺在“男女”关系上.以放縱享受、荒淫无耻、玩弄异性为“人情味”，在他們看来，共严产主义道德和沒有通奸卖淫作补充的严格的一夫一妻制就是遠反“人情”的。他們以为无产阶級建筑在共同政治基硼上的对爱情的忠实、专一是“不合人情”，是“矯情”；面无产阶极則以共产主义道德作为男女关系的基础，都弃資产阶极的人清味井以資产阶极的人情味为可耻。資产阶服或小資产阶极知藏分子把“鳥語花香”看作人生最高的
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    乐趣，他們“喜爱”鳥哥花香，是因为陶醉在这种自然境界中时以打发自己忧郁而带着个人主义苦閱的威情，因此常常聞花伤情，見為武詩。从“烏語花香”中回到現现实斗争中来时反而有一种茫然若失的威党。而无产阶殺同劳剥人民則把鳥語花香当作劳动后的休息，他阀的美威是健康而愉快的，他門在“高語花香”上的“人情味”也同資产阶毅小資产阶毅个人主义的“人情味”有差别。无产阶殼的使命是彻底解放全人类，全体人民都要通过长期改造变成一个工人，所以无严阶毅的人情是最合符大多数人起利金的人情，是未来的全人类共同人性或共同的人情的基猫。然而在資产阶毅、小資产阶极看来，无产阶毅的人情是沒有“人锵味”也不符合“人性”，是“矯情”，他們頑强地坚持着以自己个人主义的、小圈子的“人情”为“人情味”。个人利盒自党地服从党的、集体利盒么？这是“矯持”，是“机饿論”，“人不为己，天誅地灭”，只有在个人利盒同集体利盘矛盾时发生数搖、怀疑才是合符“人情”的，这样的描写才有“人情味”；爱情失恋时能够不神魂巔倒而还是把自己精力
    集中于偉大的共产主义事业么？这是“矯情”，是沒有“A性”，
    所以作品“枯燥”了，只有在失恋时把一个革命者写成内心痛苦得觉得生活在世界上沒有任何味道、矛盾得想吃安眠药了，这是“合符人情”的。从資产阶殺的“人情”或“人性”发，就觉得无产阶殺同劳动人民偉大的革命品貭同巢体主义、大公无私的威情都是沒有人情蛛的，他們不能理解无产阶颍内心世界崇高的精神面貌。他們把不符合自己資产阶殺个人主义口味的作品一律斥之为“枯操”“不近人情”。这种理論自以为提倡共同的人情，实际上是茌提倡資产阶极小資产阶极的
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    人情而反对无产阶殺的人情，它同历史发展要求資产阶殺小資产阶毅改造成为工人阶毅的这个基本方向背道而馳、我們要重温牢牢記韭毛主席的指示：“行些小資产阶級知識分子所鼓吹的人性，也是搬离人民大众或者反对人民大众的，他仰的所謂人性实质上不过是資产阶毅的个人主义，因此在他們眼中，无产阶毅的人性就不合于人性。现在延安有些人們所主立張的作为所謂文艺理論基硒的‘人性論？，就是这样講，这是完金錯膜的。”
    在肚会主义革命时期人性論、人情論的重新拾头，不但基
    一个文艺理論問題，它以文学閒題的形式反映了註会上一部分資产阶毅、小資产产阶殺分子在思棋政造中对于无产阶毅思想威情的抗拒心理。无产阶級頠导的社会主义革命深入到每
    一个人的威情上，要求每一个人改变自己以适合社会主义，但这一部分人却对于无产阶殺的感情格格不大，就以无产阶毅缺少“人特”为惜口，希望永远地拖住資产阶毅、小資产阶极挾窄自私的“人情”。批判这种思想是一一个长期的阶殺斗争。既然这种思想是反映着社会中某些人的思想动向，那么，在作品中地会有反映的。
    前一个时期中，有一些祁品为了表現“人情味”，就专捫去寻找一些悲欢离合的故事利爱情生活」曲折凄清的遭遇，或者是所潮人生中“不可挽回”的悲剧，以为这样才能尾正威动人，引起人們威情上的波渊。是的，这-一类作品能威动人，但是，它是用一种什么威情在威动人呢？色引起了人們一种什么威情呢？
    例如“紅豆”，这是一篇在知藏分子中引起了相当多人同
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    脖的作品。它在艺术描写_上是细腻而有吸刮力的，在表現个小資产阶殺知藏分子走向革命过程中内心的矛盾和痛苦，有它成功的一面。它也在客覌上显示出基于个人主义的爱情在革命高潮中必将决裂。在爱情生活上，这是一个悲剧。照理說，这样的題材是应当通过对过去的批判促使人們向.上、追求更美好的未来的，然而不，在讀完之后，留給我們的主要方面不是江玫的坚强，而是她的軟弱，不是成长为革命者后的幸福，而是使我們威到一种无可奈何的痛苦，仿佛参加了革命以后就一定得把个人的一可都牺性掉，仿佛个人生活这一部分空虚是永远沒有东西填补得了。祚者通过江玫的口說：“我不后悔”，然而通籍給我們的象却是后悔，是江玫的永生件随着她的悔根，同齐虹断絕关系后无祛补偿的痛苦。最后留給我們的，不是“我不后悔”，而是一个手中握着“已整被泪水商湿了的”缸豆的悔限格身的女性的形象。…
    这当然是一种頹酸的、脆弱的、不健康的資严阶殺个人主义的感伤。它会削弱人們的革命蔗志。然而这种情祝低么会发生的呢？
    作者是想剥划州这种悲欢离合的“人情”的，可以敲想，作者也臂經想把“我不后悔”作为主題思想，刻划出小資产阶殺知锇分子江政解过种种复杂的内心斗挛，在党的敔有下秘于使个人利金服从于革命利金，同那个反动的逃到美国去的爱人毅然断絕了关系。这种企图是好的。然而，事实上作者共未站在工人阶毅立場上来描写小資产阶殺知藏分子的理状态。一当进入具体的艺术描写，作者的威情就完全被小資产阶毅那种哀怨的、狄窄的新不尽的个人主义威伤支配了。这
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    明显地表現在对芥虹的处理和对江政内心世界的塑造上。穷虹是一个不折不扣的反动青年，他对人民革命是仇魂的，当解放大軍向这个城市胜利前进时，他一定要江玫离开中国跟他到美国去，[玫不肯，他就抛下江政走了。他对于新中国抱着深刻的憎恶，他輕蔑地回答江玫道：“我留下来？我的小姑娘，要我跟着称满街贴标語，到处去游行么？我們是特殊的人，难道要我丢了我的物理音乐，我的生活方式，跟着什么群众瞎跑
    一气，扔开智慧，去找愚蠢！偻心跟的姑娘，你还根本不懂生活，你再长大一点，就不会这样天其了。”这样的人内心是黑暗的。他对江玫的爱情，并不是其整的爱情，而是一种极端自私自利的、狂热的迫求个人享受的爱情，他莎的是她“粉紅色指甲的小手”之类，一当爱情危及他个人利盘时（要他留下），他就把爱情抛个干净。这样的人，这样的威情和爱持，是应当痛加批判的，批判的方法不是用公式化概念化的方法，而是应当揭露出他内心挪些卑鄙的念头，羯露出他热烈的爱情的赋假性，使人痛银他。如果这样做，就不会引起藏者对这种要情的留恋和椀惜，而只会引起对芥虹的惟恶和对齐虹这类人物的警锡。但作者却不是这样，他虽也触及了齐虹的那种冷陆的个人主义，但却把他对江玫的爱情写得十分癣棉、十分幸福，把他写得威情非常“柔和”和“热切”，井且处处地方从汇玫对齐虹的留恋中反映出齐虹的爱是其整的，齐虹（而且只有齐虹)胎給她以幸，当她的女友也是地下党員劝她同齐虹断絕时，她竞迟鈍而嘛木地說，“忘掉他一一忘掉他一我死了，就自然会忘掉。”这就把齐虹在爱情上的丑恶面完全掩盖起来了。荐彈率，月下照影，蝴畔定情，…留給人的是这种
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    “幸福”的生蓓。留給人的是江致“靠在齐虹胸前，党得这样越人的幸福渗透了他，在的灵滩深处汹涌思伏着湖水拟的柔情”的图画。当革命硬把这样“幸霸”的爱情生生拆散时，怎么不引起人們的惋惜和叹息呵，“我不后悔”显得多么空洞无力：
    美化了齐虹的毫不雒得餐美的爱情，这是作品中威伤的、术键康的思想傾向的来原。其所以如此，是因为作者自己对于爱情还抱着不正确的覌点，以为爱情同一个人的政治品质不一定有直接关系，即使甲是反动分子，只要甲爱乙，乙也爱甲，两人就是幸幅的了。如果断絕了这样的妥情，邪威情上的伤痕桃永不能收。他不能着見般端个人主义在他貌以热烈的爱情背后的自私同黑喵，一个敢治上反动的人要有非常萁整的爱情往往是不可能的。同样的，对于工玫，作者过分强翡了她内心的割伤，用错誤的同情的笔調描箱了她在爱情中个入主义的脆弱。其实，她应当也可能在解放了的新中国找到虞正的幸福、找到比齐虹对她的爱情美满得多的爱情。初恋的波折自然会影响一个少女的心灵，但她是一个共产党員，一个无产阶极的先锋战士，她完全可能（而丑在生活中也是如此）摆脫过去生括的这种影响。但作者却照自已的艺术威受把一个共产党員写得象一个沒有党具气息的小資产阶毅知藏分子，对于反动的齐虹邪么、留恋，請看开头江政拿起两粒缸豆时的心情状态：
    江政知道这里面有多少欢乐和悲哀。她拿起这两颗紅豆，往事象一陣烟荔从心中升超，泪水遮佳了眼晴一—一。
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    这是一多么晤淡凄凉的图面！而作者，是抢着全部的词情在描写的，在字里行間可以看出作者目已的威情的顧动。果江玫仍不能忘掉齐虹，邪就是一种同共产党具戚情不相容的錯誤，作者应当批判她这一面；但是不，作者自己就同江玫的戚清融化了，作者沒有比江玫站得更高，看到过去江玫的爱情是一一种小资严阶极的爱情，是毫不值得溜恋甜惋惜的，作者自已也被这种“人情哚”远醉了。当作者的威同恃地沉凌在人物的威情中，而这个人物的思想义是非工人阶殺的思想时，他会用各种方法美化事实上拌不美的东西。某种正确概念的結尾，代潜不了作品本身的非工人阶锻的倾向。象“缸豆”以及类似的作品这祥来写“人情”，对于人民就只能培养他們颜唐的、威伤的戚情，根本不能用肚会主义精神去鼓舞人民建設肚会主义的积极性。
    另一篇典型的以个人主义的“人情味”为基調的水說，是阿章写的“塞夜的别离”（发表在1.967年第3期“萌芽”上）。这篇小說写的是一个“无法挽回的悲剥”。一对爱情很深的革命的夫妻在抗日战争的第三年失散了，女的被胡宗南的特务抓进巢中营去。男的得到手消息，說他的爱人已怒在有一天深夜里慷慨就义。他当时痛苦得昏厥过去。后来，他逐步地摆掀了痛苦，努力工作。在扰日战笋胜利前夕和另一个女同志袺了婚。解放以后，他知道了她沒有死，内心就陷入了深剥的矛后。在一个寒夜里，当她路过上海换車的时候，他遇見她了。小說写的就是这一个寒夜里两人相会的情境。
    生活中有沒有这祥的事呢？有的。在战火之中，妻离子散，誤傳消息，别八結了婚，这是敌人酸暴行为的锆果，是阶
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    极斗笋中出現的牺性之一。今天如果接触到这样的題材，应当站在无产阶毅士携.上，站在光明灿烂的新生活的立場上，着重地描写新生活的幸福，羯露敌人的璦殘暴，使人民記住敢人所給予人民的捐害，同时边使人藏到新生活强大的力量和革命工祚者坚强勇敢的精神面貌。私人生活在共产主义者說来，仪仅是一小部分，共产主义者最大的幸福，是在为共产主义事业而柞的斗笋中，是在創造性的劳动中。在集体事亚中所得到的，比私生活中損失的，要巨大到不可比拟的地步。把共产主义者私生活上的缺陷写成愁身不能摆晚的阴彩，这是用資严阶毅个人主义者的内心世界来代替共产主义者的内心世界。这篇小說的重点恰恰不是使人威到新生活的巨大力量，相反地，它强調的是过去的削伤是永远无法恢复的，永远只能抱着痛苦阴沉地生活一生。小說中把寒夜的环境渲染得凄凉寂寞，“火車的汽笛在寒夜中题抖着，用大嘁狂奔来摆晚曠野的寂寞，来鼓舞自已向前走的勇气。”在这深沉的夜里，瘦小的、头上包着黑絲裁的妇人，用“邪双被痛苦熬得失去光彩的眼睛”瞅着幸福地恢偎在一起的情侶，倾吐着她内心的悲蒲：
    我也是一个活生生的人，怎么会术希笔有个幸的家庭呢？集中营的苦难忍受过來了，失去詛織关系的痛苦也沒有乐鹤我…儿十年来，有多少艰节父有多少希氅，鉴着和平，茎着建設也笔着小小一份家庭团聚的欢乐。如今，利和邓、建投的日子到来了，那一粉想望已久的小小的欢乐呢？”
    “上陝北时称还是一个年青的小伙子，覲在你看称头发里已經夹了不少枯草般的白发，初初看見，買叫人不好受。我呢，我也老了，十年以前，还有不少人追求我，現在，追求我的八是不会再有
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    宁了，臂敬我的人即有了。不过，我也过慢了孤单的生活》
    兰酸者讀着这些描写的时牍，引起的是一种非常阴暗的鞘极的情赭。他惆会对这个38年入党的老党員抱着无限的同情，同时也会对今天火热的生活产生茫茫然的悲哀。作者抹杀了今天祧騰的建設肚会主义新生活貉一个革命工作者带来的青春的生命力，却把她努力工作写成只是褙极地抵抗介人痛苦的行为，持且用腐的“人老珠黄不值錢的那种个人享乐主义的論期，把个革命工作者内心写得十分顏丧。每
    一个人的入性鄒是資产阶級个人主义，沒有人追求，沒有爱情，-一切幸都完秸了一一这就是作者企图通过这个曲折的故事灌输給我們的其正的思想。共产主义事业、革命、群众工作一切的一切，都无法填补个人爱情生活上的痛苦，幸福睢一的就在于有一扮家庭团聚的“小小的欢乐”，沒有这一条，
    一个人的生活就全部垮台了。一一这就是作品的“人特珠”所引起讀者的威想。不管作品講了一些什么抽象的理論，它給子讀者的效果却正是这些东西。除了削弱青年一代的革命意志，培养他們把个人愛情看成唯一的￥的狭笮的威特，使他捫内心压着一片黑云般的难受，对生活产生消极的情猪之外，这种資严阶級个人主义的“人情味”还能起什么别的作用呢？有人还欣冀这种“艺术性”。但这种艺术性是用来加强藏者内心悄极的个人主义的悲哀的，是为了使脊产阶辍的人性更加吸引人而服务的。艺术性较强，效果就越坏。脊产阶殷知藏分子、学生特别容易对这类作品起共鳴，就因为这类作品他們自已的阶毅威情有干铩万锼的朕系。
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    不是无产阶殺的、劳动人民的人情同人性，就一定是資产阶毅小脊产阶毅或地主阶報的人情同人性，二者必居其一。玲們需要的是无产阶极的人性或人情，融会主义現实主义对于非无产阶辍的人性或人情，应当朵取批判的态度。如果对于那种个人主义的思想成情抱着同情或共鸣，那作品也…定会离开社会主义瑰实主义，离开为工农兵服务的方向。
    宝
    上海在大鵡大放中間管整出現过一陣“阿飞戏”的柽风，什么“阿飞总司合”、“阿飞矗炸机”，“阿飞制造一”、“阿飞展魔会”…一时毫有入九个之多。这些戏表面上是在就刺阿飞，实际上除个别而外，範大多数是抱着客覌主义的欣賞的态度来演戏的，把阿飞荒淫无耻的生活活龙活现地搬上舞台，原封不动地表演阿飞的搶劫、鹼窃、梅辱女性…等等“精朵”手、法，蒲口黑話、服装奇形怪状的男女阿飞神气活现地在耨台上飞来飞去，做着各种恶劣的动作…这样的“靓剌娜里是在飄刺魄？即使結尾阿飞被捉，但整个戏給人的还是在宣傅阿飞生活方式，这些戏当然是不能起什么好作用的，受到了輿論
    一致的髓背，于是很多删团自动停滨了。
    对于环現象的揭露，不能朵取客观主义的态度。只有当葭者或覜众从揭露中引起对于环现象的佾恨，完全压倒坏現象本身所可能引起的某种誘惑性的影响时；这样的揭露才是有意义的。因此，艺术表現上就要有选擇，并不需要把亚恶行为每一个細节都搬到作品中去。小市民的庸裕趣味是欣賞这种亚恶事物的，他們希墓从戏中或作品中能够得到低殺趣味
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    的制激，例划啊飞戏，就正投合了小市芪的这种低极趣味，老本身地体現出这种城市脊产阶級庸裕下硫的意職。这种意融浸入到文学中，也造成某些艾学作品中的低毅趣味同用欣貲、展魔的态度对侍某些坏人坏事。
    陈登科的“爱”是一个最奖出的例子。这个小說中色情慎甸的来源，就是因为作潜津津有味地、甚至带欣賞性地備箱了牛玉山这个流氓的"下流无耻的动作。这种动本来是应当在揭露牛玉山丑恶的本质中不必要提到或不必要作具体細致地刻划的，但作者却钿致地圳以刻戊刘了。对于牛玉山这个踐忍、冷酷、野兽般的人，作者笔下在写他时却沒有憤恨的威清。在写在一套接一套的玩弄女性的手段中，作若只是外形上的描写，超至还提到他内心的“痛苦”“懊悔”，但对于他这个杀人犯内心的凶恶，作者威情上拟乎沒有起一点波瀾。这篇作品原来应当大声疾呼地告訴我們：“惟恨这个流氓吧！从生活中把这些毒虫彻底鏟除吧！”但事实上它給我們的却是一个恶棍的丑行的客覌主义展覽。
    所謂“写其实”的理論家們，或許会用“其实”来为这种情形辯解。但祉会主义现实主义关于写，实的概念，是与这种客观主义的展示任何一种其实現象是毫不相容的。“其实地”“不加掩飾地”去描性行为或其他下流事物只能产生色情傾向“萁实地”不加任何批判“意見”地去描写阿飞生活就一定会产生下流傾向，这个事实存在就铁一样証明只要“写箕实”就会有肚会主义倾向的理論的破产。无产阶般立場和自凳的馬克思刻宁主义世界覌，对于美的事物和丑的事物的鮮明的歌頌和批判、扌能使作品中产生社会主义的傾向性。这同公
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    式化概念化，同要求作品用概念化的“标語口号来表現政治内容，是完全两回事。后者是阁开了对生活的深大、熟悉、分析、酐究来提出陶題的，前者则是从註会生活出发，要求作者用“辯証唯物論历史唯物金的覌点观察世界、覌蓉社会、現察文学艺术”（毛澤东）。以反对公式化概念化的为借口想反掉自党的傾向性，是絕不可能的。
    对于官僚主义，二流子等等人物的腻刺，也不能宋取客覌主义的态度。否則，除了混淆敌我这类酷髁之外，就极易变成油滑或插科打韗，失去了严肃的澉有意义。键康的笑使人撤快，更深刻些的則是在笑中引起讀者的思索或自省而不键康的笑则只会使人的威情低下、轉向庸裕的小市民的发泄。
    “奔流”1957年4月号上有一篇“尾期天”的小說，是描写
    一个工“中的二流子狄方（工人俱乐部主任）一天放蔼的生活。狄方是…个花花公子，心里的念头同阿飞阴完全一样，这种人的行为是应当予以倒底批判的。巴作者井沒有从批判的角度来考虑艺术的构思，相反地，却用一种狄方式的語汇（即油腔滑調而带着怡然自得的語汇)来描写狄方的生活，把他的…天調情同动女人念头的生活“客覌”地展魔出来，而且把狄方写成一个风流自貸身材碩长引起无数站娘羡慕的美男子，这样就反而把这种内心很丑的人物贴上了金。其源因，是因为作者对于狄方这种人，缺少从工人阶极立場出发的强烈的慣恶，因而被資产阶殺意藏和某些表面現象？虏了。
    作者这样描写他的外形：
    他的一~举一动，都好象經过专門隙似的，在姑娘們眼里总基哪么有风度1他的头发黑黑的，既不袖滑，地不散乱，总是給人一
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    种柔順、蕭洒的感党。他的眼晴，常常閃清橛快和热情的光，肴人时叉象在武賞什么艺术品。总之，在站娘們服里，他好象具有一种不可抗拒的魅力。
    这些語汇中带着非常明显的欣賞的口吻。“給人一种成党”，这当然也是給作者了，也就是說，作者用自已的威情所威受到的狄方，就是这么一个美貌面对一奶女性富有魅力的美男子。然而狄方是一个什么人？极端自私自利，自封为“女人国”的“国王”，他用尽心思筧集了一整本各种姑娘的照片，有“带辮的、燙头的、胖的、瘦的…凡是他相韶的人都可以在这里大鲍眼福。”他星期天挑选了这个去玩弄，碰钉子之后父找那个，最后在舞池中，在姑娘环耭中找到了自已的蒲足…昏沉的、“陶醉”的-一天过去了之后，他倒在床上睡着了，睡得“安群”而“幸”。…就是这么一个狄方，如果有工人阶级的威情，对于他的外貌是会宋取飄刺的（从美的外表下暴露出丑)手法而不会架取欣賞的手法的，作者的艺术“咸党”也不会只看到外表上的美而威不到他那种作风的虚浮同自私，不会威不到他自我夸張的口气同实际上的空虚无知的矛盾和可笑。…然而作者整篇都用了欣賞的口吻，狄方肉嘛地去開“大紅的”女人手悼之类的镜头也是如此。不能不使人想到，作者威情上对狄方的某些方面自覚地起着共嗚。作者在欣賞低极趣味这一点上有和狄方共同的地方。这就把一个灵魂被增恶的人美化了。至于这篇小新中使人威到在新肚会中一个資产阶毅的花花公子竟可以在我們雜会中这么自由自在，把工人阶級的姑娘們写成全部是被这个下流的坏蛋的“魅力”所吸]，那就不单是低极趣味間題，而是涉及对我們社会、对
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    工人阶毅的根本看法了。工人阶級的姑娘是惟恨此方之流的花花公子的，她們刻骨地憎恨资产阶概的“少爷”，作者把自已对狄方的崇拜硬栽到工人阶毅站娘身上去，这是“指鹿为馬”式的歪曲。至于把丑恶人物写成通行无阻自由自在，把工~中的环境写成对坏蛋非常有利、非常舒服，一直到桔尾仍是給人以这祥的威党，仿佛我們的七壤很适合这种人物的生长，邢
    就会形成对于祉会主义社会的丑化。“阿K經历記”中，就有
    着对于阿K的欣貨性的描输（用的也是飞武的語言）和对革
    命的組锇的嘲笑，好象党同革命紅織是会培养出“阿K”式的
    无耻之徒以的。由于已經有人专門写过文章，这篇可以作为低毅趣味同飘剌革命組藏的标本的作品，就不去分析它了。
    在前一个时期内，这一一类作品的出現不是个别的。这些作品非但不能培养人比高徇的、社会主义的美威，反而借“煎刺”之名推銷邪些不能正面裘現的資产阶毅趣味。陆定一铜志說，趣味也是有阶毅性的，这在文学作品中也得到了証明。所謂“写宾实”的理論則助长了这类作品出土的勇气。小市民的資产阶极低劣庸俗的威情是社会主义恐想的敌人，我們应当不懈地同它斗伊，在每一次斗笋中，也不要忘記挖掉支持这类趣味的理論的根一不管它是在什么乱草的掩盖下。
    六
    除了上面这些之外，在作品中还有强調地表瑰紀律同自由的矛后，把紀律对于革命者的的束表现成为很殘酷的；有把老干部大多数写成乱搞男女关系，井且把老于部写成仿佛已籁“蛾化”了，只有青年中間有新生力量；有的歌類青年
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    中的个人英雄主义，把青年的积校性刷革命租織对立起来，用贬低豠織作用的方法来提高青年的积极性，鼓欧无政府主义的情貉；有的把今天人和人的关系說成被“等极”划分了，要求絕对平均主义…这些，都是应当加以批判的。但一来这些作品政治覜点、文学规点上的饼誤很明显，直接地反映着糕正主义的覌点，大都已經成正在进行批判；二来篇幅有限，所以就略去了。在这里提一提，只是要求讀者注意到还有
    一些我們沒有論及的問題花。在我們討論到的一部分的作品中，基本的思想是个人主义思想。这些作品中是从脊产阶般立場描写了肚会主义集体同个人生义的对立，有的公然宣揚敌視祉会主义的反动思想，有的满怀同情地支持个人主义思想、反树社会主义的集体主义思想。这里反映出集体主义同个人主义的矛指已經比过去更珈尖銳化了。此外，这篇論文沒有涉及詩，因为詩歌有很多特征，詩歌中的傾向是需要专門研究的。
    现代文学中的修正主义思潮，有三个值得注意的特点。一个是他們把自己打扮成为“馬克思主义者”，而把一切馬克思主义的基本原理都歪曲为“教条主义”，韶为馬克思主义世界弭和自党的党性是产生公式化概念化的原因，于是就在攻打“教条主义”同“突破公式主义的框框”的口号下来否定馬克思主义，对馬克思主义进行这种或郡种“修正”，对于祉会主义事业同党的頠导进行巧妙的“批判”和否定。他們之所以宋取这种策略，是为了封柱别人的口，为自己取得合法的地盘。这反映出：修正主义思朝是蝎力想利用我們批判致条主义来钻空子，进行魚目混珠的勾当。其次，隧正主义者总是打着“革新
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    者”、創造者”、“深求者”、“探索者”、“干預生活”，“創立新的艺术流派”这样一些招牌，他們要求“側作自由”，仿佛他們是为了在艺术上别树一帜，他們是百花齐放、百家錚鹏的方针的积极执行者，所以知果摊批判他們，就是执行百花齐放、百家笋鳴的方針不坚决，就是妨得了他們的“自由”。然而这个策略也鼎不了人。“百花齐放、百家争鳴这两个口号，就字面看，是沒有阶級性的，无产阶极可以利用它們，資产阶辍也可以利用它們，其砸的人們他可以利用它們。”（毛澤东)我們是站在无产阶极立場来提出和貫彻这个方针的，因而我們要发展的是社会主义文学，要坚持的是馬克思列宁主义思想同文学的工农兵方向，我們用大条标准来判别是非，对于一一切反馬克思
    論文学修正
    主义的、反杜会主义的傾向，在允許他們表现的同时，我們就
    一定要进行思想斗伊，只有积极地、正确地进行这种斗年，我們才算真正执行了百花齐放、百家争鸱的方针。而修正主义者
    器
    則是从資产阶极立場来利用百花齐放、百家笋嗚的方針的，他們的所朗“創作自由”，就是要求脊本主义思想傾向有自由发展不受批判的自由，就是要求有攻击、歪曲馬克思主义而不受批判的自由，就是要求执行资本主义文艺路钱的自由，如果他刚有了这种自由，我們就沒有发展社会主义文学的自由，沒有坚持馬克思主义思想的自由，沒有坚持艾学的工按兵方向同
    艺
    赴会主义文艺路钱的自由。肚会主义的自由和资本主义的自由是水火不相容的，我門决不能同意有这种同工人阶极劳动人民的根本利盆相抵触的資本主义自由存在。修正主义者的什么“革新”、“探求”之类，因为是反馬克思主义的，所以只会使人倒退而不会使人进步，“艺术上的探索”只会“深索”到資
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    尽主义的、反让会主义的歧路上去。肥这一点講明白，他們用以迷惑一部分人的新鮮的名制就立刻显露出自己灰黑色的原形。再其次，在这次修正主义思潮中，修正主义儿乎动用了…切以动用的工其，他彬从老祖赏的坟墓中般用了普多陈旧前义陈旧的绣刀烂枪，把它涂上现代化的油彩，就向馬克思主义舞起来了。“削作自由”就是胡秋原、苏汶之流早已在三
    十年代就使过的枪法，“写宾头”是胡风派声嘶力蜗地喊了二
    十多年的老調子，“揭露黑崤”是王实味、罗烽的老法宝，“人情味”或“人性論”是粱笑秋用以反对价级論的武器，这些早就被毛主席和魯迅批駁得体无完联了。…但阴魂不散，在这一陣泛盖的燧正主义思潮中全部借尸还魂。他們还根本上抛开历史已怒发展到无产阶级的肚会主义革命时代这个特点，用西方資产阶极文学来作为社会主义文学的范本，要求我啊的文学走資产阶极的現实主义的道路，这也是新多反对肚会主义現实主义的思想敌人使过好多次的手法。老調子的复活，說明了这样一个事实：只要資本主义思想还存在，邪些被批荆过、甚至被批判过許多次的資产阶极理論在某种情祝下也还是会一再重新出现的。我們韶为是老古董了，修正主义者却韶为是新产品。柱思想战钱上，我啊还有长远的战斗任务。文学中的修正主义思潮一年多以来有了相当的发展，同社会上的修正生义思潮一样，并不是一种偶然的现象。它有很深刻的祉会根源、阶毅根源同历史根源。第一，从根本上說，有資产阶級思想存在，在理論上就可能出現修正主义。艇济上的肚会主义革命基本完成之后，資产阶毅思想同肚会主义的矛盾就尖銳化了，小資产阶殺思想也属子資产阶殺思想
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    范脖，而資产阶极思想对于前进的肚金主义事业是反动的思想。“養产阶級、小資产阶般，他們的思想意藏是一定要反映出来的。-一定要在政治間題和思想間題上，用各种办法通强地表現他們自己，”（毛譯东）在艇济上就会主义革命基本完成之后，資产阶极、小資产阶級思想失去了自己的基酣，却还要特别頑强地表現一下自已，想同馬克思主义来斗笋一下，在理論上为已經失去的基诎辯解同挣扎。在文学中，就表現一部分人对于肚会主义同禹克思主义思想的抗拒，对于就会主义文艺路镂的怀疑，对于工人阶极戴情的洽淡和厌恶，对于脊产阶极戴情的留恋、怀念同欣耸。因而在这一时期内，修正主义思潮有了发展。第二，是因为右派分子的猖狂进攻。毛主席指出，在右菠分子发动的反肚会主义的斗年中，“修正主义者就是他們最好的助手”。为了反对共产党、反对社会主义社会，右派分子就主动地有意有目的地去制造和扩大修正主义思潮，推波助附，把修正主义思想作为他們反动活动的理静上的武器，因而特别促使了修正主义思想的发展。艾学界中的形形色色的修正主义的言論和許多有毒秦的作品，很大一部分是出自党内外的右派分子之手。所以反右斗笋一定会联系到对于修正主义的批判。第三，从历史上說，以胡风、海雪峰为代表的一条修正主义的文艺路钱，會經在革命文艺内部散了很多影响，#且获得了一些資产阶殺个人主义者的同情。这条資产阶额文艺路钱的影响还未被彻底肃清，在这次鹏放中又附在案兆阳、陈涌等人身上宋取了进攻的姿态。艾艺工作者出身于刻削阶极家庭的占大部分，除了接受苏联文学影响外也接受了新多資产阶級文学的影响，这些艾学在歧
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    主革命时代有其不同的积极篱义，而在計会主义革命时代还是用資产阶殺进步文学的尺度来衡量、要求肚会主义文学，也会表现为拉人倒退的文学上的正主义。第四，国际上的匈牙利事件的发生，帝国主义的瘋在叫囂同东欧国家中产生的反苏、反馬克思主义同反社会主义現实主义的修正主义思潮，对于我国文学界中也是有影响的。文学界中一部分不坚定的人，受了这种思潮影响，对于馬克思主义的基本原期就发生了动搖或怀疑。右派分子則抱着幸灾乐譎的态度看待这一切，梦想肚会主义的文学事业也新要垮台了。修正主义思潮本来是带国际性的，它在脊产阶殺知藏分子中很容易引起共喝，因而国际上邪股反对馬克思主义文艺思想同反对社会主义現实主义的逆流，就不能不对我国文学界产生一定的影响。以上情况說明，我們同修正主义者的大辯論还会懋植一个很长的时期。在同修正主义作斗爭中，党毛主席給我們总釉了一条重要的經驗，就是要“力求用辯証方法。要有科学的分析，要有充分的說服力。教条主义的批森不解决閥題。”这是这一次我們同修正主义思潮作斗笋时要注意的一点。教条主义#不能把修正主义駁倒，反而造成俺正主义思想反扑的一种借口，只有用辯論說理的方洪其正从思想上理輸.上把修正主义的論点锻得无立足之地以后，斗笋才算取得其正的胜利。
    现在，，我們巴經比較深刻地体会到毛主席說的“链正主义，或者右倾机会主义，是一种背产阶极思潮，它此教条主义有更大的危險性。”这句話的武义了。苏联文学的历史同我
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    .
    国新文学的历史都証明了这一点。丁，陈、馮反党巢到的揭发同文芝界反右旅斗争的深入也証明了这一点。修正主义思想最巢中的是企图否定和制弱党的顧导，当我刑批判文学中的修正主义思潮的时候，也就不能不想到党的须导的校端的蚕要。
    对于挪些受了送正主义思潮影响的人来說，根本原因之
    一就是沒有牢固地树立党的頠导的覌怠。当他們莲照了党的指导、党的思想进行生括、割作时，他們的路就是正确的，工作是有成精的；然而当他刚一旦把自己看得比党聪明，想离开党的思棋、党的頠导去凭个人主义的才智割进什么“新”理論、“新”流派时，就立剥跌入修正主义的污泥潭中，他們的写柞也就一事无成，严重的变成右派，毁灭了自己的政治生命同文学生命。在形形色色的資产阶极理諭的暗霧中，党的颜导、党的思想是一盞不灭的明灯，光芒四射地照耀着我刚前进的道路。个人是渺小的，一个作家，不管是党具或非党具，只有当他完全同觉站在一起，用党的思想来指导自已的創作，从党的立場来覌察和描箱生活，用党的革命精神来进行斗箏，全心至意地为党的事业而献出自己的全部的精力同至部的生命时，他子能成为與正的人民的作家。
    1057年10月
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    論“探求者”集团的反社会主义綱領
    我們已整在前面儿篇論艾中批判了文学运动中的修正主义思潮，也揭霖了这种資产阶級思朝在削作上所出現的毒草装現出来的傾向。現在我們再来看一看这种反馬克思主义的思潮同艾学青年当中极端狂妄的个人主义野心相結合以后在粗織上的一个产物一“探求者”反党巢团及其“章程”和“启事”。
    关于这个反党集团否定壯会主义現实主义的逐骼，我在“人民文学”1957年9月号上駁斥过了（那时因为还沒有看到“章程”，親写为“探索者”)，在这篇文章中我想着重揭露这个反党集团的反党反祉会主义的網額的反劲性质，同时也“深求”一下这种乍看上去似乎是奇怪而荒豫的現象的进会根源同阶毅根源在娜里，是的，这决不是一个偶然的現象。在历史的潮流中所浮把来的每一个泡沫，虽然存在的时間并常短促，很快地出現又很快地破碎和泸灭，但是这种泡沫本身，却常常是强大的历史潮流本身同其他的阻碍潮流前进的事物相冲突的結果。“探求”出这种对立面的本质，对于我們了解历史前进的主潮，是同样具有重要的意义的。
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    关于“政治見解”
    如果他們其的把自已当成一群“探求者”，也許态度会放謙虚一些，但事实上恰好相反。他們的政治主張是十分斜明的，井且带着“别树一帜”的網頜性质。所以在分析他捫的“政治主張”时，我們应骸着重看一看邦些路钱性的閒題。
    对于建詨肚会主义的基本道路，存在两种根本对立的覌点。一种是馬克思主义者的覌点，認为各国建設肚会主义虽然必須桔合自已国家不同的特点，但基本的道路却是共同的、
    一一致的，这就是十月革命的道路。十月革命的道路，即“再龄无产阶窾专政的历史疑龄”中所总桔的五条，是放之四海而皆难的酶克思列宁主义的普逼其理，“这不但是苏联无产阶辍的康庄大道，而且是各国无产阶毅为了取得胜利都必須走的共同的康庄大道。”这是已經为历史所肯定而且为历史所証实了的唯一正确的道路。离开了这条道路，离开了党的丽导、无产阶毅专政，离开了实行祉会主义改造和实現让会主义工业化，离开了无产阶殺的国际主义，就沒有肚会主义。这条基本道路，在革命胜利之后毛主席宜以过渡时期总路钱的形式提出，后来即写进庄严的中华人民共和国的宪法中。每一个中华人民共和国的公民都应当記得宪法上規定的总路後和总任务，每一个中华人尾共和国的人民都已鄹把它当作了自已生活、工作的基本方向。如果離說我們建設祉会主义的基本道路还要“探求”一下，邢不是白痴便是根本反对趾会主义的人另一种覌点，是燧正主义的覕点。这种覌点实际上是反对社会主义、反对无产阶极专政，对于无产阶极的胜利抱着仇
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    根和恐供，对于社会主义的民主深恶痛絕。他捫口头上池贼着要走“社会主义的道路”，但对于社会主义革命和社会主义建設的一切基本内容都坚决反对，想以資产阶极粥一套来代替它。他們所用的方法，就是否韶建殺祉会主义有共同的道路，用强調特殊的方法来离开苏联十月革命的道路，也就是离开社会主义的道路。国际上形彩色色的修正主义思潮、从所静“个人崇拜是社会主义制度产生的”一谊到“民族共产主义”，我們都已錾看見过了。国内資严阶极右派分子們的藤論，从“三大主义是制度里产生的”一谊到否認学习苏联先进經驗的重大意义，我們也已經彻底批暇过了。这时候来看看“探求者”的启事中說的：“建成社会主义的道路还在深索”，其反动性就非常清楚了。这“探索”两宇只是一种幌子，实标上它是在“探索的掩盖下否定了由苏联所开辟的建設社会主义的基本道路，要“探索”牙外一条同十月革命的道路、同总路袭規定的道路完全不阁的道路。然而，反对早已肯定了的社会主义道路，否定社会主义建設的共同規律，就必然是走資本主义道路。三十世紀全部的历史就証明了沒有朴么介乎肚会主义路耧同資本主义路钱之間的“中間路钱”。“探求者”先生們軝然否認了早已确定的基本道路，他們走脊本主义道路、梦想資本主义在中国复辟的企图就十分明显了。这是口头上說什么“我們認为：社会主义制度是耳前世界上最好的制度”等等所决不可台掩盖的。
    其实，在一切具体問題上，“探求者”的翱佰所代表的都是
    一条鲜明的脊本主义的政治路麦。例如：
    近几年来，把旧东西看成坏的，把一切新东西看成好的，
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    这种教条主义覌点日經造成了严重的危害，阻碍了思想意職的醚康发展，更突出地斯得了年青一代的成长。
    什么是“新东西”？什么是“旧东西”？这里沒有明白地說出来，而是含糊其詞。含糊#不是因为他們不懂文理，而是有苦衷在，所謂“名不正助言不順”。他們要反对新生的社会主义的事物，但又不敢明日地直率地提出来，只好在文字上兜圈子，来一个兰分象人，七分象鬼”了。
    一切“新东西”好不好？兰然好！新的、社会主义的經浒，新的、肚会主义的政治，新的、肚会主义的文化，新的、让会主义的思想，这“一切”(！)都很好。由于缺少錾驗，新的事物中当然还会有某些缺点，或者还有某些不够成熟的地方，但是較之旧世界的“一切”腐扩的事物，熱究具有完全不同的性质。进会主义的新事物是在同資本主义的旧事物的斗笋中发展成长起来的，目前在政治上、經浒上都已取得了决定性的胜利，但在思想战钱上还有长时期的斗争。革命的工人阶殺同劳动人民的任务，就是要用最大的热忱同最大的毅力帮助新的肚会主义生活的巩固和发展，促使旧思想日可慣更快地灭亡。在这个时候，“探求者”提出了要反对“把一切新东西看成好的”，很明显，是反映了对于迅速壮大的社会主义制度同社会主义生活的一种恐惧心理，以及对于已解死亡了的、被劳动人民所彻底睡弃了的本主义制度的…种强烈的維护。知果把挪句話翻譯一下，邢大概是这样：
    探球者：同人”（大声疾呼地）：你們艳社会主义的一都看成好的、把資本主义的一一切都看成坏的这种猊点已經造成了严重的
    光50

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    危害！这是十足的散条主义1資严阶极思想同賚本主义生活方式也有很多好东西，你要学于这种“复杂”的現象，“探求”这一条沒存“教条主义”的危害的y人生道路”。…
    对于这种大声挨呼，工入阶毅同劳动入比能回答些什么呢？四个学：迎头痛击！一“探求者先生，閉上你誕濺社会主义的嘴吧！我锕同你們沒有共同的語言。我們說好，你侧明說坏，我們說社会主义好得很，称删却硬要从中挑出环东西来。要想前进，就要彻底改变称們的立場，如果还嘰哩贴嚕地叫嚷深求打么資本主义的好东西，邦历史的火車就会无情地把你例抛到車廂外面去！”
    我們是热爱一切（詩注意，是一切！）社会士义的新事物的。有缺点，我們門帮助它克服；有錯积，大家一起来糾正，狽还是热爱它。整风就是要通过批与自我批誶来克服缺点和錯誤。但滩道因为趾会主义事业中还存在某些缺点，整个耻会主义事业就是“不好”的了嗎？不，决不，肚会主义的祖国正在
    ·生气勃勒地成长着。請“探求者”先生听一听馬雅可夫斯基热情的资亮的歌黄，这也是我們共同的心吉：
    历史
    走上坟墓的門口。
    而我的
    国家—一
    正在青春年少，一
    初中中中即自中年年华
    我們的朝气
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    要一年一年地
    不断增长。
    ,錘
    和詩句府，·
    赞美
    这青春的大地。
    (“好l)
    至于“时东西”，如果是指阶极意識而言，我們断然韶为在当前社会主义趾会中，一可旧的資本主义思想同封建主义思想都是“坏的”。尽管在一定的历史阶上这些思想起过进步的作用，但在斑会主义革命阶段，資产阶极的剃削思想、自私自利、捐人利己、个人主义、自由主义、极端民主化、絕对不均主义…都是反动的，封建思想在民主革命阶段就是反动的了。对于这些“旧东西”，我們是之作锄底决裂，长期斗爭，直到完全战胜它們为止。一“‘一切也許太过份了吧，是不是可以保留一些好东西”呢？例如对父母无条件的孝順，例如为爱情而死的那些崇高的咸情。…”“探求者”先生也薜会这样就。然而，水和火怎么能調和起来呢？“不破不立”，殺会主义的思想是在彻底破坏一旧思想之中成长起来的，我們对于一切旧的思想咸悄在过去的历史阶段上所起的作用都給予公允的評价，至于在搞社会主义的时候，削非把这…切“旧东西”彻底故造不可。
    知果“旧东西”是指文化遺产而言，那这种指養也是沒有根据的。于子文化遗严，党一直是朵取了明确的方針，即批判
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    地韆承的方針，既反对否定遺产的虚无主义和粗暴的傾向，又反对无批判的不区别精华与糟粕的保守主义的态度。杜会主义的文化建設只有吸收过去人类遗留下来的一切优秀的成果才能实現。解放以后，执行这一个方针取得了很大的成績，在戏曲、舞跗、古典文学、历史、哲学…各方面都进行了巨大的工作，戏曲方面在整理制目上取得很大的成績，古典文学上“近儿年来”大璧重利了各种古典文学作品，有些过去被資产阶級学者歪曲了的作品（如“缸楼梦”）重新得到了确当的崇高的率价，哲学中于中国古典哲学中唯物主义博統的发掘和研究也获得了許多成煮，王充、張载、范貌、戴震、王夫之等律大的唯物主义哲学家的著作，也在拭掉过去許多形式主义脐究的灰尘之后显露出灿烂的光輝。…面对着这些事实，只有、閉着眼晴的人才会說“近儿年来”“把一切旧东西看成坏的”这种阴点仿佛已怒起着极大的彰响，甚至“已解造成了严重的危害”。事实上，历史上从来沒有任何一个时代，能够象在工人阶殺顏导下的社会主义国家里一样把一切优秀的文化的遺产
    十分珍魂地繼承下来，研究、分析，相反地，在反动就治下，历史上許多带有民主性的文化遺产都遭到强酷的压制以至禁止的命运。例如在蒋介石的反动統治下，把卖国大汉奸昏国藩奉为阻师，而对太邓天国革命政府留下来的珍貴的文化典籍，就加以誣虞、歪曲。“探求者”先生們不会不知道这一点的，那么，除了蓄意歪曲事实之外，还能用什么来解釋“严重的危害”之类的叫壤呢？
    从上面的分析中可以看出：
    第…，所謂“阻得了思想意藏的健康发展”，是一种反对肚
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    会主义思想的輕蔑。因为在他們看來，知集体主义思想、自竟的粗織性紀律性、共产主义的理想等等工人阶殺“思想意識”是不键康的，要“健康”就非要探留下一部分“旧东西”一一資本主义和封建主义思想不可。然而矿我阿碥偏“阻碍”了这种“旧东西”，这就使得“探求者”先生們大为不快，要想搬掉这“阻碍”。然而“蚍蜉域大树，可笑不自量”，祉会主义思想已成为一个无法阻擋的樟大的力量，要想反掉社会主义思想是办不到的。
    第二，所謂“妨碍了年青一·代的成长”，实际上是指“妨得了”年青一代朝資本主义方向成长而帮助了青年向全新的、融会主义的方向成长。这是一件被大的好事。自然，在坚持資产阶极立锡的人看来，青年朝着做一个社会主义的忠誠的建設者和捍卫若的方向成长是党全不入服的，转且因为看到了年青一代成长得很快而慌得哇哇叫起来，然而，他們的着慌正是我們的胜利。
    資本主义的政治整袭是要人去实賤的。因此，在主張对于腱会主义还要“探索”的同时，“探求者”又提出了“深索人生”的主張。据就，“在建設社会主义的过程中，人生的道路就更为复杂，更需要多方面进行探討。”
    在我們这个时代，“人生”的道璐是十分阴自的。对于脊产阶級和小資产阶殺知識分子来說，唯一走得通的路就是彻底进行思想改造，抛弃資产阶殺立場而站到无产阶毅立場上来，第二条“人生的道路”是沒有的。或若是跟无产阶報走，或者是足褽資严阶級走。每个知藏分子面前都放着两条道路，暂时处身于“中間派”的人也不可避免地要在这两种“人生的道
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    路”中出选擇，这不是一个純理論問題，每一个垩国的知識分子都可以用日己切身經驗来菲明的宾理。现在早已不是十九世紀了，早已不是批判的現实主义的时代了，知藏分子在黑暗中摸索、“探求”的时代早日过去，馬克思列宁主义的思想光芒正如旭日一样照耀着每一个爱国知藏牙子未来的生活道路，每一个人对于自已未来的命运都看得弗常清楚：哭工人阶极走，前途是一片光助；死抱住資产阶极的幽灵，桔果就同資本主义制度一起毁灭。在这个时候竟提出什么“探索人生”，那用意除了迷惑、引誘一部分动搖的知識分子开党的頠导而“探索”到极端个人主义的“人生道路”上去外，滩道还有什么第二种可能嗎？
    更深入地解剖这种理論，我們可以发現，它在根本上是对思想政造的坚决抗拒，树于接受党的顧导的坚决抗拒。他們韶为，过去党向知藏分子指出的通过思想故造而走向肚会主义是“教条主义”，是把“一纺旧东西都当成郭的”，是“纺得了人們之間正常关系的建立”，因此，要达到“思想意藏健康发展”，就必須摆脱党的頜导，反掉馬克思测宁主义思想（他們称之为“敦茶主义”)，而独立地进行所謂“多方面”的“探討”。但这“多方而”只是一个外衣，一…个形式，本盾仍然只是一方面：即資产阶殺的道德和人性。所謂“探討人生”，是想树起一面資户：阶极知識分子之旗来同无阶极分庭抗[，想拉捕一批人到资产阶极的麾下，同无产阶极争夺对于“人生”的顧导权，以实行他們的資本主义的政治路钱。
    是的，“探求者”提出的不是一个枝节間題而是一个路裁間题，或者按照他侧們自己的說法，是“道路”問題。他們反对
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    我俩的甜会主义祖国走十月革命所开胖的、由苏联四干年来的偉大成就所証实的“建成肚会主义的道路”；他們反对脊产阶极知藏分子走同工效兵相桔合、彻底进行思想改造而逐步工人阶級化的“人生的道路”，而要与此相对立地去“探索”或“探尉”另一条道路一这条道路只可能是、事实上也正是反社会主义的資本主义的道路。因此，对于“探求者”的批判，就是两条道路的斗争，不仪是文艺上耐且是政治上两条道路的斗争。“再論无产阶服专政的历史經驗”一文中深刻地指出了在当前的形势下反击修正主义和坚持十月革命道路的重大意义：
    保卫十月命所乎擗的芝一荣馬克思列宁主义的道路，在目前的国际形势下具有特别重大的意义。帝国主义者武言要“改变共产党世乳的性霞”，世門所要改变的正是这条革命的道路。几十+年来，一切修正主义者对于馬克思列宁主义所是出的修正意見，所傅播的右傾机会主义思想，地正是想避开无产阶怒解成的这一条必由之路。一切共产主义者的任务，就是团结无产阶极，团箱人民群众，坚决地击退帝国主义者对于社会主义世界的猖狂进致；坚决地沿着十月革命所开胖的道路前进。
    所以，“探求者尖鲶地把“道路”問題提到首位，正反映了他們覌点最深刻的反动性餍。不管他們主覜上如何想法，事实上是已艇做了帝国主义的应声虫，井且同国际上的修正主义思潮合流。我們的任务是遵照党的指示，倒底静碎这种反动思想，坚决地走十月革命所开辟的肚会主义的道路，坚决地走思想敌造的道路，坚决地走同工农兵相桔合的道路。
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    关于“道德面貌”
    文学艺术对于人心道德面貌超着很深刻的彩喻，因为艾学艺术以活生生的形象体現着善与恶、美与玉、宾与伪的覌念，人們从人物的行动和命运上接受着某种判断是非的谁則。每一个作者，他都是用自己的（也是阶毅的）道德覌点誶判着人物思想行为的是与非，給予赞揚或眨貴。“探求若炒也咸到了道德覌点是文艺的思想基甜之一，所以在他們的辋荫中，同共产主义的道德覌点相对立，特别强調地提出了他們自已的道德覌点：
    教条主义又把浩懒统一的酣会生活归結成支离破碎的致条，僵化了人們的正常生活。
    者，我們过去在长期的阶极斗穿中，由于当时的需要，把政治态度作为衡斑人的品貭的主要标准，往往忽略了t会道德生活的多方面的建毁。阶极斗箏有它历史的必然性和必要性，但是，在阶额斗爭基本岩束，社会的主要矛盾表現人民内部的今天，我們看到了人們道德面貌上#在着各种缺陷，也看到了阶极斗笋給人門留下了群多阴影，坊碍了人之間正常关系的建立。人情淡薄，人所共感
    好一个“人情淡薄，人所共威”！用工人阶毅的语言来說，这就是“資产阶毅小資产阶殷成情大大地被削弱了，到处都威到共产主义的道德品貭的成长，坚持資产阶极立場的知藏分子就‘共威”到人情淡薄，到处碰壁！”立場不同，吾言不同，这是无可奈何的事。“探求者”先生們钉想唤回被劳动人民睡弃
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    的資产阶級个人主义的“人情”，对于无产阶級的人情恨之人
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    骨，甚至誣蔑为它“僵化了人們的正常生活”（按：应讀为摧毁了資产阶毅知藏分子的个人主义的不正常的生活)，正表现了他例自已是站在資产阶級道德立場上来顏强地反对无产阶殺的道德，反对用馬克思主义的改治原（或者叫“欧治标准”）去判别善恶是非。
    i
    道德覌念，即人們关于是与非、善与恶的覜念，带着鮮明的功利性。人們总是根据自身的利金作为判断行为的准繩，因此在人刚被私有制划牙为各种不同的阶級的价极社会中，善恶、是非的观念也带有阶极性。由于无产阶额同資产阶极利盒是根本对立的，因此在善与恶、美与丑等等观念，无阶级同脊产阶毅也就是完全对立的。例如个人利盒服从集体利盒这个朔念，是共产主义道德的基本内容之一，但在資产阶級的道德覌点看来，要“牺锉”个人利盒卸仿佛是“殘酷的”、“不道德的”，因为他們把个人无条件地服从組辙等等高倘的行为辱黑4做“僵化”、“教条主义”而捐人利已，自私动搖，背叛巢体，这种最丑恶的面耳，在資产阶级道德中却常常被温柔的“人情之常”、“人性”之类美爾的面紗掩罩着。我們从“美丽”这一一类小轮中，就可以知道資产阶极的道德歌殖的正是无产阶毅道德观点所部靦的东西。从实际的阶殺斗争中，例如“土改”、“芒岌”、“肃反”等等运动中間，我們可以看見两种道德覌点的最尖銳最深剥的斗争：做地主的“孝子”，还是做地主的敌人？向組藏交代問題，还是替期友隐瞒錯誤？…这中間沒有任何調和的余地。而一切革命的組織、革命的馬克思列宁主义思想，革命的t会主义現实主义的文学，都是坚决驰支
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    持、宣揚、歌額偉大的共产主义道想，坚决地批判、部魂、駁斥資产阶毅同地主阶极的道德的。共产主义道德符合最·大的劳动人民利盒，因面也是能为“大劳动人民所接受的道德观点。在封建的、資产阶殺的、无产阶毅的“三大道德中，只有“現在代表革命一推翻现觥会（引者按：指資本主义肚会）的革命一代表将来的那种道德，即无严阶毅道德，拥有最多的能以长久存在的因素。”（恩格斯：“反杜林論”，第95質）因为它已怒具备了适合于未来的共严主义社会人和人的关系的道德阳念的基本内容。
    “探求者”先生們憤憤然晖贼过去，“忽略了肚趾会道德生活的多方面的建設”。我們要調一付，你們所謂的道德是哪一个阶极的道德呢？如果是指无产阶毅的道德，即共产主义的道德，那事实上正好相反，因为无产阶极的道德过去正是、今后也仍然是在“多方面”地“建設”着一一这种新道德的“建設”是在破坏旧道德的同时进行的。在婚姻間題上，在处理恋爱、友誼問题上，在家庭关系上，在个人和巢体的关系上，在个人和翘織的关系上，在对待劳动的态度上，在对待幸髂的湖念上一直到在公共秩序和清洁卫生上，在肚会生活同个人生活的（注意，是一切！）方面，共产主义的道德都在生气勃勃地成长着，在青年一代身上，共严主义道德覌念也在多方面发展着。如果要“探求者”先生們具体指出我們忽路了共产主义道德的哪一个“方面”，他們就只有張口桔舌无言以对了。他們的用意显然不在这里。这些野心分子想“探求”的，他侧以为“忽略”了的，是指資产阶殺的道德，例如为了强調“政治标准”，忽視了对做地主的父母之孝阿，因为有“教案主义”，所
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    以反苹命分子是自已的丈夫地只好“忍痛檢举”啊…总之，凡是破坏了自私自利的个人主义道德的地方，见是用新的填体主义的視念来判别善恶的地方，他們以为这些地方就是“忽略了道德生活的多方面的建設”。他們所謂的“建設”，就是要弧逐元产阶极道德，恢复脊产阶极的道德。他們口头上反对把“政治态度作为衡量人的品质的主要标准”，但其实他們反对的只是站在无产阶殺政治立場上来衡量人的品貭，至于他們自已，則是坚决站在脊产阶毅的“政治态度”的立場上来衡量和判断是非与善恶的。
    因此，关于“阶极斗年耠人留下的阴影，妨碍了人們之間正常关系的建立”这句話的反动性，地就赤棵棵地暴露出来了。阶极斗争是馬克思列宁主义根本的視点是消灭資本主义所有制和建立壯会主义肚会的必由之路。阁开了阶殺斗争，就沒有趾会主义。社会中存在着各种阶极是客覌事实，說什么“浩潮統一的赴会生活”的鬼話来反对阶极和阶殺斗年的存在，是三尺宜子也第不了的。目前，阶級斗争巴經取得了偉大的胜利，背本主义的和个体所有制的生产关系巴經基本上完成了社会主义改造。人和人的关系起了空前的大变化这时候，他們竟提出共产主义道德“坊得了人們之閭正常关系的建立”，他們所追求、所安想恢复的“正常关系”，正是一种資本主义的人和人的关系，不是很明白的嗎？建立在共产主义思想基础上的人和人的关系，在他們眼中是不正常的，接受了共产主义道德湖念就是心里留下了“新多阴影”，而抛弃了挪种以个人主义思想为基甜的旧的道德覌念就是“道德面貌上存在着各种缺陷”，要用資严阶极思想的郡-一团烂污沉重新塞进接受政
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    造的知藏分子的头脑中去，这“峡陷”才能塡满。說来說去，“万变不离其宗”，“深求者”先生們大談道德的最后目的仍然是要改变祉会主义的人和人之間的关系。然而，这伙在安的反肚会主义的急先蜂也实在太不自量力了，国内外多少反共的做人們于了多少次就失敗了多少次的反动事业，难道你們这一小撮人就能做到嗎？儿顆灰生竟想擋往一泻干里的长江，傲然对长江髋：“你向大海流去是不正常的，我要建立地球上的正常关系，我要使你由东向西流！”这种情祝不有点可笑嗎？革命的潮头-到，儿顆灰尘就立刻被神得无影无踪了。
    在耳前，虽然大規模的阶级斗爭已經基本结束，但阶毅斗筇井未束，在意藏形态中，阶极斗爭将会长时期存在，而且会表現得很尖銳。关于道德覜点上的斗军，就是一个很重要的方而。因为正如恩格斯所說，“道德总是阶极的道德”，新的道德念是无产阶级建設世会主义生活的强有力的工具，旧的資产阶級道德覜点則是破杯建会主义生产关系的一种思想上的腐触剂，两者之間的斗年会在一切具体問题上表現出来。刻宁在“青年团底任务”一+文中裙过：“道德說是用来破坏旧时剃削者肚会，井把全体劳动大众团结到副立共产主义者新肚会的无产阶級周圍的工具。”这是障大的共产主义道德的光荣的历史任务。不管反劲分宇啡它“教条主义”地好，“阴影”也好，“僵化了人們的正常生括”也好，共产主义道德仍将在于千万万人民的心灵中閃耀着雄障的光芒：，发出巨大的力量，象火焰
    一样照亮人們的灵魂，把一切个人主义的黑暗耶逐于净。它使人民自党地把一切符合共产主义事业的行为看作善良、光来、豪迈、美好的行为，而把一切違背建会主义事业的利经的
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    行为看作进恶、弗劣、渺小、河耻的行为，用这种道德街来衡量别人、要求自己，也用这种道德規即来自常地的束自已、判别旁人。它正在形成一种金新的道德风倘和社会空气。与这锋犬的、无敌的、鼓舞着一批叉一批的劳动人民自党地去为建設新的生活而斗军的共产主义道德相比較，那种遮着“採制人生”的假面具的黑暗的資产阶毅道德，正如一堆被人从屋子里摔出来的腐烂发臭的垃圾。它今天还沒有被扫除干净，还有一群蝇营营地在上面飞着、叫着、贊美着，但朋天战后天它是-一定会被我們打扫于净的。餐美垃圾的眷娟尽可以把坚决扫除垃圾的清洁工人4做“教案主义”、“人情淡薄”，但如果色孵不想离开垃圾，要和臭味共生共死，郡清洁工人也会毫不留情地把眷蝇同垃驳一起扫掉。
    关于“艺术覌点”
    “探求者”的“艺术阻点”的中心内容是两条：一条是反对党对文艺事的頠导；一条是反对社会主义现实主义艾学。
    关于社会主义現史主义，本文不想多献。他刑要以現实主义来代替腱会主义現实主义，說“至少到目前为止，世界上还沒有人能够在社会主义現实主义和现实主义之間清楚地划出一条杠諓”，这早已被锋大的苏联文学和世界各国t会主义文学的发展历史所駁倒了。历史已解为現实主义和肚会主义現实主义划出了一条紅钱。只要粗胳地研究一下十九世紀中叶到二十世紀中叶这一百年左右时間世界上进步文学发展的历史，就能够发瑰这条紅钱的存在。他們可以在妄地說：“我們不承認就会主义現实主义是最好的御作方法”，但肚会主义
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    現实主义文学已艇为全人类貢献了新多全新的、'最优秀的艺术品，生了史无前例的詩同科学相结合的新文学，这些障大的作品已同碑石一样吃女在二十世紀的文学史上，这却是任何人也抹杀不了的。强大的、最先逃的、最有生命力的赴会主义現突主义文学及其劓作原則，滩道会因为几个“探求者”的“不承認”就不存在了嗎？这正如井娃的狂妄霹横，只显示出他捫月已的渺小，
    关于他們反对党的顏导的覌点，主要表現在他們对于判物的克解上。
    文学艺术杂志，是一种工具，它根据一定的改治覌点和文艺湖点选截文艺作品，傅播某种艺术思想。在阶极壯会中，文学艺术是带上了阶极性的，因此体現着某种文艺思潮同某种政治颅向的文艺杂志也就必然带上阶极性。在当前，国内存在两种基本的思想：即工人阶极思想和和資产阶級思想。我們坚持判物应当成为无产阶殺建設壯会主义文化的工具，因此刊物必須站在工人阶额立锡上，以肚会主义的方向作为列物唯一的政治方向。具体体现在：判物必须在党的頜导下进行工作，必须貫彻为工农兵服务的方針要以六条标准作为衡鬟是非的标准，以馬克思列宁主义思想作为判物的指导思想，以社会主义文学作为判物的主流，坚持同一切資产阶极傾向进行斗爭。因此，判物必須坚定不移地执行“百花齐放、百家等鴨”的方針，积极开展思想斗笋，反对修正主义和投降主义，也反对敢条主义。
    这一切都是非常清楚的。但“探求者”却与此针锋相对地提出他門白已的主：
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    对于目前有一些文艺杂志的办法，我們很不满意：認为它門不能很好地发细文学的战斗样消。这一些文艺杂志，虽餐也明确文艺为政治服务；但是，褊朝部狱乏狱立的覓解，显示不出探討人生的精神；特别在艺术問随上，沒有明确的目标，看不出它捫的艺术傾向。…这是用行政方式来办杂志的必然的結果。
    他刚不滿意所誹“官办的”一耶在党的顧导下的文艺杂志是在什么地方呢？主要就是这些杂志“看不出探討人生的精神”。“探討人生”的舍义，我刑在前面已經揭露过了，这就是反对知識分子接受思想故造、由資产阶极知識分子博变成为工人阶极知藏分子这一条明确的“人生道路”，反对我們肚会走唯一正确的、阜已期确了的十月革命的道路，而要“探討”一条反肚会主义和反无产阶极的道路。那么，他們办刊物要强調“探討人生”，目的就很明显了：他們要把文艺升物作为貫彻反动的政治主張同艺术主張的一个陳地！
    我們在“艺术間題”上“目标”明确不明确呢？当然是明确的。貫彻“百花齐放、百家年赡”的方针，坚持发展社会主义文艺，这就是我們的“扫标”。他刚一定要說“沒有明确的目标”，翻霹成通順的話应該是“沒有明确的反馬克思主义和反肚会主义的目标”。一一“折有杂志在拥护肚会主义文艺、拥护馬克思主义思想都是一教的，太沒有自己的独立見解了！”他們这样叫喊着。他們諜求的是剧造一个摆脫党的颌导、.摆脫工农兵方向、能够自由地“独立”地发展資产阶毅文艺的地盘这种反党的“自由”，反党的“独立見解”，在肚会主义制度下面当然是不允許存在的。
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    他們同党的“百花齐放、百家争鷓”的方针是完全对立的。在他們的判物，只許有資产阶极“探尉人生”的文艺有存在权，只許反社会主义的政治思想有发言杖，而不龙蔚凝会主义文艺有存在权，不允新工人阶毅思想有发言权。請听那种横蛮的口吻：“本列系一花独放、一一家独嗚之列物，不合本琍宗旨之作品惭不发表。”他們控制得多么严格啊！如果藕这伙人掌握了文艺事业的頠导权，肚会主义的文艺恐怕速一篇也不許在判物上出现了。这种排斥一切异已的心理正是右派分子和反党牙子的共同特征。他們嘴上“反对宗派主义”“要实行民主”哦得震天响，可是他們自己脚都是极端的宗派主义同反对劳动人民有任何民主的人。他啊只許自已有反对碰会主义的自由，而不許别人有反数他們的自由。“慨不发表”，这姚是对于一ǜ会主义艾艺下的禁命！
    “探求者”先生两在紙面上竭力梦想他們能形成一个“流派”。一一“在文学上形成一个流派井非一朝一夕的事情，需要誕过不断的实践、不断的斗笋。我們的办法，不是先形成洗派再来办柒志；面是用办杂志来逐步形成流派；我锕韶为，只有这栉，形成文学洗派才有可能，”但是，他两滩道真的只是…
    ·个流派玄？
    艺术.上的流派，主要是指在艺术創祚中自然形成的有共同的特殊的艺术风格的一群艺术家。它同政治上的派别是两回事，同思想立場上的牙歧更是两回事。在社会主义国家中，文学艺术必須为工农兵服务，艾学艺术必须質彻社会主义的文艺路钱，艺术削作应当符合毛主席指出的六条标谁，这是狂何一种风格的艺术家都必須遵守的共同要求。任何有盎的文
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    艺活动，都不可能達反这六条标准如果是違反了这六条标准用强烈的資产阶毅的政治思想同艺术主張釉合起来的派刿，那就不是艺术流派，面是反党的派埘以至没革命的派别了。胡风派就是这类派别。现在“探求者”要“形成”的派别，是有着鲜明的反狱会主义的政治主張同坚决的資严阶毅的文艺路鼗的派别，这种派别显然早巴超出艺术流派的范園之外，成为一种反党的政治派别了
    “探求者”的“艺术主張”，是想在祉会主义的国土上自由地发展資产阶额文艺，用資本主义的文学艺术来代替社会主义的文学艺术。他两知道，这种胃險事业是有“困摊”的，所以他們要准备“不渐的斗笋”。一一枪还沒有造好，他們就在作开火的准备了，可見他們走資本主义道路的决心是相当顏强的。然而，正同一切蓬反历史規律的反动派們总是过高地估計自己的力量一样，他們也是“利合智昏”地把自已的力量估計得太大了！他們竟乐覌地估計：“即使因摊重重，也信事在人为，胜利必定。”一可是，幻想“胜利”也只有一剎那的时光，在他們沒有来得及射出第-一枪时，就被革命的人民所彻底粉碎了。
    “探求者”及其反动辋頜的,产生說明了什么問題？
    “探求者”的启事和章程是一个在文艺颜域中的系枕的反赴会主义的綱頜。这个解顧的反动性是露骨的、不加掩盖的，他們也的确把自已这种主張“公之于世”了。这个树领是这样荒酈，他們想“探索一条資本主义的道路的企图艾是这样明显，人們不禁要間：这种情祝怎么会发生，它艾說明了什么間
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    題？
    “探求者”們“探索人生”邪一套覌念，是从外国資产阶殺文学中鬓用来的。在当时的社会条件下，这反映了不满意現状的作家想为黑暗的命人肇的陆会寻求一条出路的一种艰辛地摸索的心情。例如左拉就說过：“我們探求肚会諸恶的原因，我糊为着聞明社会及人間的迷路，所以要解割阶薇与个人。”(“欧洲近代文艺思潮論第167頁)然而当时的作家由子資产阶殺世界猊的假制，沒有一个“探求”到肚会上各种黑暗現象的興正原因，所以在他們的作品中，往往在深刻地揭露了补会的不平、黑暗、虚伪等等之后，或則以唯心主义的規念（如“遺傅論”、“人性論”一谊到基督教教义)来代替对于肚会阶毅对立的科学的理解，为人生指出一条錯諛的、反动的道路；或旷对于前途抱着一种悲規的情赭；或則有一个盖远前虚空的理想。他們始移沒有“探求”到一条其正能够使人民解放的革命道路。
    中国人民和中图文学，从五四运动以来，单已离开了探案时期了。十月革命一声炮响，傅来了馬克思刻宁主义。从此以后，中国的革命已整从旧民主主义革命轉变为无产阶殷顏导的新民主主义革命，許多先进的爱国人士屡次探索又屡次失敗的革命道路間題，十分明朗地放在中图人民面前了。濉要是离开了这条道路去“探求”另一条道路，邪完全是反动的了。中图文学的道路，也是胡确地走党顏导下的无严阶殺文艺的道路，毛主席在延安文艺座畿会上，把文艺路棧上一切根本問題都衡底解决了。在新文学运勁已整有了三十多年历史的今天，还在文学上提出什玄“探索人生”，无疑是对前进的肚
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    会主义革命同冠会主义文学运动的尖銳的对抗。欧洲資产阶极政治思想同文艺思想在他們脑中，巴經成为唯一的指导思想。
    这科事說明了一部分資产阶殺知藏分子（包括受过資产阶毅教育或者在養产阶殺的文艺作品同文艺思想培有下成长起来的知識牙子)对于資产阶极的邪一套还有很深的留恋。他們对于社会主义同肚会主义文艺在威情上是格格不人的。口头上、理論上承認了，但内心威悄上并沒有完全接受。其中少数特别頑强地抗拒社会主义文艺路钱的人，例如“探求者”們，竟幻想历史倒退。他們不是改造自已适应新的形势，而是要努力去筧回邪一去不度返的資本主义的那張旧皮，把自已的毛再附上去。由于資本主义文艺邪一套在他們心中或为唯…正确的路钱，他們竟以为資本主义文艺比社会主义文艺优越，于是乘“嗚放”之机公然提出反党的網頜，組成一个反党的小集团。然而，不管这批人个人的文学才能如何，当他們幻想扮演一个同巨大的革命潮流相抗衡的角色时，就一定遭到失收。对这种反动的信仰越有自信，失敗得就越惨重。这桦事說明了，要具正的在知識分子中从威情上克服資本主义文艺思想的一切殘留，还要經过很长时期的斗笋。同时对于切还想离开肚会主义文艺路钱走資本主义的回头整的人，这也是一…个深刻的教訓，古証明：此略不通。
    应当指出，象“探求者”这样公开提出一套完整的反肚会主义網頜的資产阶极知融分子，当然是极少数的人5租“探求者”所提出的“探索人生”、“教桑主义”破环了“人和人的正常关系”的这种思想，却井非个别的，苣在一部分尚未故变立場
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    的知藏牙子的戴情上.相兰厂泛地存在着。受着資产阶极义化的熏陶，受着資产阶毅的文学作品的威染，受着資产阶极人性覌念的影响，有一些知藏分子对于人生、对于生活、对于生命的意义…等等带哲理性的社会思想上，在許多瓢小的减情的纖維上是深深地向往于資产阶极、小資产阶殺生活方式的。他們希望生活中能够有一个充分发輝“个性自由”的世界，他們泥醉于个人主义者失收的悲剧，持且咀嚼着这种悲剧的苦珠，并以这种悲剧为“美”；他們对于“人生”，党得是变幻而无常，他們对健康的、朝气蓬勃的、充滿革命英雄主义气概的新生活，有一种很深的抗拒心理，留恋于个人主义的芨怨小圈子里的悲欢离合；他們对于集体主义、对于知饿性虽然理豁上也承認，井且也藏到了集体主义的强大的不可抗拒的力量，但对于个人生义的世界却叉非常亲密，在自己离群独处或深夜自省时，一陣对于新的赴会主义生活威到空虚的威情叉会整上心头，交会沉思到“人生的道路”之类的朋題中去；他們总党得无产阶毅臧情是違反“人性”的…总之，旧的生活方式已經破灭了、一去不复返了，在道理上也知道了社会主义生活律大的力量，但在自已威情上，却还沒有同工农兵打成一片，还是旧世界的文化所培育超来的資产阶极的威情，因此对于社会主义的威情同肚会主义中的人和人的新的关系酸到不习慣、威到格格不入，总还想在社会主义生帮中探留一部分脊产阶极的观念和資产阶毅的生活。这种現象井不是个别的现椠。不过在“探求者”們身上，这不仪是一个臧情問題，丽已經发展成为一个严重的政治間題罢了。类似“探求者”網顧中的社会思想，在一部分知識分子中是值得深深自省的。
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    “探求者”在鳴放期間提出了瓶們的綱瓶，这正是社会义革命深天而他們坚决抵抗这个革命的一个钻果。陆会主义革命已貕深人到生活的最深处，在生活的每一个具体方面一包括爱情、友蔻、趣味…等等都引起了巨大的变革，資产阶毅知識分子威情中所固守的最后的-道防養动搖了。多数人是愿意接受故造的，但不能不带着一个尖銳的内心斗爭的过程；少数人抗拒这介改造，就提出这种或哪种肚会思想间社会主义抗拒。在鸣放期聞，这种反社会主义的威情无論如何控制不柱，就爆发出来了。这里，对于多数資产阶辍知藏分子，应当体会到从威情上根除…切資严阶毅影响的艰巨性，下决心改造自已的思想同威持，下决心跟无产阶殺走，同一切旧的生活覜念同旧的内心世界毅然决裂，只有这样，才能把自已逐步改造成为同新的生活相和諧的工人阶級知藏分子。
    其次，值得注意的是，这个集团的成具都是青年。他例自称是“一群年青的文学工作者”。青年在共产主义思想教有下会变成勇政、踏实、坚韧、不怕困难的战士，但在資产阶毅思想镬触下也可以变成狂安、自大、日空一切、坚决反党的野心分子。劳年的特点，可以变成优点也可以变成恶根，全看在扑么思想指导下。显然，这儿个“年青的文学工作者”，是被一种异常狂妄的个人野心攴配了，他們想打出…个天下，剂造一种什么“流派”，干出一番个人英雄主义的事业来。个人主义发展到极烯就反党，这已經是一个普遍的规律了。当党頠导下的文艺事业同文学杂志不能蒲足他例个人欲望时，他俩当然要起而搞反党集团。
    青年艾学工作者+个人主义的滋长，近一年多来是有了
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    相当发展的。修正主义的文艺思潮同个人主义的思想意藏相秸合，成为一种政治思想上并常厉害的腐触剂。下面这些情形就不是个别的：总想办一个专門发表自已作品的“同人列物”，来满足个人的发表欲；追求餞，追求物质上的享受，以“×万元”为奋斗目标，有了鏡下一步就离开工作崗位，当“专业作家”(“探求者”中有一批人已额走上了“专业作家”的道路了)专糊写“揭露阴暗面”的作品和各种稀奇古怪的題材，想抄近路，忽说作品的政治内容；忽硯长期地全心至意地同劳劲人民生活在-一起对創作的决定性的意义；对粗織不满，不接受粗幟的颜导，强調創作的“个人自由”；想单純用脊本主义文学艺术中的“技巧”一一甚至是颖廢派的“技巧”来提高作品的“艺术性”；…如果不是党及时敲起了警鐘，就会有更多的人被脊产阶极思想腐触。所以，在文学青年中培养一种严格的翘織念同集体主义的精神，反对各种形式的个人主义，反对过早的脱离生活“专业化”，加强馬克思列宁主义的学习，是一件很迫切的工作。
    最后，从“探求者”反党巢团的揭发中，我們看到了及时地同修正主义思潮作斗争的重要性。
    政治問題和思想間題当中本来沒有一道不可邀越的长城，俺正主义思潮对于某些人，开始时可能只是在思想上受到它的影响，表现在对于焉克思主义若干原理的动摇和修正，这时，它还是思想范園内的間題；但知果受这种思潮影响的人同餮产阶极个人主义的野心相桔合，用修正主义作理論武器，粗織巢团，想从根本上否定党的顏导，否定祉会主义文学运动的成精、反对社会主义的文艺路镜、反对文艺为政治服务、反对
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    社会主义艾学时，邪就不是一舍思想問題，而是一个政治問题了。一种修正主义思潮，在其出現卧可能还是一个思想間題，但如果不及时地批判古，讓它发屡，郡在一小部牙受这种思潮影响而集合起来井要求按照養产阶极文艺路後来“燧正”祉会主义文艺路後的人身上，就会变成一个严重的改治間題。修正主义就是他們反党的理論基甜。
    “探求者們的反就会主义的辋中，很明显地可以看出他們是国内外修正主义思潮无保溜的狂热的掷护者。他們自己井沒有什么了不起的一整套的主張，即使就贅产阶极文艺的知識来說，他們也是淺薄的、一知牛解的，他們的反动頠，不过是国内外修正主义思潮凑合起来的一碗杂碎遇罢了。他們在理論上是案兆阳的弟子，他們手里揮舞的也不过是从茶兆阳的修正主义那里搬来的破刀烂枪而已。然面当这种种修正主义思想被他們剪贴起来揆成一套主張附，就成为非常竞整的一个反祉会主义的解傾。
    我們还要进行长时期的思想斗年。不能設想，今后就不会再有链正主义思想了。这一次出瑰的形形色色的背产阶极理論被批判干净了，在以后某种情况下，也还可能用另一种形式出現。而每一次的大擗豁，都会大大地棉小背产阶殺思想的市場而大大地扩展社会主义思想的陣地，直到餐产阶极思想在肚会意藏中完全梢失为止。
    水远不要放下思想斗年的旗帜一一这就是偉大的祉会主义革命留給我們的教剥。
    1957年11月
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    一
    、
    华搂S能

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    馮季峰資产阶級文艺路缕的思想基础
    中国的文化运动自从五四运动以后，同政治运动一样，进入了一个全新的历史时期。这个时期的根本特点，就是无产阶极的文化思想俪导了至部的文化运动，中国的文化革命已經不再是世界資产阶級丈化革命的部分，而成为世界无产阶級文化革命的一部分了。这一个根本特点，就决定了五四以来的新文化是共产主义思想指导下的大民大众反帝反封建的文化，不是資产阶极民主主义思想指导下的資产阶额的文化；决定文化运动的方针路镂的是无产阶級的馬克思列宁主·义思想，不是如西方資产阶級民主主义革命时期那样是資产阶毅民主主义同启蒙主义的思想。毛譯东同志在“新民主主义論”中，对此會作了极深刻的分析：
    在“五四”运动以前，中国的新文化运动，中国的文北革命，是資产阶级頜导的，他門还有頜导作用。在“五四”以后，这个阶毅的文北思想却比較它的政治上的东西还要落后，就絕无額导作用，至多在革命时期在一定程度上充当一个盟目，至于盟长的資格，就不得不落在无产阶极文北思想的眉上。这是铁一般的事笑，誰也否認不了的。
    作为新民主主义文化革命的极重要的一部纾的新文艺运
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    动，情况当然也是知此。中国的新艾艺运动是一个有着广泛的梳一战羲的文罗运动，但指导这个文艺动的报本思想，只能是馬克思刻宁主义的文艺思想，頟导这令文艺运动的核心力量，只能是中国共严党。决不可能是資产阶毅文艺思想同資产阶殺的“民主个人主义者”。这是山历史規定了的，能想逢反这个規律，犹会被历史碰得头破t流。
    中国的民族資产阶毅，正如毛澤东同志所分析的，它的文化思想是比教它的政治上的东西还要落后的。在新文艺运动上，資产阶殺决不可能拿出什么系統的东西来间无产阶殺的文艺运动相对抗，他钙只好从树方資产阶毅那里东®一点人性論和人道主义，西偷一点英雄主义，妄想用“以量胜盾”-一大量地粗制酷造的方法来同无产阶殺艾艺运动相抗衡。然而耐这一町都彻底失敗了，凡是公开地打着資产阶毅同小資产阶毅艾艺旗号的各种诚别都被以魯迅为首的左翼文艺运动所粉碎，耐无产阶般的文艺运动，删正如磨迅所說，成为中国唯一的文艺运动。
    坚持資产阶級文艺思想、不愿意接受无产阶毅顧导的資产阶毅个人主义的知藏分子，在文艺佰域中既然不可能同无产阶极公开来笋夺顧导权，那么就只有两种可能：或者是完全投靠帝国主义及其走狗，成为国芪党反动派直接的帮凶，“新月派”“第三种人”之流就是这一类人的代表；或者披着属克思列宁主义的外衣出現，参加到革命文艺运动中来，但在一切根本閻題上仍然坚持着以資产阶极个人主义为基础的資产阶毅艾艺路镂，以期在革命队伍内部同无产阶辍思想争夺頠导权。这样的知識分子在政治上是以反帝反封建的革命者的外貌出
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    現，而在思想上刷頑强地坚持着脊产阶殺个人主义的世界規，它所表現的形，就成为无产阶級艾艺动内部的一茶修正立义的文艺路钱，
    馮雪峰正是这条燧正主义路钱的代表者。
    调雪峰从他早年参加左文艺运动开始，指导他的行动的基本思想，就是資产阶級民主主义同个人主义，猫不是馬克思主义。他始愁把中国的新民主主义的文化革命只看作資产阶辍民主主义的文化革命，因此，就頑强地要用一套在馬克忠主义詞句下的資产阶級思想来頜导文艺运动，顏强地反对党顏导下的无产阶毅的文艺运动。他認为：“从五四”以来的各时期的新文艺的基本思想，是民主主义的革命思想…”，“从五四？以来的革命的新文艺，全般的看，那基本思想是民主主义的革命思想，就它的中心或生潮說，是通过了无产阶殺的科学的历史覌和肚会革命論的，民主主义的革命思想，”（均見“論民主革命的文艺运动”)前面一段話，是直接否定无产阶极思想是各个时期新文艺运动的顧导思想；后面一段話，則用玩弄字句的方法把馬克思列宁主义的阶級性抽去。似平因为中国革命的第一阶段带着民主主义性质，所以馬克思列宁主义思想也成为民主主义思想了，这就混淆了无产阶級同資产阶毅两种不同政治思想的根本区别，是企图以養产阶极民主主义思想来代替无严阶极思想的领导。这是谊接反对党的政治路镂和艾艺路棧的思想，同胡风所謂五四运动是“以市民为盟主”的谬論完全一致。多年来，馮军峰在革命队伍内部所坚持的，正是这样一条資产阶极修正主义的路钱，他好用的那一套詞汇产，如什么“主覌力”、“主主义”、“搏斗、“启装主义”…
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    等等，都反映了他的这种思想的实质：想以资产阶級的文艺思想来篡夺无产阶殺頜导下的文艺运动。由于无产阶殺力量的强大同脊产阶級艾艺路镂的必遭惨敗，就使得瑪雪峰的内心世界經常处于一种阴暗、絕望、仇限同孤的状态，他的人生哲兴不能不是一种极措的自我中心主义。
    作为獁霹峰資严阶級艾艺路棧的思想基础的，是个人主义的世界覌。他所提侣的“創作自由”、“个性解放”、“个人的艺术才能的神圣不可度犯”、“人道主义的同情”…等等反动的覌点，都是以个八主义为思想基的，个人主义，这正是雪峰祉会忠想同文艺劝点的最深、最顏强的根。我热从下面儿个根本問題上，对他的修正主义路镬的基诎一个人主义世界覌进行批判，
    二
    从无严阶毅立锡出发，文艺应当为干干万万的劳动人民一工农兵服务，这对于文学艺术应当为誰服务的覌念上是一个彻底的革命。一一切坚持資产阶毅个人主义的人，这个覌念是絕对不能接受的。他們或者把文学艺术只看作为少数“有文化的人”所特有的权利；或者把群众都看作愚跋无知、失去任何知党的木偶，而文艺家則是高出于群众之上去“启蒙”他們、把“光阿”与“智薏”賜于他們或者用各种方法提倡艺术至上，蔑靚群众的迫切需要。…在个人主义者的头脑中，对于劳动人民是倖大的历史削造者，文艺家首先要放下架子老老突实向工农兵学习，故造自己的脊产阶殺思想咸情，然后才能写出为工战兵接受的作品这样一种薪新的无产阶极思想，
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    是完全敌特的。他們一划从个人出发，个人的艺术，个人的天才，个人的成就…这种鬼鄙自私的規念，在資阶毅个人主义芥头脑中，却正是以“光荣”、“崇高”、“樟大的創造力”等等美丽的形式現的。
    瑪雾峰对于毛主席的了农兵方问，从提出开始就是激烈地及抗的。工、农、兵，为工农兵服务，这样明确，这样清楚，这同他过去那一套“民主主义”、“启蒙主义的資产阶殺文艺观点相距干万八干里之盖。褥雪蜂的思想中，人民是落后到、瓶木到精神上快要冻袺了；他把人民誣蔑成是冷酷而恿咔的。例如他食說：“我例的民族，即大家所夸罐的古比族，本来已走上和有些已經灭亡的古民族一样灭亡的过程上…儿干年的黑嚼的专制政治，和近百年来帝国主义的宰割，将中国人民摧殘，压迫，曲折得成了怎样的病态了。从有一个美国傅教师，他在中国住了多年，留举出了中国人的特性20多种，而大牛是坏的，但我党得郡还是表面的，不是最深刻的覌察。”这是一
    九三七年十月十九日在魯迅逝世周年紀念会上蒂的話。这正是工农紅重长征胜利，神圣的抗日民族战争已怒并始，中国人代已解在党的顧导下显示出偉大的、不可战胜的命力量的时候，馮雪蜂银光中的人民却是这祥的嘛木！他懿为美国傳敦师用帝国主义硯中国人民的反动覌点把中国人民誣蔑成滿身都是坏特性的荒移說法（这种說法正是要为帝国主义發酷的掠夺推卸青任，仿佛中国的賓穷落后是因为中国人“特性”坏)还不够“深刻”，粥么.，什么叭“深刻”呢？就是要此那个帝国主义分子的观点更进一步、把中国人民的“特性”看得更坏更低劣。褥零蜂的許多阴森的杂文中就給人民增加了新多
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    坏特性。例第一，是“麻木”，他韶为在“独裁的反动的殘酷的統治之下”、人民巴鄹变成“冷酷到失去知党的麻木的忍受”(“跨的日子”第4頁)：第二，是“善良”，他認为中国人民从“长久沉重的蹂躪与压迫之下而仍得生存下来”，“儿乎忘記了
    一切”，变战了有一种彻底的奴隶性的“哪服而善良”的人，变成了贝知道“做一个循規跗矩的好人”；第三，是“恐怖主义”，他以为人民对反动統治的反抗是“以恐怖主义对待恐柿主义”(“有进无退”第106頁)；第四，是“掘狂”或者“大癫狂”，他韶为“发瘋最多的，任何时代，都是那有反抗停统和耻会的狂气的人”，反抗反动派的人民是“燕子以上的大殖狂者”，时代“要求着大狐狂者的肉搏”（同上，第11頁）…。
    不必再多举了，当我讀着这些仿佛从尼朵哲学中化身出来的簡直带着一些“瘋狂”的气味的反动文字时，当我想起这些杂文都是写在千干万万人民割造着数不尽的英雄事迹的翻騰着偉大的革命战争的风暴的年代时，我不能不待出这个結論：写这些东西的人是对人民极其蔑褪的极端个人主义者，他的内心巴經阴唔到病态的地步。抱着这样的覌念，当然艳不可能接受为工按兵服务的方針。
    正是在毛澤东同志講話发表之后，馮兽峰坚决反对毛澤东同志提出的以普及为主、“第一步需要的还不是錦上添花”，而是雪里运炭”的原則。他用了一个概念上的魔术，把提高解释成仿佛就是普及，从而根本否定了普及：“在一般革命的新文艺的現在的基删和状态上，它的不‘普及’（大众化）是它的不提高’，而取得它的提高’（高度地反映人比的現实生福，斗第要求和力量，以及和这相适应的民族形式之御造)
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    必須取得它的普及’…”(“論民主革命的文艺运动”)慨然不提高就是不普及，那么要普及就当然北要提高了。这还談什么.普及呢？这里暂时不說馮雪峰“提高”的方向同工农兵方向是完全不同的，廷說一点：筋辯决不等于辯証法！普及同提高是有联系但丈是不铜的两件事，“不普及是它的不提高”，这种提法是根本泥希了提高同普改两个不间的概念。理論上乏力而叉要坚持自己理論的人常常求助丁脆辯术，这只显示出他思根的混乱：
    否定普及，是因为寯雪峰根本看不起劳蓟人氏。他根本不从劳动人民最需要什么，着服，根本不愿意去为劳动人民的需要服务，而把自己看成高坐云端的神，用一种“提高”了的文艺撒下来“普及”到这些患人中間去，“启发”他們的“主覌力”。这种反人民的資产阶級个人主义思想，还表现在他对創作同工农兵关系的問題上。他認为問題不是作家要改造自己的思、想戚情，使自已“无产阶级化”，从耐写出箕正的表現劳动人民生活和斗爭的作品，而是要作家同工农兵“在相互影响与提高之下，糄短以至消灭和大众之間的距离。”这里露骨地显示出了他所謂“大众化”的本质，是要劳动人民也朝資严阶殺小資户阶級介人主义的方向“提高”；他根本不想彻底要求資产阶毅小脊产严阶級知識分子大众“化”，反而企图用他那一一套去“化”劳动人民。坚持这祥反动的背产阶级个人主义的文艺覌点，怎么能够不成为工报兵方向的仇敌呢？
    其实，寯军峰从来也沒有認岚地想去縮短同工农“大众”之間的“距离”，相反地，他是以这种距离为出发点，把自己钉粉成“先知先党”的天扌，而把群众丑化成是“庸众”，以取得自
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    已的名管、地位同革命者的称号。
    三
    資产阶級介人主义思想同钮裁視念、集休主义覌点之間的对立是最尖說的，不可調和的。无产阶毅韶定文艺事业是整个无产阶級革命事业的一部分，所以文艺事业·定要在党的颜导下进行，艾艺必須为政治服务。这…原則的箕黄衡，表現茌一系列的具体問題上，共中包括了从事文学艺术活动的党具，在组織上同任阿一个党具一样，毫无例外地要受党紀的的束，在政治」必須无条件地貫锄执狩党的方路载，不容許以任何右或“左”的形式出現的反党的派别活动。然抱着資产阶极个人主义思想的人，对于这一点却是最不能接受的，他阀把个人的利盆、个人的削作放在党的致治任务之上，他們想摆酰一切缸織的“約束”而自由自在地发展自已的个人主义的文艺創作，这样的人不管口头上如何承韶馬克思主义，实际上
    一定是把个人放在党之上，把艺术放在政治之上，如果党制止这种显然同一个党貫的立場不相容的視点和行为，他刚便啡嚷这是“机械論”、“教条主义”，以至在行动上轉向反党。
    雪峰对于党的顏导、对于文艺为政治服务有着极深的厌恶。他所兼望的，是由資产阶毅个人主义和自由主义思想来艾配艾学艺术，讓这种資产阶极个人主义思想的刺澈或“耩斗”来培养出“天扩”来。所以，他特别仇魂“文艺必須服从政治”之类他称之为“致条主义”的馬克思刘宁主义的原則。在“論民主革命的艾艺运动”中，他公然說：“政治决定文艺的原則，是跳实和人民的实践决定文艺实踐的原则；这原則，在
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    艾艺实踐上，即实踐改治的任务上，父须成为艾艺决定改治的原則…”前面牛付是空洞而抽象的概念，舍义雠涩不蒂，实际上抽象的“现实”和“人民的实践”之类的名嗣，仍旧是反对阶毅斗爭、反对革命的政治决定革命的文艺的一种手法。至子后牛句，在接触到全部“艺术实踐”的时候，竟变成“文艺决定政治”了。在割作时，可旷以舾性党的政治利盎，可以蓬背党所規定的各項政策，一切为了“艺术”，因为有了“文艺”才能去“决定政治”，这就是馮军蜂所宣揚的金部文艺思想的精髓！这不是为資严阶毅政治服务的“艺术至上”或“为艺术而艺术”的文艺思想，又是什玄呢？
    頑强地坚持艺术第一，政治第二，頭强地度对党对文学艺术事业的頜导，褥军峰是从来沒有改变过。一谊到一九五二年，第二次全国文代大会筹备期間，由駂雪蜂起草的那个被推翻了的报告初稿“我們的任务和阀題”中，他还公开词党的艾艺方针相对抗，認为怕“在政治上犯鍇謨”是一种比資产阶殺思想“更环的”“落后心理”，提出什么“艺术上犯鍇誤也就是政治上犯错哭”。这里不仅混淆了政我的区别、混淆了政治原则上的歧和艺术水平的差别之間的区别，把剧作上歪曲現实、反党反耨克思主义的反劲作品同政治思想正确而艺术水平上有某些缺点的作品相提井論，而且和叛党以后的法斯特-一样，地在叫贼什么作家有“犯鐠誤的权利”。他要求把艺术提到政治之上，弧剌坚持政治第一的人是“違背共产党思想”的“不加思考”的人；另一方面，如果对于思想上键康而艺术上还有跳点的作品宋取实事求是的态度，他就暇硯为“可矿柃的念佛的老婆婆”。在文艺颌域中政治上思想上的阶额斗笋十分尖銳的情况
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    下，这条艺术至上路钱就成为一条压抑、打击年青的无产阶竅艾艺（用“艺术上的錯誤逝就是政治上的錯”的武器），支持、鼓励資严阶级文艺（用反映了“生活的筑实性”的說法）的资产阶额修正主义的路接、等峰犯了乐制新生力量同对資产阶級思想投降的錯誤，正是这种指导思想必然的粘果
    死抱代艺术第一，是在中国历护条件下，資产阶毅个人主义交艺思想所整常采用的一种方式。凳明确地提我門努力的方向是革命的政治内容同可能完美的艺术形式的就一，如果有人公开地提出表现資严阶极个人主义思想，公开地提出創作要为少数資产阶殺知藏分子服务，立刻会遭到革命的工农群众的反击。因此，資产阶额个人主义思想只能曲折地、化了装再表现出来。提倡艺术第一，就是反对文艺为无产阶級革命事业服务。在多数作家的出界覕还被資产阶毅小資产阶级思想所支配时，放弃了把政治王思想上的要求放在第一位，就是为形形色色資产阶级艾艺白由泛濫打开了一个大缺，也为在“追求艺术”的幌子下追求名誉、地位、享受等等丑恶的个人主义思想的泛滥打开了一个大殃口。
    惩事峰这一个思想，食盔影响了不少人。把艺术上的公式化概念化的毛病也說成是一个政治性的錯哭，得出了“艺术性差同拌是違反了为政治股务的原則”、“其正有艺术戚染力的作品，它也一定能越政治作用”、“办判物应当把艺术性作为选稿的主要标准，不能把政治性放在第一位”…諾如此类宣傅資产阶级艾艺思想的論点，这些錯誤的論点，在一定时期内舍迷惑了相当一部分人。因为对于瞰清上留恋于資产阶級介人主义的人說来，为艺术面艺术总比为政治服务听起来順耳
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    些，“隙大“天才”之类也总比同工农兵打成一片听起来順耳些，从这里就可以看得出这种反动思想的危害性。如果我們把“艺术第一”这道防接摧毀，瑪雪峰邢一整套的脊产阶极文艺理論就全部损潰了。
    四
    极端个人主义者在哲学思想上，一·定是一个极端的主覜唯心主义者。个人主义把自己当作拙界的中心，一切以是否符合“我”的利盆作为衡量是非的尺度，一毋都以“我”作为制造的源泉，他們都是不同形式的翰·克利斯朵夫。在艺术上，資产阶毅个人主义者不是从人民的生活中去筧找創作的素材，而是狂热地鼓吹把“我”的内心、“我”的“主覌力”或主覌战斗情神”作为制作的源泉，这种狂热使他何的精神状态“燃糖”到近乎疯狂的地步，仿佛整个世界都同他們的内心一样黑崤而痙糱，伤佛离开了他們的“主覜战斗精神”；世界就不存茌了，艺米就不存在了。
    馮雪峰在这一点上，同胡风是完全一致的，不过他是比胡风多加了一些馬克思生义的名詞。
    在“有进无退”第183真：，你可以讀到这种从胡风理論中到处可以找到的句子：“为什么和人生的距冉不能因艺术的追求而縮短呢？很明白，在那里井沒有艰苦的創作斗争和过程，井沒有肉辅着艺术，因此也沒有不能不肉搏着人生的事；在公式主义者那里，豁由艺术的迫求而追求着人生的事是沒有的，”在调峰肴来，“艺术和人生的距离”，即作品不能够深刻耐度实地反映人民的生活和斗年，不是因为作者沒有长
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    期地、全心全意地深入到虏动人民生活中去，不是因为作者自已的灵魂深处还是一个脊产阶般小背产阶极的王国，世界观同立場沒有根本改变，而是由于作者沒有“肉搏着艺术”，沒有“經由艺术的追求而追求人生”，也就是說，是因为作者“主炽战斗力”或“主覕的文艺力”（这些奇异的詞汇舒都是馮霹峰所生造的)不够“昂揚”的镂故。只要作带内心病态的个人主义的狂热一发作起来，想入非非，把一人物者都歪曲成带着特神变态的狂热的个人主义者，那作家就有了“火的主观力”，而且“分明已經在瑰实的历史的斗爭中把握代了蓝大的人代力或历史力”，因而这种“艺术追求”就-·定能达到“人生的追求”了。这是赤裸裸的主期唯心主义。什么人的阶极性、社会存在决定肚会蔗藏…，全部被他一脚锡开了。胡风主張用“主覌战斗精肿”去“拥抱客覜”，然后中能前造出“时代的班詩”；霉峰也主張用“强大的主观力”去“翔抱强大的人民力”，能够达到“瑰实主义”，他丽是完金一致的。遇雪峰一面打击革命意識鮮明的作品，扣上“机槭論”、“公式主义”的帽子，另
    一面又竭力地称颈胡风派的理論有“积极的时代意义”、“不能不是反映或向往革命和人民这种高揚的东西”，井把路胡等宜傳孤狂的个人主义和誣蔑劳动人民的作品呼做“来自人芪的战斗和要求的热情，是宾的战斗的热情”，反而把批判胡风的同志咬一口，畔他們“教条主义”（均見“豁民主革命的文艺运动”)，这是毫不奇怪的。是的，雪峰所希望的，正是中国的文艺运动都能朝胡风派的方向发展，作品中都充满极端个人主义的反动哲学的“艺术追求”、充满蔑親、反对无产阶般和劳动人但的“人生追求”，把一种尼宋式的踩倒一切的“大藏在
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    者”的极端个人英雄主义宣揚开来，側造出一种有一定的艺术水平的純粹的資产阶毅艺术。在艺术思想上雪峰同胡风联盟的共同基醐，就是这种极端个人主义。
    再讀讀这样何子，就衡清楚了：“艺术家的热血的心是一个母亲的子宫，同刷时叉是…个宇在，一个世界，“个社会…个战場”这就把艺术創造过程完全神秘化，完全看成“主现力”的自我活动了。这里，根本否定了作家主覌意藏的阶殺性的差别，否定了不间的阶毅意藏在反映生活的过程中对生活会作不同的描翰，否定了只有站在无户阶殺立場上才能够宾正其实地反映生活而用一套超阶殺的，完全是資产阶极艺术学的用語，把艺术創作看成是猫象的、超阶毅的“热血的心”的物。只要有这颗“热血的心”，就能在现实生活之外产生：另一个“字宙”和另一个“肚会”，作家只要以自已为中心去追求“热血”或“强大的主阻力”就够了，哪里还需要什么立携和世界覌的轉变呢？口口声声称魯迅的馮雪峰也不想一一想，魯、远之所以成为馬克思主义者，正是同这种唯心主义观点作了长蜘前不绥协的斗争的粘果。碼军峰完全站在同鲁迅澉对的立場上了。
    坚持个人主义和唯心主义的世界期，当然要反对馬克思主义世界覌，这两种世界鸡是决不可能調和的。焉雪峰反对馬克思主义世界覌的理論，同胡风正是一脉相承。他的方法就是强調“現实主义”，用“現实主义”来反对馬克思主义世界阴，認为通过“現实主义”的創作突踐就可达到馬克思主义。他在“关于抗日統一战接与文学运动”（收入論文集“过来的时代”)一丈中剧烈地致击同辱腾了正确地强調了馬克思主义世
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    界覌的同志，他以为：“世界覌是表現在作家对于現实的关系上的，所以只有在实壁上扌能表現出来。”反过来說，如果在割作实踐之外去学习馬克思列宁主义的基本覜点和党的指示与政策，那就会是教条主义”，是“停止了的，死了的，灰色的东西”。（見第四节66育）。这里的“实曦”，主要是指“写作过程”，地包括生活、分析时事等等。馮军峰在这里否定了一个明显的事实：用資产阶极个人主义的世界观去从事剧作、观察时事…等，是无論知何也不能达到馬克思主义世界覜的。尤产阶殺的世界覌是在同資产阶殺世界覌彻底决裂之后产生的，馆不是資产阶殺世界阴的量变。开始学习腾克思主义时，当然不可能一下子在創作上表現出来，这要有一个过程，如果韶为要学一…分在劓作上就表現一分，慢一秒缝都不行，否則就是“教条主义”，那么切馬刻主义学习都将被全部否定了。而事实証明：艺术家往往先是在政治覌点上轉变，然后进一步才是具休的艺术見解上的深刻轉变，反对了阶橛湖点，劳动覌点等等根木視点的学而要求每一个学可都同“副作实邊”桔合，表面上是在提倡粘合实际，事夹上全部否定了禹克思主义世界覜
    个人主义者总是想死守韭自己“艺术的追求”这块陣地：“对于現实的認藏，首先是从实际的祉会生活的实踐去达到，但也可以从艺术的追求去达到…”(“过来的时代”第90頁)这同胡风的通过现炙主义就可以达到特克思主义完全一样。不需要彻底改变立場，躲在个入的“艺术的追求”中就可以达到对于現实的馬克思主义的韶藏嗎？好多教都証明了这种理論的慮伪性。沒有馬克思主义世界，沒行工人阶极立場，
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    越是用自已的藏情去进行“艺木的追求”，越是褪要作品在艺术上行某种“創造性”或“人情味”，越是想在党的原則之外去在生活中“探索”出什么惊人的嫔理来，那么脊产阶辍个人主义就装瑰得越露骨、越反动，腐欲性也越大。經过儿次可大的思想斗爭的烈火锻炼的革命文艺界，今天是再也不会受藕军峰的欺騙了。
    馮雪降口口出声在攻击“教条主义”，到处用“炙踐”这个字样，仿佛他是最重親实踐的。但事炙証明，他正是在攻击教条主义的惜口下来攻击馬克思主义世界覌中的根本原則。克思主义是最看重理豁和实镂的就一，坚决反对一切期离实际的致条主义傾向的，但“实踐”也有两种：如果把資产阶毅个人主义者的活动也呼做是一种“实钱”，那工人阶殺的艺术家进行創作的实掇，同个人主义者的实骏就完全不同了，离开了阶极内容来抽象地談論实暖，不过是为保持个人主义世界阻挖一个防空洞。其正的革命实踐要在火热的群众运动同思想斗争中利底摧毁一切脊产除毅小資产阶毅思想，而这却正是馮雪蜂所恐棋的。他提出离开阶級内容的“实踐”的目的是为了要反对对知藏分子进行思想改造的其正的革命的实踐，这不是很清楚的嗎？
    五
    馮雪峰的一整套以民主主义同个人主义为基珊的文艺理論，木质上同西方資产阶极革命时期的文艺理豁是一致的。他之所以特别强調“民主主义”、“启蒙主义”、“人民力”、“艺术追求”…等等，正是表現了他理論体系的資产阶毅的性质。在
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    ·ー

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    西方資产阶殺崀命时期，这也許是带进步性的理論吧，然而，中国的氏主主义革命是无产阶极领导的新民主主义草命不是餐产阶极颌导的日圮主主义革命。这个事实及调辉蜂通固地不肯承認这个事实，就决定了他的莲路不追不是同历史发展方问对立的道路，他的基本思想不能不是蹈孤独的、同
    二十世人类思想的主潮一琴克思刻宁主义相对抗的反动思想。
    掂军蜂把自已放在一个很高的地位前把人民群众放在一
    改
    个很低的地位，用强周人花的愚张落后米屉示自己先进以及他郴一套文艺观点的“启袋”作用。这也是西方資产阶极民主革命时的班点，哪时候，不少思想上的先骊者即使把人长看成
    十分落后嘛木，阳是他基于个人主义和个性解放的启蒙主义也能发生不同程度的积极的革命作用。然而中国新民主主义革命是工人阶殺頜导下的偉大人民群众月党的革命运动，指导思趣是承認劣动人民是偉大的历史創造者、劳动人民的解放事业是自己解放自己的思想，在这袢的历史条件下硬要把自己放在群众之上而用資产阶級艺术規点去“启蒙”群众，那最后就只能被劳动人民所睡弃。
    如果說，由于中国命的第一阶段还是民主主义革命的性虞，.带着两面性的民族資产阶溵在政治上还有反帝反封建的积极性的一面，具有个人主义世界阻的知藏分子，在政治上还能够在一定的条件下同工人阶殺、劳动人民一起进行某种程度的反帝反封建和反对官僚資本主义的斗争，那么，在健会主义革命阶段，坚持个人主义世界視就完全成为反动的了。坚持一种极播的自我+心主义，必然会反对凝会主义的集钵
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    主义的新社会，必然会反对无产阶毅专政和民主集中制，必然会反对社会主义的艾艺格毯，結果就会变成右蒺和反党分子。藹雪蜂在民主革命时期，坚持了极端个人主义的思想同資产阶级修正主义的文艺路钱，这是反动的。在这种思想指导下，他就一直进行着反党的宗派活动。但由于中国革命的第阶段是資产阶毅民主主义革命的性貭，革命的对象还不是民族資阶毅前是帝国主义、封建主义和官僚資本主义，所以在对国比党反动派的政治斗等上，雪峰某些时頲还有一点积极性。但是，由于褥雪峰是站在資产阶級个人主义立場上向反动統治斗等的，他是希望革命的方向同艾艺运动的方向朝資产阶殺民主主义发展而不是向社会主义发展，所以一到祉会主义革命这个发生新的改治分野的历史关头，他的一点积极性就完全消失了。他仍然坚持那套基于資产阶級民主主义同个人主义世界隙的理論，就必然成为前进的批会主义革命的敌对而矿被革命所击碎。
    类拟碼雪蜂这样的情况，而性貭上沒有发展到反党的人，在文艺界井不是个别的。这些人如果不进行彻底的思想政造，发展下去，就会处处党得不如意、不自由，对于社会主义制度也就发生了某种程度的抵触以至抗拒情猪，而朝着对抗性的矛盾轉化。此外，对于目前厂·泛流行的某些表現西方資产阶級民主主义和个人主义意藏的文学作品和理論，应当作出历史的、科学的分析、批判和部价，不然，它就会促使某些青年头脑中脊本主义思想的发展，反右派斗争中，这一点是揭露得很深刻的。
    解放后同胡风一海等峰的反动文艺思想有过儿次辽大
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    的、带路希蔓性的半年，阳雪蜂井未完全認输。这一次对丁、陈反党集团的锅露，可以說是宣告了这条資产阶級修正主义路耧一在醚会主义革命时期也就是資本主义路镂的最后的愁結，也宣告了文艺頒域中资产阶級氏主主义理論体系的最后雜桔。此后，产阶級个人主义思想在文艺頜域中当然还会存在，还会从各方面頑强地表现自已，因形文学頠域中让会主义同資本主义两条道路的斗争还会长时期样在；何从路耧上来說，永远不可能再形成一条如此完整的資本主义路接，来同社会主义的文艺路袭相抗衡和年夺颀导权了。历已經揭露了馮雪峰的那套資产阶殺文艺理論的体系在民主主义革命和祉会主义革命时期全部的反动性，并且为这条資本主义路钱宣布了死刑。烈今以后，脂克思列宁主义的文艺路镜将成为中国文艺运动唯一的一条路钱，成为几干年所創造的民族遺产中的精华和民主主义革命时期革命文艺运动一切优秀成果唯一的機承者，在党的額导同“百花齐放、百家争鳴”政策的照耀下，在反对修正主义思潮和反对数条主义傾向的斗笋中，把我捫趾会主义的文艺事业导向新的金面的繁菜。
    1957年1？月
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    莎菲女士們的自由王国
    一丁玲部》早期作品批判，并論丁玲斜作思想和
    創作慎向发展的一个綫索
    在历斑发展的长途中，并不是每一个人、每一个思想顏域中出现的瑰象，都立刘获得正确的、可合实际的部价。新生事物的成长，常常要解过曲折的、反复的斗爭过程和实暖过程，才能得到多数人的承懿。偉天的馬克思列宁主义思想地經历过这样一个实毯过程以及同形形色色反馬克思主义思想的斗争过程，现在已經被历史发展和共产主义运动的偉大胜利証明是放之四游而皆准的普逼其理。但是在所史发展的过程中，也常常出现另一种相反的现象。有一些思想、有-一些作品，按其本貭来說是价值很小，或有严重错誤甚至是反动的东西，但、打于种种原因，花的进步方面破有些人夸大了，错腴的和反动的本貭却沒有在删出現的时候就受到锄底揭露，以致于它的危害性沒有被人們充分認識，它的其相被假象所掩盖。可是这种情况也是不能持八的，在阶极斗争的发展同科学文化的发展过程中，謬誤的东西諮究不能长久圍充正确的东西，它的虚假的澎漲終会被真理之劍无情地载破，它枯癟孤渺小的其相也整于会彻底暴露在群众面崩。这种情况，在思想革命的关头，表现得特别明显。每一次巨大的思想批判运劲，都帮助
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    我們加深了对資产阶級和封建主义思想的韶識，破除了某些伪装，挖出了新多反动思想的根源，使我刚政治上思想1：学到了促多新的东西。
    丁陈反党集团的揭醒是文学战錢上一个极深刻的致治上、思想上的肚会主义革命。由于丁陈反党巢团中的人物，例如丁玲、馮军峰、艾青等等过去都是行名望的人物，所以在他們政治上的反动面目充分揭露之后，使很自然地联系到对他們的創作的誶价。馮军峰的资产阶毅文艺思想是比較清楚的，上面一篇諭文中，着重地批判了他資产阶极文艺路接的反劲性。而丁羚，由于自己特别善于自我欧嘘，再加上馮露蜂对她某些作品的錯誤的夸大的宣揚和支持，在讀者中的影响就更大些。因此，今天就特别儒要对她过去的作品作一次科学的再莽价、再批判，从工人阶极立場和当时历史条件出发，看春过去在她作品中的哪些名声和成就，究竟哪些是实在的，哪些是被資产阶殺修正主义的文艺理输所夸大了的，恢度它們的其相。对于哪些反动的以至反革命的作品，則需要彻底地予以批判这籍文章，是以丁玲早期的部分作品一即从一九一七到一九三三年这大年間发表的作品为主，井以“莎菲女士日配”为中心，来作一个分析。我們这样做的目的是：第一，这一时期的作品在創作数量上，是丁玢写得最多的时期，但批判得却敕少；第二，这一时期的作品是丁玢的基本思想、她的世界·覌和創作傾向暴露得最鮮明的时期，了解丁这一时期的作品，就可以在她以后的副作中发現一条貫穿的耧索。
    此外，还有一个很重要的原因。丁羚这时期的許多作品，不仅可以作为創作慎向来批判，作为有根本錯誤的作品来批
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    刊，而且作为一种反动的肚会思想的代表来批判，也是非常典型的这种肚会思想在当时的知識分子中，有着相当大的影响，在分天某些追求資产阶殺极端享东主义和极端利己主义的人身上，在某些道德腐烂的人身上，还可以找到深刻的痕迹，当我韻着这些作品的时候，我总威到有一个殘忍、治酷、以追求性的刺激和玩弄男性为目的的资产阶殺女性，带着狂熱的色情的眼光和蔑靦-一切的冷笑，在作品中刷每一个讀者力射着，动着蘭背去和巢体主义的草命队伍对立，和共产主义道德对立。
    “莎菲女士口記”发表于一九二八年二月的“小說月报”上o
    一九“七年第一次国内革命战蛾的失敗，在中国的知識分子当中引起了极深剥的分化。以蒋分石为代表的中国大資产阶殺及共知藏分子完全投到帝国主义的怀抱中，同封建势力、帝国主义一超成了中国的反革命派，用瘋狂的白色恐怖来对村中国的革命群众，用血腥的屠杀来筑压一切民主革命的要。民族資产阶殺投降了反动派，叛离了革命。小資产阶极知藏分子中起了严重的分化，最坚定的檵特在党的顏导下同反动派作着尖鉍的斗爭，整历着一个曲折的思想变化的过程，在血的教剃中，看清了中国的反动派的其面月，进一步从小脊产阶殺立場站到工人阶极立場上来，魯迅就是一个例子。无情的现实的教訓，使他否定了进化診的社会阴点，从馬克思列宁主义中找到了阶殺論的兵理，跃进为障大的共产主义者。这是一方面。另一方面，許多蓟搖的上层小脊产阶殺知識分
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    序，这时候从革命肺套中分化出去，有的投降、自首、叛变，有的染上了严重的頹瘘性悶情赭，被对于现实的然絕望所籠罩，走向資产阶极的腐化堕落，接受資产阶殺邢套腐朽的生活覌点，用狂热的性的刺激来麻醉自己。
    这正是一个文学顏域中政治分野同思想分野非常分明的时期，也是一个文学战袭上阶級斗穿异常尖銳的期。以魯迅为首的左氧文学，在党的顏导下，举起了无产阶极文学的旗帜，同形形色色的反动理論和反动文学进行了一連串的斗笋。
    一九三○年“左联”的成立，明确地声言了文学必须“站在无产阶殺的解放斗爭的战钱上”，指出了无产阶毅文学同封建阶殺、脊产阶殺和小背产阶毅文学傾向的根本区别，使文学运动的阶毅路耧更加鮮明了。同时，从大革命失敗以后开始，各种脊产阶殺的文学“作品”也泛脸起来。这些作品多少都是在“反封建”的幌子下，宣揚着沒落資产阶殺的淫乱生活，井且贩卖西方資产阶毅的邪套以玩弄、欺騙、金錢、买卖为手段的“恋爱自由”，来推銷追求极端享受的資产阶殺生活方式。它以性的吸引来掩盖骏酷的阶殺压迫的現实，用性的苦悶来掩盖反动政治船子人民的痛苦，灌鹼离并现实、离开反抗黑暗来换取个人安逸的向反动統治投降的思想。这类作品是帝国主义和买办資产阶殺意識形态在文学上的表現，在知識分子韵者群中起着腐鼬作用，并且作为反动派向左氧文学进攻的一种武器。所以，当时多少有意义的作品，策然有的也带着悲观或颓廢的情褚，但都是对現实朵取批判的态度，对于邪种頹廢、沒落、追求性的刺激的資产阶殺小脊产阶殺知識分子的生活朵取不同程度的批判的态度的。“莎非女土日記”出现在这样一
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    个历史背景当中，色的思想意識上.的根本性的錯誤就村托榫芈常鲜明了。
    莎菲女士是一个殘酷、自私、极帽地追求性的刺激的女性，她蔑覦爱情，虚无主义地否定一奶人，吾不起小資产阶毅恋爱至上主义者，支配地全部行的一种把男人当成奴隶，把追求她的男性玩弄于股掌之上的欲望。她用别人的痛苦来换取自已的快乐，井且直接就从别人的痛苦中得到自己的快乐。这样的女性，哭出地代表着資产阶极腐烂的生方式一特别j是反映着西方資产阶級沒落时期的文学中顏嘰、放蔼、色情的那股浊流的影响，表現着半殖民地牛封建中国資产阶毅的意識形态的一个方面，在革命文学中无疑是一个应当深刻地彻底地批判的对象。但丁给却相反，她怀着同情，欣黄她的种种手设，#且以很大的热情来描写她，給她涂上遮羞的胭脂。
    一句話，丁给站在莎非女士同一个立場上，并且以莎菲女士的眼光来覌察世界。这祥，这篇“日記”就成为一个歌頤极端个人主义者的博記，这个形象就成为一篇宣携极端个人主义哲学的形象了。
    莎非女士的性格以及丁玲通过她脐表現出来的社会思想，突出地表現在莎非同華弟以及凌吉士的关系上，这也是小武的两条主耧。一一現在我們来具体看一看吧。
    小說中的葺弟一一个青年男子，可算得.上是一个“恋愛至上主义者”。他是“个懦弱无力的男人，一心只苦苦地追求着莎非，一心一意地爱着她，不笙她对他态度怎祥坏，甚至弄得他哭起来，他还是愛她，“如姐，姐姐”地贼她，仿佛除了追求她之外世界上就沒有再值得華弟去做的事情了。这的确是
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    “恋爱至上”了，但是碰見莎非，他就倒梢了。莎菲知道他爱她，于是她利用这点竭力地捉弄他，象猫捉芹被捕的老鼠一样，厩不把他抛开，也不表示妥他。她用一切方法来磨折蓬弟的威情，裕酷地欣查他的苦痛，当葦弟被她磨折得流洱时，她竟会高兴得“象野人一样”格格地笑耙来：
    看到一个二十多岁的男子（幸第其笑关还大我叫岁）把眼消一額
    -颜掉到我手背的时候，我却象野人一样地得意的笑了。肇弟从东城买了許多信紙信封来我这里玩，为了他征快乐，在笑：我便战惹去捉弄，看到他哭了，我便快意超来，忄且說：“請珍重点你的限汨吧，不要以为姊姊是象别的女人一样脆拇受不超一一顆服泪”“还要哭，請你轉家去哭，我看見眼消就討厌”…我自然，得意够了，是父会晰愧起来，于是用着姊姊竹态度去哦他进臉，燕摩他的头发，他镶跟珠丈笑了。
    别人哭了，她却“快意起来”，等她“快蔗”够了，想欣賞葦弟另一种姿态时，便用虚情假意去把他遮笑，然后象看一件新奇的玩具似的看着他“镶着眼珠炒笑…不管要对方哭或者笑，她的目的都是为了从爱她的人因爱她而受苦中得到快乐。别人越是痛苦，她就越威到自己爱的威力，也就越威到一种抑脚不住的快乐。这种洽酷的威情，已經充份地表現图它的剝削阶毅性质了。这是一种虐待的威情。欣賞别人的痛苦，只有在把辑伤别人兰作理所当然的剩)阶級当中，只有在損害被压迫者已盔成为一种嗜好的人当中，有可鲐产生。稽待狂的本身，也共有在把虐待别人变成一种生活中不可缺少的习慣时，能形成。在小說最后，莎菲用尽了一切手段，巖凌
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    吉士“自动”地抱住她，游足了地的要求之后，她心中响思的“我脏利了！我脏利了！”的声音，也說是这种以損人为东的虐待在牙一种形态上的表現。这种威情，正同一个大資本家想心机，秘于击敗了对手压倒了对手而取得了“胜利”时的邪种帮着殘忍的快乐一祥，是她的猎获心得到了满足。她使+个男人服贴地被她利用一背然利用过了馬上就会无情地抛开他。这种冷酷到可怕的性格，丁羚不但沒有批判，反而群和地去描写这种行为的必然性，好象她这样橄是合情合理，这种玩弄也的确是“有趣”的。于是給人的印象中，莎非的誘惑力和她的驕傲的自白，掩盖她反动的本质。
    莎菲是否定生活中有为爱情而恋妥的。她自傲地：“我的心是生来如此之硬”，“小跋般”的求爱是决不能“打动”她玩弄别人的鄂顆洽酷的心。她喇笑鄂些为爱情面苦恼的人。在她宥来，“要”就是色情的满足，因此合天可以跟張三“爱”，别天就可以眼李四“爱”，，只要那个人能够供她玩弄享受。如果要一个人，至心全意地去爱他，这就是“自私的占有”，这就是野心”。沒落的西方脊产阶毅就会中，是张行这种理論的，这个理論的实质是在表面的自由下来为資本家例服务。炙际上，能够自由而“无私”地今天玩弄这个明天玩弄那个的男人或女人，他們本身一定具有优越的社会地位和条件，邪些飯都吃不飽的工人們，只有被剩例的“自由”，哪里还有可能去“捉弄”别人？所以这里所反对的自科，只不过反对在男女关系上对資产阶辍玩弄的钓束，这正是北占存个人或儿个人为奴隶的封建主义覌点更大的一种自私。正知一个資本家假惺惺地說：“我不能‘自私’地只剥削一个人，我要无私地剩削-一千人、
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    一万人、十万人…”一祥，莎菲女士反对自私，池不过为了她够在更了的范菌去满足损人乐已的自私欲。莎菲說：“我的心是生来如此之硬”，就表現出她殘忍的在爱情上的玩弄欲十分强烈頑固，决不会因压力而动搖，以后在别的作品中我州还可以屡次听到类以的話的重复。如果这种观点在一九一九年以前，在争取恋爱自由、反封建的斗争的初期还被有些人認为有积极意义的东西的話，那么，到一九二八年，这种观点的錯誤性早就充份暴露了。許多事实早已証明，压迫妇女解放的是反阶殺，而不是一般的男性，好女取得自身解放必須向反动統治作斗争，而不是从玩弄男性下手。莎菲女士这种自私而冷酷的恋爱覌，說明她已站在海辱别人損害别人的立場去了，哪里还談得到什么，其正的反对自私。
    这里，我們要批判馮睾峰的一个错架覌点。獁雪峰在“丁玢文集”后記”一文中，把莎菲的“矛盾和伤威”当作“小資产阶級知識青年”的“恋爱自由、恋要的热情，以至所謂恋爱至上主义”得不到满足的一种表現，把莎菲判作一个“恋爱至主义者”，說“莎菲的絕望，是对于不凡卑浊的周圍的超望，同时也就联带而对于她自已所抱的恋爱至上主义的絕望”。簡单地說，雪蜂是把莎非看作一个小資产阶殺知識分子，担她的苦悶絕望看作晚离民主革命的小資产阶极知藏分于对于生活的幻想的破严，因此就欑揚說，这篇小說“也的确联带着非常深刻的时代性和社会性”。
    馮雪峰把莎非划入苦悶絕望的小資产阶极恋爱至上主义者的范圃中，邪就把莎非身上剝削阶般的冷酷变为小资产阶窾的苦悶，把莎非以自我为中心否定一切的墟无主义完全看
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    成小資产阶殺对于现实的“絕望”。事实上，莎菲身上虽然存在肴某些问右面牙化的小脊产阶毅知藏分子的苦悶、顏廢的威带，但她的主要方面、馳的本质决不是小瓷产阶极恋爱至上主义。恋爱百上主义，是以个性解放为它的动力的。恋爱茧上主义是站在个人生义立場上对于封建主义束缚的一种反抗，封建主义的生产关系及意藏形态对于人們的压力，突出地表現在恋爱閱題上，在封建会中，恋爱得不到自由，相爱的人得不到团调，为了年取恋爱的权利，臂經不知演出了多少悲制。所以在資产阶殺民主革命时期，爭取恋爱自由同打破封建主义的束糖（这束缚通过各种反动的社会力量来实現的)，也跳成为反封建的重要内容之一。小養产阶毅知藏分子(他們或者出身于建家庭，或者身受着半殖民地牛封建的社会的压力)，在恋爱陶題上柱往就会变成以小脊产阶殺个人主义世界覜为指导的恋爱至上主义者，转且自以为把生命的一韧用在恋爱上，为爱情面牺牲一切，甚至为爱情前死是最值得的事。果一失去了自己的爱人或爱情，郡就威到生活中一切都完了，生活在他們眼中就变得毫无意义了。恋爱至上主义者在反动阶窾压迫下必然会起变化，成者从痛切的独训中悟到单純地追求“恋爱自由”之不可静，为恋爱而恋爱的入生观之錯諛和无意义，投入到政治上反帝反封建的队值中来，改变个人小陶子的生活或者就固执地死守着恋爱至上主义，碰死在自己破灭了的恋爱至_上主义上。最典型的如“伤逝”中的润生和子君。他們两人共同的遭遇和不同的生活方向，就显示着恋爱英上主义者在現实面前碰壁后的分化。早在一九一
    五年，魯迅就以非常深刻的洞察力在自己小說中指出离开就
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    会书命的小資产阶极恋墨至上花义者必然要碰到的悲利了
    但是，莎非雄道和子君是一…个类型的人么？只消比較一下，立刻可以看出，莎菲和子君不仅是两个不同性格，而且是两个不同阶級的人。莎非根本沒有“个性解放”的要求，她早已从建主义的囚籠跳出，“解放”到沒落資产阶毅世界覜的深坑中去了，现在是别人被她控制着得不到“解放”的卿题，莎排根本沒有子君那种抛弃一切为了爱情的观点，也从来沒有子君那种到临走还把全部“生活材料”一儿十个銅元都默默地蹈給自记爱人的合人流汨的填情。…她不但不把什么东西留給别人，并且用尽一切方法从她爱的人牙上刮得自已需要的东酒。莎菲是例头彻尾爱情生括上体現着資阶极削性格的人，把她划天小資产阶毅是沒有根据的。
    把这种現代脊产阶极性格体現得最突出的，是她同凌吉士的关系上。她反对爱情，却发狂地一发到带着变态地迫求肉欲的刺激。正象有些地主背本家看見了美貌的女人之后所起的邢种无耻的占有欲一样，莎菲看見了一个外貌上很“美”（这美是从她的标谁出发）的大資本家的少爷之后，也会全身“熾热”地“爱”上他的嘴險，并且干方百計地要把他弄到手。为什么要把他平到手呢？就因为他有“两个鮮缸的、嫩腻的、深深凹进的嘴角”。莎菲为了这个可以想到发在的地步。这种威情，其本质就是把别人当作一种供自已使用的商品。在資本主义肚会中，一切都和金錢、商品联系着，在資产阶殺的“恋爱”关系上自然也带着商品买卖的臭味。了玢不过特殊地把这种覜点移在女性身上罢了。莎菲对凌吉士的威情，正是
    一个資本家对自已心爱的商品的一种威情。她产生了一种古
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    有欲，也正是根源脊产阶毅貪焚的占有欲。色欲和貨欲的桔合一·这就是莎菲之所以“溪”凌吉士的原因。对这种丑恶的威情，了羚非但沒有批判，反在莎非的自我装白中予以美化，这是因为丁瑜自己威情上兵有和莎非女士一样的人生的綠故、她写莎菲女士这种心理时真是眉飞色舞，好象她亲身鄹历的一样。
    从政治上米看，丁给通过莎非女士还宣傅了一种非常有害的思想：婴情不受政治的豹束。莎非把凌吉士这个品质恶劣到极点的到过南洋的橡胶大王的“小开”当作“理想的情”人”，#不是不知避他身上不可能有爱情，她知道，但她以为只要能得到一时的满足，其他的切都可以摔开：
    我有如北一个美的梦想，这个梦想是凌吉士输我的。然而司时又为舱破灭。所以我因了他于能滿欲清青春的醢酒，在爱情的微笑中度过了清晨，但因了他，我認激了“人生”这玩艺，而灰心而艾想到死+
    唉！无論他的思想是怎样环，而他使我如此在的动情，是会有过而无疑，邪我为什么不承認我是爱上他咧？井丘，我敢断定，假使他能把我紧紧的拥抱着，巖我吻逦他金身，然后他把我丢下海去，我都会快乐的閉蕾眼等待那可以永久保藏我那爱情的死的来到0…
    丁玲表面上在指出莎菲内心的矛盾，但实际上她井沒有对这种人生哲学作任何批判。从带着欣賞的口气中，可以威到作者内心深处也同样地抱这个态度。她后来同特务同居就是一个她自已奉行这种无耻哲学括生生的証明。这里的基本思想是：不要管一个人思想好环吧，只要他的嘴唇可以引得你
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    在”、这就是“宾正的爱情”，“人生这玩艺”就在于享受，“美”就是性的冲，“吻”就是“青春的醇酒”，“无論他的思想是怎样坏”，地去“要”他吧，因为你可以从他身上弄到自己的满足，沒有这种滞足就沒有“青春的醇酒”了。…
    在阶极斗箏非常尖銳的时候，这样的覌点就是阿散人投降的規点。在超阶殺的爱情的幌子背后，实际是純粹的資产阶极的爱情同資产阶毅生活方式。堕落进这样的泥坑里，当然袂不会再间凌吉士的邢个阶极作政治上的斗笋了。·
    丁给对于莎非这个人物的持，装兜在她故意護莎非記
    一些好象是“純洁”的話。例如有时候插进一节，說莎菲“更愿有一个其誠純洁的女郎去鮑頜靠弟的爱”，以表示莎非心中还有善良的地方，莎菲是值得大家去同问情的，这是用一层薄薄的~胭脂去掩盖她臉上冷酷的惨白。日記“第二部”中，短短几頁内莎菲已解变好了，变成一个同过去完全断絕的女作家，这更是同事实不符的。莎菲的本质决不可能这祥快的改变，改变了地只是外貌同职业，而不是她的灵魂。丁玲这拌写，是因为她刷清莎菲，希望莎非給讀者以好印象。
    在一九二入年站在資户阶殺立携上向讀者献出这样一个形象，它会产生什么影响呢？
    它的影喻可以有三方面：第一，向詩年們灌懒一种以玩弄炊祚为华活之乐的資产阶极覌点，在证会生活中宣傳一种利已主义的哲学：一切为自已、一切为满足自己，不要管别人如何。我們知道，小脊产阶极知藏分子的走同进步，是不断地同自已意識中的个人主义作斗争中取得的，参加革命之后，也会繼類碰到个人主义同集体利盒的矛盾，资产阶极个人主义，304

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    时淵会把人拖向回头路。一九“七年之后，有严重的个人主义的小資产阶級知藏分子都从革命队伍中分化出来而傾向背产阶极，在生活上傾向于額陵放蒋，“丁玲这瓮小說，就通过艺术形象更彻底地用极揣个人主义折学来嫫满他例威情上的空虚和苦悶。对一般的青年，莎非女土的利已主义也会引发他們在生活上追求个入剌激的倾问。第二，把反封建的斗爭引导到資产阶殺的方向去。当反封建斗争倚在機精进行，要求恋爱自由也是現实生活中存在的問題之一，莎非装面上是以彻底的“自由恋爱”的姿态出現的，而且时常講一些貌似反封建的部。这就可。使韶藏不清的青年把莎非作为“反封建”的榜样，以为这样子孝叫“自由”，于是用腐化、淫乱来反抗封建道德，使自己陷入新的深渊中。在道德覌点上，由于中国革命的历史特点—一是无产阶极顧导的資产阶殷民主革命，所以不仅有工人阶毅道德同封建道德的斗争，而且还有工人阶級道德同資产阶級磨朽堕落的道德覌点的斗笋。資产阶额的“爱情”观点以色情、金錢、互相利用为出发点，并不能使青年得到其正的懈放，而且因为离开了肚会斗年，这种資产阶服覕点最后得到的不是丧失自已的一切变成大資产阶級的俘虏，就是得到致命的痛普。在政治上，色使青年們反封建的斗争轉移了方向，不是反对封建主义而是反对一夫-妻制，反对正常的、平尊的男玫关系，象莎非那样去玩弄别人，蔑視一…切。这就損害了民主革命的力量。第三，小說本身带着色情慎向，宜博享乐猊念，这对于青年是一种麻醉。“莎菲女士日記”中看不到任何阶級斗年的影子，而只看到痛苦的来源只有-一个一就是爱的苦悶和性的苦悶，这就会使菠者忘掉現实而醉心于
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    追求糜烂生活，想从那里去找得如莎非在凌吉士身上找到的“快乐”，完全总掉現实生活中的价殺斗年。所以我們說，这常小說即使在当时的历史条件下，也是沒有任何进步意义的小就，是一篇应当明确地予以否定的作品
    二
    鸵然莎非女士是丁玲的思想意哉和她的世界視暴露得最鮮明的个作品，慨然莎非是丁玢自已灵魂的一个化身，那么，莎非的基本思想，莎菲式的生活方式，就必然会在丁羚以后的作品中以不同形式繼镇出現。我們将在丁玲以后的很多作品中，看到許多穿着学生，家莲妇女、妓女、医生甚至农民衣裳的人物，她們的身上都有莎菲的影响，她們的性格同间周圍的环境也就因此被歪曲了。
    我們想沿着这一个方向，往下探索一下丁玲創作慎向中的主要的一条钱索。
    描写妓女生活的“在庆云里中的一間小房里”作于一九二
    九年。主角阿英是从农村到上海怒于渝为妓女的一个青年妇女。妓女生活，这是半殖民地华封建的統治阶极黑暗霉烂生活集中暴露的魚点，城市貧苦妇女从求食淪为卖淫，也是旧肚会人民痛苦生涯的一个方面。封建把头制度的殘酰刻削，資产阶毅的无耻和殘暴，堕落的小資产阶級分子的追求顏廢享乐，以及妓女們在火坑中撑扎的痛苦，在妓院中都以非常尖銳的形态出现。中国优秀的现实主义的作家們，有不少把妓院生活为题材，揭露出妓女們的非人生活，向黑婚的反动肚会发出猛烈的控訴。只要奢过“日出”的人，总还記得黑三拷打“小
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    东西”时的惨叫，以及“小东西”上吊那一場的命人堂，息的阴森森的影子。在“馬路天使”小缸的姐姐的形象中，我們可以看到妓女在肉体上精神上被摧殘到怎祥的地步，地們的生活是飢饿、打遐和测淮耻交杂普的惨痛生活。只要有·点小資产阶級的情心的作家，都可叮以从专女身上看到被压迫妇女的痛苦和除級剩荆之酸酷的。
    但是丁玲却林沒有走这一条現实主义的道路，她从自己的資产阶級荒瓷享受的世界覌出发，竟把妓女阿英写成一个对卖注威到“有趣”的女。她有一种同莎非类以的变态心理，把自已的凄惨的遭遇看成安乐的十分舒服的生活，基至比外面的生活更要“自由”些：
    片上的梦，她企忘了。哪护她无盆。她为什么要嫁人呢？說吃微穿衣，她現在井不愁什么，一切都由阿姆鱼担了。說缺少一个艾夫，然而她夜夜并不虚过呀！面且这只有硬党得有趣的…
    “而且这只有更党得有趣的”一在这句話中，我們叉听見莎菲色情狂的声音。这不是一个被迫出卖肉体的农村妇女的蒲苦呻吟，而是一个放薄控乱追求“夜夜不虚过”的資产阶殺“貴妇人”的狂笑。丁玲把莎非的血注进妓女的血管里，这就使得阿英的性格及妓女生活的本貭故变了。不但不使讚者截到妓女生活有什么痛苦，反而会以为哪里的生活是很“有趣”的。对于阿英，威不到她是一个被压迫的妇女，坟而会以为她是在享乐。把被压迫的惨痛生活歪曲为享乐生活，把妓女被逼得眼泪柱肚子里吞的强顏欢笑写成“有趣”，在艺术上礴，这是墟伪和歪曲，从政治上講，这是用白手套来遮柱剃削
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    者带着血腥的双手，这是一种欺第。
    从莎菲邪种极端个人主义的人生覌出发，当然不珂能香到妓院老板词妓女之周尖觐的阶极对立，反而要把妓院老板看成自已“幸福”的踢者，因为她給了你一个“夜夜并不虚过”的机会。在这篇小說中压是这祥写的。丁玲不但沒有揭露妓院老板一以剃削妓女出卖肉体换来的錢为生的吸血鬼殘忍无趾的内心世界，反而把她美化，把她写成和妓女“同病相伶”的人。当阿英在街头的冷风中拉客的时候，“阿姆”却正在用她的卖身錢来通香狂睹，对这个尖銳的对照，丁玲不但不表現出来，反而把阿英写成有一副“司情”阿姆睹输丁的慈善心腸，而阿姆仿佛也的确真值得被她掠夺的妓女去词情以的：
    “阿姆，昨夜你赢了嗎，我要吃缸的”
    吃黑呢，只除了人沒去，什么都精光了。背了三个滿貫，五个清色。見了大头鬼，一夜也沒睡，早飯也沒吃，刚散锡，邪娼妇娘姨憤不識相，她还問我要錢呢！”
    阿英仿佛倒谠得阿姆很可怜起来。她想她笑在可以一人鲇在馬路上无須要娘姨来陪，不是阿娴还可以省去一人的开銷嗎？
    她很安慰了阿姐…
    設想得多么周到啊，这真是全心全意地为剝制自已的主人着想呢。这种奴才的意識丁琋批判了嗎，不，她是贊美的，仿佛“阿姆”宾是可怜巴巴值得同情的人。阿英这个从乡ˉ下来到城市被拖入火坑的年青妓女，竟会一点也不威到痛苦，竟会把“阿姆”当母亲一样去“安慰”她。这是同現实生活根本不符合的。怎样表現妓女生活是一个立場問題，如果站在同情效女
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    痛苦生活的立場，那就会宾实地去写出妓女痛苦的一甚至是痛不欲生的内心世界，如曹禺在“日出”中郡样；如果是在以玩手男性、淫乱放薄为乐的資产阶毅生活方式的立場，那就会用这种猊点去歪曲八物性格，掩盖她們遵受到的非人的痛苦。丁羚把凶殘的剥削者化为值得刷情的好人，这反映了她自己内心也是同情“阿姆”这样的人，井.且希望“阿姆”也能生活得。这不只是对一个人的問題，而是对“阿姆”所代表的那个阶薇的美化，是对在苦海中呻吟掙扎着的被压迫人民的生活的美化。这是用反动的“阶毅互助”来代替阶极斗笋。
    在这篇小說中，丁玢还具体地描写了妓女生活的“欢乐”，例知，“姐妹”們开心的戏能，很“热閙”地吃飯，很“丰富”的荣，仿佛妓院生活有一种恬静的、使人生活得很舒服的特殊的气氛，象一个小康的、团圓的家庭。当她們吃竞晚飯要出去接客的时侯，丁玲还用赞美的语言描格她們的心情：“各人都换
    一套新衣服，象要走人家去吃喜酒一样。”把妓女将要出去接客的沉重的心情写得这样輕松，月“吃喜酒”这种欢乐場面来形容，可見丁玲内心深处对于妓女生活是何等羡幕，那个恶魔似的莎非女士的灵魂如何支配着副作者的思想威情。这恰以一个农民被終年累月的劳动剩削磨折得皮包骨，在田間代在锄_上喘气的时候，一个“詩人”看兒了郑赞美道：“着啊，这田园风光多美！那农夫耕地正同‘朵菊东篱下’一样的富有詩意呢！”这种口吻，是把痛苦化为為有，把受苦化为作乐。莎菲的性格也檵辕花未婚的小姐身上出現。“他走后”就是写一个未婚青年站娘厨婀在她暂射的爱人秀冬走后的心情。从这个女主角的名字，我們就可以約莫猜脚到丽婀是属
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    于哪一个阶极的入。丽调的性格的基本特点是在爱情生活上极蜙目私，她的一切要情的要求都产生于玩华别人米敢得自己满足的那种欲望，贝要自已的要求一满足，就立刻把爱人赶走。不笮别人用“所村的語言”来要求，也毫无用处，稀毫也打不进她邪“柔美的人的心”。在沒有满足弁己性的刺激之前，她可以“不作的反复在心里說：‘唉，天啊！我是禁止不了我的去爱他啊！’”然前一凡她党得自己已不“想望”爱人的抑抱，她速一秒鐘也不愿她爱人輜續呆在孱子里。丽树自已就对自已的殘釉作过这样的表白：
    地越看自己的酷来，她待他除了使白已滿足以外实在沒有扑么好处…地处处为白已打算，她因为要有人来同她接坳，她寸赛他内險凑过来，她并不是因为党得他嘴唇如何可爱，片忍不住要伧呀：+她囚为要那些亲吻，绑些拥抱，那些眼色和語言，所以她只好也說是她爱他呀
    这是同莎菲完全相同的覜点。不是为了爱，而是为了刺激刚满是，不是为了人，而是为了那些人的一些动作才去“爱”他。丽婀对男人的关系，就是为了从他們身上取得“自己的满足”，为了这个目的，可以使出一切玩弄的手段。这样的性格，是应当予以尖銳地批判的，但丁羚却带着同情和欣賞描写她，描写她的美，她的丰娄，她的自我欣賞，把她这种殘酷的性格加以美化，使别人从她形体的美中来忘掉她本质的丑恶，这一点同后来邓衣梅“花悬岩上”写加丽亚有相同之处。小說中反映了丁给自己的阴点：她以为女人的身体是一种資本，能够从男人邪里换回种种自已所需要的东西，在表面上以乎是很美
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    的描写下，把女人商品化了。这种狼点，是把女引向一条資产阶級堕落腐化的歧路，使自已甘心榜愿地做資本主义商品社会的附痛。
    莎非不是說她的性格是“生来如此之硬”，她的极端个人主义决不向任何人屈股嗎？丽婀也有类似的自白。她以为自己是“案来就是此强悟”的女人，即使玩弄别人“过了份”，地是理所当然的。“素来”也好，“生来”也好，丁玲在她人物身上所反映的，都是一个东西：即她的个八主义哲学是根深蒂固，很难动搭的。
    这种殘忍，玩弄、把自己的肉体当成商品的性格，根源问何在呢？这是我們同丁玲另一个极本分歧的地方。丁玲認为，这是每一个青年站娘在青春期必然会出現的現象，是因为时間的“簸弄”事使她产这种心情，“只一年来，却把这天其的，只知在嬉戏中趣准乐的丽婀，变成一个儒要爱情来滋潤生活附男子的女人了”，换句話就，这种玩弄人的性格是“女人”的本性，在許多作品中，了玲都用“女人”这个嗣汇来解率許多恶劣的，甚至是反常的心理現象，丁玲的哲学是：每一个女人需要爱情的时候都会变成治酷无情的人，每一个女人身上都有莎菲女士的特点。这显然是一种歪曲。决不是每一个青年姑娘都有同莎非、丽狮一样的殘忍和色情狂，不管是生活中的事突或許多小記中的人物都反殷了这一点。丽啊的性格，是由資产阶极文化資产阶极生活所培植起来的，她邪“套玩弄男人的覜念，正是資产阶极小說中所流行的观念，是背本主义肚会把爱情也商品花之后所产生的“时髦”覌念。她在杰爱生活損人利已的观点，不过是这个阶毅的本性在爱情阁題上
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    的反映前已。
    掩盖了人物性格的阶极根源，也就掩盖了阶毅斗笋。如果尖說地指出弼婀这种性格是資阶极的东西，而且是最糜兴的那一部牙生活覌点在她身上的投影，邢就会引起人們的思索、批判和自省；如果把丽婀这种性格写成仿佛是所有站娘的“共同人性”，把她美北，邪就誘惑人去学习丽婀，学习那种璦忍的性格。即使自已已經完全被資产阶极意就所俘虏的时候，也不意藏到自已走的是一条剃荆阶毅的道路，还会以为这种生活很“有趣”。把自己的精力集中于玩弄男性，绑另一面就必然削弱对現实生活的注意，削弱对政治問題的兴趣，这就是这类小說給予人政滑上的环影响。看这些小說，人物仿佛是在一个同现实生活毫无联系的世外桃源当中，激蔼的阶殺斗年的风禱在这里速被敘也看不到，只看到一个孤婀、阿英等等在态意地寻欢作乐的自由王国。讀着这样的小說，是可以忘掉周圍的一切的。这种小說离现实主义之远，也就可想附r了。
    如果莎非、丽婀是未婚的单身女子，邪么，我阴再来看一肴这种希酷的人生哲学怎样表现在已婚女子身上。“…个男人”和一个女人”，就是描写“个巴婚女子薇底的生活的。在当时的肚会条件下面，已婚的翔藏分子好女都会威到严重的祉会压迫，首先是整济上的致困，使她們处于一种困难的生活境地，因为自已不能經济独立，所以在社会地位中也就不能和男子本等了。总之，妇女身上所受的种种痛苦，她們心理上的各种矛盾，首先要从祉会原因中去找。这样，小說才能够从知女痛苦生活或矛盾心理的描写中，激发人啊对于这个祉会的憤恨，引导人們思索妇女生活痛苦的箕正原因，帮助讀者走到
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    斗筆、革命的道路上来。这是革命文学所要求的。而許許多多資产阶毅的作家們則干方百計地拖盖妇玫精神捕苦之其正原因，用性的刺激湛至变态心理来獬釋、蓝調妇女的苦悶，把刹削阶极的淫乱观点子一切男女关系之上，仿佛只要人們
    一解除任何道德的豹求，在男女关系上被彻底的淫乱所支配，够放蒋地、无所豹束地满足自己性的刺激，那一切“苦悶”都将消失了。这是一种用生理原因来掩盖阶极斗争的反动倾向。而丁羚这篇小款，怡恰是属于后一类。
    微底是結了婚的女人，她嫁了一个小学教师橄自己的丈夫。租是，她有着一种变态心理，这种变态心理給她带来不惭的兴奋，使她厌恶家庭生活而自由地到外面拚命去找各色各样的男人。“她拚了死，也要追逐着邪些动人心魄的話語，好象成了瘾，若是不在一种危险的，秘密的情形中去玩味一顆被她鼓动了的心，就好象不能再括下去一样。”“为了自己的…种残忍的满足”，她“捉弄过許多心”，井且不断地捉弄着，这个社会环境提供了許多可以藤她自由“捉弄”的人。一这不是莎非叉是什么人呢？丁玲儿乎用了写莎非、丽婀同样的詞汇来描写她：“从来她就是如此能强悍到底”的人。她下了决心装玩弄什么人，就一定要把这个男人弄到手，否則决不罢休。这种頑强的性格，表示出她极瑞个人主义的处世哲学已整成为她生活中不可缺少的灵魂了。
    这么一种題材，除了尖銳地批判而去采用的話，一般的进步作家是不会去宋用的。丁羚却利用了微底的变态心理，进行丁許多恶劣的描写，然而对于这种性格的丑恶方面，却彝毫沒有批判。她把对于这个“自己已取了五十个以上的怪有味
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    的名字”的女人身上的这种刻削阶极性格形成的原因，簡单地說成是“单单是为了她的需要”，把她玩弄男性說成单純是生理上的問題，說成是单钝的“冲动”的满足：
    她除了霜重她自已的种动，就从米會把事的輕重来放在心上杯一"下的。…她要去占有一類她惑为很冷静的心。她要眼看自已的胜利那冷静的，哪缺少感情的人，会一旦为了她而把血佛騰超来：本是应骸頹廢的，却为了她煞天兴奋藿；本該快乐漕生活的，艾为了她，而把自已植關起来。…她艾必須那傾倒她的人，特会生出一种崇橄，是只为了她的。她是只愿意装出各种各色，叉高徇，艾复杂的人格去震撼别人的灵魂，眼看到哪灵魂受了她的针炎而跳动在她掌中时，她中能把她那兴奋安静下来，垂一个无梦的长党
    这是一种类似魔王玩弄幽灵的殘忍到可柿的性格。她要掌握她所玩弄的人的全部内心世界，她要控制别人的全部生活，要人受着各式格样的折和震动，使别八完全变成奴求被她所支配，而她时“冷静”地欣赏邪“受了她的针灸而跳动在她掌中的”灵魂…这是虐待在发展到質点的桔果，把全部生活的“乐趣”都化在如何玩弄、虐待男人身上去了。这是一种从資产阶极的地位权力中产生出来的意識。大資产阶級掌握了新多人的生命、財产，他常常会欣背自已手中这种巨大的权力，井且科用这种权力去殘害他手下的被刺削者，使这个破产，那个受苦，第三个死亡…从这种殘害中取得自已的快宋。表现在男女关系上，就是薇底的哪种提取别人灵魏到自已乎中的狂热。这已签不能用性的“冲动”去解釋，而要从支配着她行的一整套的資产阶級哲学去解释。但丁珞在小靛中掩盖了她的这种阶毅本质以及她的反动哲学，反而把她的
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    这种洽酷到可怕的心理归諾于她性的要求得不到褙足，这显然是同事实不符的。
    对这类人物知果不加以批判，却去群細地描写她的“冲动”和“苦悶”，粥事实說是同情了她，转且介紹了她堕落无耻的生活方式。写丑恶的事物的目的，应骸藤人們帽恨它，地弃它，知果得出的效果竟是使人欣賞或羡慕，沒有一絲帽：的戚情，那証明作者自已是站在丑恶事物同一个方面的立場上的。了给在她的心理描写中，还描写薇底达不到玩弄别人的目的是如阿“痛苦”，她为了出来私会，在丈夫邢里“忍受了貨答的鞭打”，她回忆起过去被她玩弄过的男人現在不在是如何的难受，她如阿祸望“凶猛的吻”，“瘟狂的，痴情的沉重的語言”，得不到詩人鷗外鷗的拥抱时心里的欲望是如何逼得她快要“发狂了…，作者反复地描写薇底的生理上的雅受，以此来冲淡、掩盖这个黑暗的肚会中使人痛苦的根本原因是因为反剥統治的压迫。用这种威情使讀者在刺激中去嘛醉，面忘掉身外鲜血淋漓的世界。看了这样的作品，无骼知何也引不起任何对件社会的植银，得到的桔論是：使人痛苦的不是祉会原因，而是純粹生理上的原因。这自然是完全錯的。对于讀者，这只能起一种欺第腐触作用，削弱他們反抗的志气。
    以上几篇都是描写工农群众以外的阶层的女性的。我侧看到，它們在政治上一个根本的共同点就是粉飾，歪曲当时吃人的黑暗让会，用性的冲动等等来掩盖阶級压迫和阶級斗筆，把一种資产阶锻殘忍的剥刷者的性格强加到各种人物身上，代替人物本身应有的被乐迫生活所产生的哎抗性，使她們都变为莎非式的人物，井且使人們同情、欣賞那种丑恶自私的人
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    生哲学。茅盾說过一个很深刻的思想：一个作家的思想情粘对于他从茔活艇驗中选取怎样的題材和人物常常是有决定性的。”(“短篇小說选集”自序)丁给一再地选取这样的題材，正說明了她自已非常熟悉莎非式的生活，并且她的生活的精力、兴趣都集中在这方面，她的思想情褚中是非常頑周地充满了莎菲女士的人生覌、恋爱观。也許丁玲会辩解：这些人不是劳动人民，那么，我們再来看一看描写农民生活的带反动傾问的小說“阿毛站娘”，就可发现丁玲在各个阶层中抱着同情所制造莎菲式的人物，完全是人为的、虚假的，她竟把莎菲女士那种性格也移植到农民身上去了。
    “阿毛站娘”是写一个青年的农妇从怨帳、痛苦到自杀的故事。阿毛出身是賽苦的农民，嫁到西湖旁边一片农民家里。她本身对丈夫本来是沒有感情的，但丈夫待她很好，很体贴她，她对他也就逐渐产生了成情，这时候她由于受了“城里人”的誘惑，忽然狂热地追求起資产阶毅享受同性的剌激来，但她丈夫小二这个“除本能的冲动”之外“便不能了解其余的事”的青年农民却不能满足她的要求，子是她从苦悶、怨恨一直到吞火柴头自杀。
    一九二七年到一九三七年这段时間中，正是中国革命的重心由城市轉入农村，中国农村在共产党頜导下轟烈烈开展土地革命的时期。苏区的开辟，在农比中傳播了广泛的影响。在国民党統治区域，由柔地主阶毅、高利貸者、城市商人和反动政府的殘酷剃制，农芪生活极端痛苦，也粉粉起来反抗压在他們身上的各色各样的吸血鬼。在茅盾的“子夜”及短篇小說“春蚕”、“林家铺子”当中，都正面或惻面地描写了动湾的
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    农村生活，写出了按对中尖毁的阶竅斗笋以及按民几重制削之下貧困破：的事实。这一时期凡是接触到农村生活的帮有进步傾向的小就，都是从当时尖銳的阶极斗笋的现实出发，从反动阶殺的殘酷的制制和农民生活的貧困痛苦出发的。尽管对农民生活熟悉程度不同，揭露批判的矛头，都是对強着敌人。我們可以从这些小就中看到食婪、暴虐、殘忍的形形色色农村反动人物的形象。但是丁羚写的关于农民的小說，非但沒有任何一点地方写到反动派、地主、高利贷商人等等吸血鬼对农民的刻削，反而把贫苦的青年农妇成有类似莎非性格的女人，然后站在資产阶殺立揚上，巢中全力写魈知何狂热地追求发财，把农民的性格彻底資产阶极化，又夸張地歪曲、嘲笑青年农民因为沒有資产阶极威情而显得知何批笨、粗魯、不通“人情”，不能得到妻子的“爱”。表面上似乎在反对資产阶极思粗对农民的腐触，实际上小說的矛头却是指向农民。
    我們武把阿毛这个形象分析一下。
    对于出嫁以前的阿姑娘，丁玲强調地指出她的“质朴”。但这“质朴”并非农民純厚的本质，耐是因为“阿毛从小就生长在那荒僻的山容”，那里是一片“依旧保持着原始时代的质朴的荒野”，她在这个“和平的谷中，优游的度了粥許多时日”，沒有同这个“繁盒的社会”相接触，所以才产生了也保持了她天宾貭朴的品性，她身上并沒有农民阶竅的特点。作者把阿毛站娘的生活，当祚一种股离社会的魯濱逊式的孤島生活来描写，把她过去的“山谷”写成是幽静孤擗完全与世隔絕的山谷。这样的殺想，本身就是一种伪造的、反现实主义的設想。在当时中国的环境中，再偏辟的地方也伸进了封建主义种高利登者
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    的魔手，中国沒有一个桃花源式的世外东园存在，筷一个人的性格，不能不作阶毅关系的背赏中突现出来。何况丁玲写的井非什么盖远的深山大谷，而是离西湖不远的江南平原，这里每一个人毫无例外地是生活在不同的阶额当中。为的是她根本不知道农村而偏要用农村生活去表現她内心的莎非女士式的冷酷自私的人生哲学，所以扌作出这种純粹田自头脑的空想的。这使小說一开始證玉去就給人以十分虚伪、不舒服的威觉。
    她嫁到小二家去后，“算是非常快乐了”，“越党得要同小
    二相好了”。青年农民阿二“也威到他的妻是一天一天更温柔了”。那么，是什么破坏了阿毛快乐的心境呢？是什么使这个青年按妇产生了致命的痛苦呢？有一点正視现实的决心的作家，都会看見吹得牧民家破人亡的狂风是从什么阶毅来的，但是丁玲呢，她却完全回避开农村中农民苦难的描写，沒有苛捐杂税，沒有地主的獰笑同狗腿子的吆耦，沒有恶霸的敲榨同保甲长的拉丁这些东西仿佛是另一个世界的东西。使阿毛这个“质朴”善良的农村站娘的精神戴到剧烈的痛苦的，是因为她在春天春到穿得很漂亮的女人挽着男人在游山玩水，心中突然象受到傅染病菌似地，发生了一种想做贵妇人的野心了。从阿毛以前的性格講，这个变化完企是人为而沒有現实根据的。从小就在贫苦和劳动中长大的青年农妇，平常很勤悬地千着活，因为一腿看到“本是一样的人，而凳有的人肯在街上去拉着别人坐車跑，而且竟有人肯讓别人为自已流着汗来跑的。”心中就产生一种想做被人拉着跑的貴妇人的狂热的欲念。这純粹是作家脑中的空想。把阿毛天其到速有人为318

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    了吃颜而去拉洋电也不知道，那也未免把农民寿得太笨了，期使远离开城市吧，为了吃锨必绡劳动，这在劳动人民出身的男女都是切身体会的。看到过不种田光享受的地主，雅道就速为什么有人到街上去拉車子也不知道嗎？一般地說，如果沒有特殊原因（阿毛正是沒有特殊原因的一个），在被压迫阶级中的人越是看到更多的阶毅压迫的事实，越是看到更多的生活中的不不，就越能激发他的阶极仇恨。但丁玢完全斯倒了，照她的邏輯推断，則阶级之聞贫富的瑟殊，在被剝削阶级中主要地不是产生阶級仇恨，倒是必然地会产生向上爬的意藏，这样說，那阶毅斗笋就不可能产生了。
    丁给把阿毛的性格来一·个毫无根据的一百入十度的“突变”，是想偕此把莎菲女士的那种冷酷的人生观塞进阿毛的脑子里去。从她看見城里人以后，阿：色就不再有什么质朴，成天浸在各种狂热的欲念的潮流中了。她限阿二是一个种田人，怨恨自已嫁粉农民，“自已不是嫁給种田的小阿二，那总也不致于这样为逛山的女太太所不理笨，逆三姐也瞧不起的穷人了。”她还常常在大白天“背着家人跑到山上游人多的地方去，…她总希望有那末一个可爱的男人，忽然在山上相遇着，矿那男人就爱丁她，把她从丈夫，公婆邢里搶走，于是她就重新做起人。”…这时，阿毛的痛苦的全部根源，都来阿婆和阿二不能满足她的物质享受欲了。
    耶使从上面所摘下的片断中，敲者也可以看出这完至不是农民的心理，純粹是資产阶级的心理。从性的变态那…点上，我們双隐豹地看到一个莎非女士的影子在閃动。一个贫苦的已婚的农妇希望有一个不相藏的人来把她“搶走”，只
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    要有一点判别能力的人，就知道这样伪造不近情理到了何等
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    可笑的地步。知果民的苦痛金部原因其的是来自邢种奇怪的变态心理，那么，岂不是首先应当去批判农民的思想，而不是去打倒帝国主义、地主和大資产阶极的乐迫？文学中的个别人物，是向誚者指出有普逼意义的間題的，“啊毛站娘”向讀者提供的就是这么一个同民主革命斗猙锋芒相敌对的覌点。
    有一次，在她同阿婆到山上去时候，一个陌生男人要她去做画象的模特儿，她以为这就是她日夜追求的理想的“爱人”，于是发狂一样大喊大叫要跟他去，結果被阿婆“一巴掌就把她打在地下了”，阿二也咆哮着打了她，但奇怪，她却“好象很快乐的挨着打”。
    .这已經不是普通的想找爱人，附是一种变态心理。公开地狂叫要跟一个陌生人出走，在挨打时却威到“快乐”，这同后来路翩笔下的許多誣蔑劳动人民的小說中的发寒热病拟的人物完全一样。我們并不否認劳动人民中有这种那种剩制阶級思想的影响，在他們沒有阶毅党悟之前，剃削阶殺意識是可能在他們思想上起作用的。但是，劳数人民受着某种資产阶殺思想影响，却井不等于劳动人民的阶额本质也等于剩削阶极一样，工人、貧苦农民有他們自己的基本的阶毅本质和阶毅威情，这是根本上有别于剩削阶級的。胡风反革命巢团的作家如路翻之流，是在所謂劳动人民的思想也是一片刻削阶殺意識的“海洋”，在什么“精神奴役的創伤”的反动理論指导下，对工人、按民的品盾进行了恶毒的丑化和誣蔑，把他們都写成奇奇怪怪、心理变态而叉有着狂热的自私欲的剩倒阶额分子。丁命在写阿毛时，也是这样，她把阿毛写成一个完全的城市中追求刺激
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    ャーー

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    享受的資产阶毅妇女，可以时而产生各种稀奇方怪的思想棒为丁玲表現她自己那套人生哲学的傅声简，阿毛这个人物失去丁任艺术上的其实性和性格发展上的合理性。
    最后，阿树毛忽府叉变成了一个对一切絕望的虚无主义者，原因是她看見一个女人死掉了，觉得世界上“一切都太可悲。
    一切梦都可从此打碎了。”她觉得人生一切都是虚妄的！“竿出聞真其到底有个什么？什么也沒有！到头来，終得死去！无論你再痛苦些也好，再幸福些也好。人一到死，什么也
    一样了，都是毫无威凳的冷寂寂躺在大地里。…#她自已也犹死在这种虚空絕望型。
    在革命的形势迅速发展中，在农民正在不断起来斗争的时期，从艺术上把农民写成一个虚无主义者，这当然是完至錯誤的、但如果是一个沒落的顏廢的脊产阶毅知藏分子，由于自己痛狂地追求刺激的被产而自杀，倒是非常典型的。这种阴冷絕望的世紀末的威情，在白色恐怖的城市中，在那些劲搖、悲覜、走到无主义的脊产阶級小資产阶殺知識分子中，大革命失败后留一度流行过。除了对現实的完全絕望之外，还反映着西方顏骏主义和虚无主义文学对知識分子的影响。背产阶毅个人主义者把这种沒落阴暗的文学当作逃避现实的防空洞，沉醉在当中来麻醉自已。把資产阶极小脊产阶毅知藏分子的威情硬栽到农民身上，除了表現出丁玢对农民极端錯哭的覜点之外，还反映出丁玲的个人主义哲学的一貫性：她想通过各种人物来体现她的世界規，武予各种不同阶殷的人以同“的极端个人主义的性格，面不管人物本身的原有的性格。这完至是一条反現实主义的道路。
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    在对于陆阿二的描与上，了玲自已对农民的看法就更清楚地暴露出来了。她是把陆阿二稀为一个沒有受資产阶級思想影响的道道地地的报芪来的。然而这个道地的农民是怎样的人呢？在丁珩瓮下，征是一个野、魯莽、呆笨，沒有“人情”而只有动物性的冲动的人，丁羚竭力把他丑化成一个术偶似的笨鸳，以此阿毛身上“細致”的資产阶級知藏分子的威情相对照。在妻子威情行了变化之后，丁玲带肴責备地批誶陆
    .阿二道：“小二䡮不必完全要有那远大的志愿（指发財和爬上去一一引者)，象他妻一样，是只企望在有邦未一天会被人看得起些，小二总也該特为他妻生出一种越乎物质的爱来这样、或者那正在苦咬着欲望的焦愁的心，会慢馒从另一方面得到另·种見地，双快快东东的生活地可能的。然小二是一个种四人，除了从本能的神动里生出的一种肉戴的戏能和魯莽，便不能了解其余的率，速想使他变得褙微细致点，去一看他妻的不好言笑丁的臉，他都不会榴心到与在新婚时有什么变异。自然，在这揹形下，已成为一个有食欲的他的妻，竟从此把他推远了去，是可能的事。”
    这是一段站在作者的立場对作品中人物講的話。在丁羚春来，按民因为沒有資产阶极的文化，又沒有資产阶极那种提取别人来撒自已奴隶的欲望，因此只有庸裕的“物渍的爱”，沒有精冲的爱，也沒有细致的威情。农民根本不懂得爱情，他們只有“肉威”、只有兽性、只有“魯莽”，阿毛所要求的“细致”的爱情，在农民阶极本身是沒有的，而必須到“种田人”以外的資产阶殺知識分子中去找。所以阿毛的变化沒有挽回，阿二也要負一都牙青任，因为祂的农民本盾中沒有可以满足阿毛所
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    要求的笼情的冲动。这当然是对农民严重的誣蔑。农民当中有着資产阶毅地主阶級所不能比拟的健康的、忠貞的爱情，不为势利所屈，不为金錢所移，这已流傳在許多故事：戏曲、詩歡中。“白毛女”中的喜儿是一个农民，有哪一个資产阶毅的女性可以同喜儿那种純朴，天宾、萁摯的感情相比呢？对农民的这种看法，正是测削阶級对“下等人”的看法，地主服中，农民总是既坏叉蠢的。有一些自鵝清高的才子，在当时总要“精神的爱”，以表示他們对低卑的“物质的爱”的暇親，其实他們壯子中是塞飽了工人农民生产出来的“物貭”，事能够满面油光地来高談闊論劳动人民的物貭之爱如何粗魯，不然，他們早就速“精神”也沒有了。丁玢要求小二“总也骸为”他妻子产生
    一种“細致”的威情，可是丁玢如果有一点对于农民痛苦的同情的話，她“总也骸为”阿一想一想，在重重剩削之下为了能够不餓死，要有多少热汗滴在土地上！
    在革命重心向农村的时候，这样一篇小說会給人什么威覚呢？第一，使讀者們得到一幅同实际情形完全相反的图面，仿佛农村中沒有阶极压追和阶极斗爭，沒有强酷的敌对阶毅的压榨，而只有劳动人民内部的矛盾，一切剃葛、蒲苦都在农民和农民之間，不在农民和地主、农民和脊产阶极之間。这是替血腥的农村粉鲂太平。第二，使敲者們对农民的性格产生一个完全錯誤的看法，仿佛农民的本貭是野人拟的，沒有智
    裁，也沒有党悟，更沒有阶毅的反抗心。阿Q在辛亥革命时期
    最后尚且要去革赵太爷的命，而生活在一九二入年以后的江有农树的阿毛，却完全走上了資产阶极报端个人主义的道路，这两者之間尖銳的对照，就說明」玲是站在資产阶輟立場上
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    ー

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    来看农民，她一点也沒有每出在农民身上寞正有什么优秀的品质，在未来有什么反抗压迫者的可能。这实际上否定了中国农民的革命性，第三，依然宣傳丁玢那些追求性的刺激和資产阶极的“爱”，以这作为解除痛苦的灵丹，这也是把青年們导向完全带斔的个人主义享乐主义的道路。
    我們的分析暫时就停止茌这里。类似这样的小說还有岩干篇，我們就不一一談到了。这些作品中人物既有从莎菲女士起貫穿下来的共同或类拟的性格，在傾向性上也被一条栽索貫穿着。当时有人写过一篇“丁玲傅”，說她“这时期的作品全系描写一个极近代的典型女性，切无所頥忌，尽量任性坦李去作一切。”这典型地代表了資产阶毅知藏分子对丁给的部价。“极近代”是“彻底的資产阶級化”的意思，正如“現代派”把自己当作最“现代化”的流派-一样，他們是把資产阶毅性格称做現代的性格的。“尽量任性坦李”是性的放縱、翟薄和大胆，“无所顎忌”是指損伤别人的无情和治酷。丁玲是同情支持这种性格的，她自已威情上同这些人物脉脉相通。这些作品把反动的、要批判的思想作为应加同情和支持的思想，这就使作品带.上了反动的傾向性。由于子丁玲想到处在各阶层的人物身上都把这种锉格加进去，这就变成了歪曲人物、歪曲現实，在政治上成为用性的刺激之类来掩盖了阶极斗爭，这是有利于反劲毅治的。
    站在資产阶极立場，在艺术上决不可能其实地反映现实。从了羚的創作傾向中，这一点是非常群明的。用資产阶毅极端个人主义去覌察、描写人物，就必然或者使人物的性格走样，或者使現实生活中的是非頭倒。极端的利已主义的世界覌
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    使她周解的一切都因为表达她这种資产阶极哲学而变形了。
    三
    在稍后点的时期，在党的顧导左纸作家的帮助之下，当丁玲在某些間題上暫时接受了党的教育的时候，也就是說，在某些方面接受了工人阶极思想影响的时候，她也写出了一些虽有缺点較有积极意义或有若干积极意义的带革命傾向的小說，例如“水”、“某夜”、“一九三○年春上海（之一）”、“詩人亚洛夫”等等作品，这是较之“莎非女士記”前进了一步的东西。对于这部分作品，我們也实事求是地予以部价，背定芭进步的地方，肯定在当时历史条件下管怒起过的作用，也指出其中的缺点錯部。但是，我們仔細考察一下，犹会发現以莎菲女士为代表邢条镂拌未根本割断，只是暫时在有些作品中压制着、隐伏着，#且还在不少地方檵辅頭强地表現出来。我們可以发現若干表面上带着革命傾向的作品中，仍阳有很濃厚的資严阶极个人主义的威情，井且有着对革命工作明显的歪曲。
    我們举“一九三○年春上海（之二）”为例。·
    这是一篇写所謂“革命恋爱”的矛盾的作品。一个革命工作者望微同一个被奢侈享乐的資产阶极人生殂支配的瑪丽恋爱，終因望微工作紧張沒有时間顴到瑪丽爱情上的寤要，以及两个人的思想意識的分歧而决裂了，瑪丽离家出走。这种带祝当时是較普遥地存花于小資户阶极知藏分子之中的。作者也抓代了閻題。这样的故事如果站在无产阶极立場来写，写出两种世界的尖銳的对立，批牛判小資产阶极知分子泰
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    加革命的不彻底性（民主革命时期，革命恋爱二元論就是小資产阶极思想动搖锉：在爱情生活上的反映)，批判資严阶极知藏分子的追求享受的生活的空虚、无脚丑恶，那就是一篇很有意义的作品。但这篇却不是这样，丁玲支持了歌頤了翠徽思·想中許多錯膜的东西，使人对革命工作造成一个歪曲的印象。
    望微井不是一个理想的十全十美的革命者。象他这样的小脊产阶殺知識分子，在参加革命之后，資产阶极个人主义世界观并未得到衡底的改造，革命性动搖性，倾向于无严阶殺革命事业和保留資产阶极生活方式，在他身上同时存在。这种資严阶极意識，往往在爱情生活上表现得最突出。他追求薄丽这样薄佚的、以享乐为唯一目的的女性，表明他威情上同薄丽还有共同的地方。他在爱情上单純从肉体的“疯任的麻醉”出发，把肉体的满足提高到一切之上，根本否定爱情的精神生活上的意义，这都是应当批判的并常突出的資艺阶额覌点。但是丁玲却不是这样，她把望徽这种錯架的資产阶殺恋爱覌点叶做“本能”，把以追求性的刺激为爱情的唯一内容，叫做“身体上本能的压迫”的結果，使人威到一个革命者政治上反对资产阶极，生活上又追求脊产云阶毅，这种二元論是必然的，沒有什么不合理的地方。·仿佛錯覠的井不在于望微在恋爱上有脊严阶毅㸖点，而在子瑪丽要求太多丁，竟要求望微不去工作整天来陪她，如果瑪丽能讓步一一点，那望微革命的工作同資产阶毅式的恋爱就可两金了。把要批判的东西当作肯定的东西，以望徽来北表共产主义战士，这就把虞正的革命者的形象歪曲了，也把革命工作的意义歪曲丁。
    这种描写，正反映了了玢自已对革命的看法。在丁玲看
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    来，带岩餐阶級世界覜来参珈革命，井不幕要在意識的一切方面彻底改造自已，而时以一方面从事“工作”，另方面双保留着爱情生活上的追求資产阶殺生活方式的完全自由。在望微的性格.上，我孵可以找到莎非女士的影子的一角。丁玲艾持了望微二元論的生态度，正說明了她灵魂中莎非女士的鬼影井未被无产阶毅紅色的光輝所消灭，而是变形地带进革命以伍中来了。丁玲一方面知致地写他爱措生活上的某些同琚丽一致的資产阶极利已主义的威情，另一方面又把望微写成艰苦草絕的革命者，他沉毅，他忠实，他声明“望微的信仰是永远不会磨灭的”…这正是把小資产阶知識分子性格中那种資产阶极个人主义的严重缺点加以美化，把莎菲灵魂的
    一角化起装、穿起革命工作者的衣装加以歌頸，想以这种二元論的世界观来代替彻底的工人阶殺的世界覌。
    在小就中，望微革命的一而写得空洞无力。只是会議中“发表意見最多，最筋要”，工作忙时“已比以前两个月熊悴多了”，到公共場所去演蒂“打御帝国主义”.…等等，給讀者的印象是很亦淡的。然对望微的資产阶殺情調同小資产阶殺威情，却描写得邪样活跃、淋漓尽致。对于薄丽，作者表面上是批料她，实际上則十分欣賞她对望微的控制、誘惑力量，作品中反复描写望微越情上被瑪丽控制，他对瑪丽，有些方面簡直同輂弟一样是百截百順的，他胆战心惊地怕舞丽出走，当瑪丽发脾气时就“柔声”地肉麻地哀求她道：“是我不好，我知道了，称原諒我吧，瑪丽！我求你莫哭！称把我心爱的眼睛哭环了1”在她秘于出走之后，望微脑中留着的是：“这个女人在他还有許多锈惑，”他回她一肩把月已唤作“待罪的望
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    微”，表白自己对爱情的“忠实”，他“痛喊着要他的瑪丽”，并且刑下跪的姿态对他的“数皇”說：“现在是-…都听命于你，笋你最后的裁决！”这一切，丁玲都写得闻望微革命的一面沒有任何矛盾，好象望微完全应骸为失去瑪丽而下跪“待罪”似的
    所以，望微同瑪丽的决裂是因为两种世界阴的不可調和的矛后，就只有抽象的意义了，在具体描写中所群明地呈現出米的，是望微谊求瑪丽这样的資严阶殺女性的合理性以及瑪丽給了他多少蜜幸，但革命工作却阻碍了这种幸福。后…方面，是代表了了给茸正的思想威情，代表了她即使在傾向革命后仍然是要頑强地坚待資产阶殺个人主义的阴点；前一方面，在抽象的、瓶念的意义上的东西，則是党給她的影响，她沒有把党的思想化为自已的血肉，当然只能抽象地概念地用望微自已說不能救弃信仰之类的話表达一下。这一类作品說
    四丁玲的資产阶級个人主义的立場，井沒有起根本上的变化，而是用革命者的外衣来掩盖自已資产阶毅本性。
    知果把“莎菲女士日記”之后了玲的作慎向着作有两条钱交叉着存在，一条钱是檵精着“莎菲女士日記”的道路，頑强地坚待着她固有的极端个人主义的世界視，在創作上檵精地表現出度动的傾向，另一条後則是朝进步方而发展，在部分作品中带着不同程度的革命的傾向，那么，无疑第一兔钱是代表她宾实的思想主要的創作傾向的一条主镜，第二条钱則不是她思想的主要方而。第一条主棧所反映的是丁玲自已的阶級本质，是她自已那种資产阶級、冷酷璦恐、享乐顏廢、放落？乱、損人利己的性格在前作_上的表現，性格上的类似，正說明了丁玲常常是以自己的灵魂为整本来衡造人物的；第二条钱
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    削反映了党对她的启示和帮助，反映了无产阶毅顏导的革命运动在她思根上所引起的影响，当时党所顧导的革命运动的吸1力是这样巨大，使得丁玲这样的資产阶毅个人主义者也不得不在外表上以革命者的类态出現了。不过，丁给始然沒有接受党的教有彻底改造自已，她坚持着琳条主钱所反映出来的那些意藏，到后来，在革命的作品中来表現反动思想，用写革命的外衣来歪曲、丑化、攻击革命者革命工作，則成为她那条主钱在酊作傾向上的一个主要特色。我們再往下看，到抗日战爭时期（即在丁玲被捕出卖了老产阶殺共产党之后)，玲所写的一些作品，則这条主要钱索的际絡就更加鮮明、更加突出地呈現出来了。而且在某些反动颅向的作品中，我們可以嗅到一股叛徒所特有的十分阴冷的气息。
    在进入解放区以后，这个隐藏在党内的叛徒也写了儿篇以扰日为主随的小說，这些作品中，表面上某些进步的傾向是
    一种假象，而思想上结誤的东西，則是她内心反动本质掩盖不任的流露。在这些少数作品中，可以看出抗日傾向是外在的，而其中透露出来的資产阶毅个人主义的色彩，使我刚可以隐豹地威到作者心中潜伏着某种危險的、非常阴冷的、敌魂劳动人民的东西。例如“入伍”这籍小說，它通过通訊員楊明才和徐清等“新開記”（即沒有固定工作的“文化人”）的对照，熟刺了小資产阶殺知藏分子狂安、胆怯、动搖、空虚、摆架子的少爷脾气；但是就在这个作品中，我們也可以威到，作者对光明的、充滞热情气氛的延安的解放区生活，是抱着一种阴暗的威情的，环境写得沒有生气，十分沉重气悶，三个“新開記”吃了酒潮起脚坐在炕上在那里吹嘘、发牢强，沒有什么人管他們，
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    整个第二节給人的印象好象是在上海的什么小酒館里，一点也不象是沸騰着革命熱潮的解放区，看不到党的政治思想工作，看不到一种劳动人民已腳身作主的朝气勃勃的新气象
    如象我們在許多当时富有生活气息的小說、特写中所威到的那样。楊明扌，丁珞突出了他的丑俩和拙笨，沒有文化，說粗話，而对于許多小鬼都共同具有的邪种对于革命事业高度的忠誠，沒有森亳芍且的严格的青任心，他們的机智、聪敏、天真、活菠，却沒有写出来。相反地，邪些二流子拟的“新聞記”嘲笑他、玩弄他倒写得很有力，相形之下楊明才就更拙笨了，好象是-个缺少生活热情的老头子。丁珞甚至把他写成“用了个老年人对孩子們所起的爱惜那样的叹息了”。这不是其正的入路軍出来的小鬼，倒有点象少年老成带点消极情精的小資产阶毅的学生。这很容易使我們回想起“阿毛姑娘”中丁珞用来丑化阿二的手法。
    然而，射果这类作品她的反动思想还表現得較为隐悔的話，粥么，在迟一些时候所写的另一批露骨的反动倾向的作品，表明她对党的仇根到解放区之后变得更刻毒了。“丁玲艾集后記”一文中，雪峰举出了丁珞的三精作品，即“新的信念”、“我在霞村的时候”和“夜”，作为她从“进步的小資产阶般的作家，成为其正的无产阶被的革命作家”的“艺术上的标志”，甚至說这些作品“可以作为作者自已意識改造及成长的記录”，然而事实上，这几篇作品正是丁玲抗战时期衡作中最坏的、表現出露骨的反动倾向的作品，完全可以作为她反动意觳在繼煮发展和反革命管行的集中暴露的“記录”来看的
    “我在霞村的时候”，是丁玲仇恨解放区宜傅句日本帝国
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    主义投降的思想的代表作。
    貞貞是作者所歌颈的人，作者企图在她身上表現“新的东西”，井且說“她的話的确值得我神研究”。然而事实上，貞貞是怎样…个人呢？她做了一年多日本随营妓女，受到了新多日本人的蹂躪，但却沒有激起地一点对日本人的仇恨。在事后叙速自已的遭遇时，她邦象“回忆一件辽远的事一样”，沒有羞耻的心情，沒有那种不共戴天的仇根，沒有那种痛不欲生的威情，而是无所謂地輕描淡崎地說“現在也說不清，有些是当时滩受，于今想来也沒有什么，有些是当时倒也馬馬虎虎过去了，回想起来却实在伤心呢…”这是多么的合人桩根！难道这样的奇耻大辱現在想起求池“沒有什么”了么？难道在身受政人无人道的悔辱竞会威到是“馬馬虎虎”地过去么？不，这不是，这决不是一个普通中国妇女的威情！这是一个向敌人投降，完全丧失了任何羞耻心的資产阶毅的“姨太太”們的戴情。当我讀到她臉上“閃露了一下羞類的顏色”，然而馬上就很坦然地說她“多少”会說日本話，“懂得他們的說話有很多好处”时，我們会忍不住自已极端的厌恶。但是，作者却硬要把这样的人当作歌頌的对象来描写，还要把群众不很同情她当作錯誤思想来批倒，这实际上是宜傳一个人甘心“馬馬虎虎”毫不反抗地受敌人凌辱也井不可耻的投降思想。
    然而这只是一面。对于敌人的投降态度，对于解放区的群众，她却是管恨的。她憎恨她得不到群众的同情，而丁珞則
    十分同情她这种由于得不到群众同情而产生的帽恨。丁玲的这种同情，就是对于解放区革命人民的反对。当我們額到丁给蔑我們的青年妇女，說她“因为有了她史发生对自己的
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    崇敬，才看出自已的圣洁来，因为自已沒有被人强奸而囌傲了”时，我們心中会不强烈地诵起对于这个作品的作者的青問。难道我們的劳动妇女一詹經产生了刘胡兰那样的英雄的偉大的中国的妇女，是因为自已“沒有被人强奸”才“驕傲”起来的么？这是多么恶毒地在含血噴人成照丁玲的說法，摊道一定要甘心莹无反抗地被敌人强奸，这才植得“驕傲”么？然而这是-一种多么无耻的驕傲：
    剥开貞貞的灵魂看一看，我們突然发党很面熱。她内心是“硬”的，“强硬”到只相信自已“无求于人”；她“不要任人对她的可怜，边不可怜任阿人”，她“象-一个被困的野兽，她象一个复仇的女神”，“她是咬紧了牙关要和大家坚持下去的”，她拾酷到从不考感夏大宝求婚的要求，就象身边沒有这个人一袢…这不是莎菲叉是誰呢？作者叉按照莎菲地是她自已的内心世界，鑄造出一个真真的形象，不过抗日战笋前的,享乐、玩手、治酷，現在却变成投降、廿受侮辱、惟恨周個的坑日人民了。了玲被捕后的变节，正是用的这种无耻的邏辑。但是，对这样一个作品，馮辈峰却韶为是有着“詩的天才”的作品，說貞貞这个形象“过去和现在的一切都是真实的”。这种奔論也是站在反动的极端个人主义立場上的。如果是站在工人阶級的和中华民族团桔抗日的立揚上来看，那用真真的形象来代表勇敢地向敌人斗筆的中国妇女就是极太的不其实，怎么獁军峰会說是“其实”的呢？这只能說明：碼等峰是把个人的利盘放在阶级的民族利盆之上来看的，因此能把反动斟做宾实。
    可見“莫实”的概念也因阶毅立場的不同矿不同的。332

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    在其他儿篇小說中地有同“我在霞村的时候”类似的反动傾向。“新的信念”也是把受过敌人侮辱叫做“僮大”，歌颈了一个亚恶的、欣营燕至津津有味地叙自已和种别人如何被敌人强奸的細节的老太婆。这是…个变了形的莎非的性格。丁玢把陈老太婆写成英雄，然而她却是一个十足的莎菲，有一种受虐狂以的变态心理，在丁羚笔下，激起人民火焰一样的抗日的热情的不是对于日本帝国主义侵犯白已国土所引想的无法認耐的憤恨，不是由于山河被碎家破人亡的挪种沉痛，猫是因为一个老太婆細致地向大家“描写了地受辱的情形”，具体到“一点不顧惜自己的顏面”，一点也不怕“羞耻”，…照丁路的韆辑，不顧羞耻地“描写”丑行竟是动員群众起来的“源泉”。·“夜”則是一篇歪曲和攻击解放区党頠导下的政治生活和玨化革命干部的作品，把解放区的生活写得枯癟可怕，用資产阶极的戴情把乡干部写得自私而殘忍，把他老婆写得很凶恶。更严重的是反革命作品“在医院中”，这是一篇所謂“揭霹黑暗”的作品，带着强烈的反革命的气息，毫不掩飾地号召反对解放区的生活，其中女主角产科医生陆萍，就是一个活生生的莎非女士，在她眼中，也是在丁给眼中，延安和党是冷酤、无情、粗魯、沒有“人情”的，到处是“判棘”，而她同她邢伙气味相投的反党分子却要“在艰苦中成长”。一即在“斗争”中去反对共产党、反对人政权、反对无产阶级集体主义，恢复使陆萍能胎自由自在地“成长”的反动政权，也即那个莎菲女士生活得很符服、能够尽量发揮她袷酷殘忍的“才能”的那个“环境”。小說中鼓吹反革命的忍耐性，所那“要經过千錘百炼而不消溶”，就是要求有反党思想的人能坚持自己已的反动立場，与无产阶級革
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    命事业为政到底。反动的极端个人主义，現在是啖噬到共产.党身上来了。張光年同志臂以“莎菲女士在延安”为題在“文艺报”上批判过这篇作品，这个題国是确切而深刻的。
    这一条钱，一直伸展到解放战爭时期丁玲写“桑乾河上”的时候，都还在发生它的作用。
    上面所分析的这条主要钱农，一系列类以莎非女士的形象的不断出现，說明了兰十年来丁玲自己反动的极端个人主义的世界覌并未有什么根本做变。丁玲顏强地通过艺术形象，坚持地宣携她这种极端个人主义的人生規，攻击、丑化和歪曲劳动人民、革命于部和革命事业。这条载“直到她的“一本書主义”，到她的反党集团，都是貫穿着的。丁陈反党集团的本貭同陆率邪伙人想搞的巢团不是一样的嗎？
    我捫还可以从丁给的出身中找到根源。丁给在光华大学做过一→篇吹嘘自已的演講，呼做“我的自白”。她就到自已的家庭是一个沒落的大地主的家庭，有二百多間房子，潮父做过很大的官，到父亲手中就把“家产”化光了。她从这样的家运出来，十多岁就到上海学校讀普，在这个帝国主义买办思想最濃厚的、病毒一样流行着各种頹骏色情的資产阶毅文学的城市中“长大起来”。从这样的出身和經历中，形成她那种极端个人主义的世界覌，是很自然的。瑪雪蜂把她前期作品不加分析地都叫做“进步的小資产阶毅作家”的作品，这是完全不符合实际情祝的。
    丁羚早期剷作中相当一部分所描写的，是一个由形形色色的莎非女士和半莎非女士們所构成的自由王国，丁羚支持她們，同情她們，并且通过她們的服睛来歪曲当时的現实生
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    活，掩盖阶殺斗手，通过她們的嘴来宣博被端利己主义和极端享东主义，宣樽裕酷自私的大脊产阶极的反动哲学。这个玉国中，莎非們是自由的、有着玩弄男人和！损人利己的无限权威，她博无所顧忌地用各种方法来态意地損苦别人，满足自己，得不到满足树就怨恨地发左。从这里可以看出，莎非女士的自由王国的支柱正是邪个寒醉的蒋介石的反动統治，是反动的政权支持了极揣个人主义若，使她們能任性地无所拘束地坚持自己的資产阶毅生活方式。当一接触到党预导下的革命队伍时，莎非們便立刻咸到“枯操”“不自由”了，因为她們的极端享乐主义得不到满足，丁是她們就丑化、歪曲和攻击革命工作者，然而这究竟还是在反紇治下，她們还有追求脊产阶极生活的权利，所以往社把追求資产阶极享乐主义同所罪“工作”折衷起来，在形式上的“并存”下来求得前者的满足。然而普莎非女士們同丁羚一起，来到这个倒底摧毁了反动統治和这个反动統治所支持的莎菲女士們的自由王国的新社会：来到工人阶极同劳动人民当家作主的解放区时，她們便立刻咸到自已的，不自由”，戚到这个“环境”同反动社会中的“自由王国”完全两样，于是全面地、本能地起来用敌对的立場丑化或反对党、詆毁和反对解放区了。她們妄想在新社会中也能够自由发展那种极端个人主义，于是，了骆的也是莎菲女士們的反动的叫嚣一次丈一次出现在小款中，成为反党以至反革命的作品。然而，这样的企图却彻底失敗，解放了的土地上再也不可能出現莎菲女士們的自由王国了。
    至于作为一种反动思想在艺术上的代表来說，我們应当坚决地把色鏟除掉。今天我們的作品是以共严主义道德为指
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    針的，那种极瑞个人主义者是决不能再被今天的文学作为同情和支持的对象了。新中国的新的一代的女青年們，是彻底地睡弃莎非女士这一类入的，地們把哪种剃削阶殼遺馏下来的玩弄男性追求享乐的思想作为自身例底解放的一种思想阻碍，不断地和这种資产阶毅个人主义你头年。新中国的妇女們已经把建設一个偉大的祉会主义祖国的任务勇敢地扣負起来，到光荣豪迈的涝动中去追求自己的幸，在各个战钱上同男子一样努力地工作。男性同女性，在社会主义社会中是完全基于一种平等的、同志的关系上了。我阴的社会主义文学将要描写出更多的劳动人民的妇女的英雄形象，井且已艇描鳄出如李蕙良这样的新的工入阶毅知藏分子中的美丽动人的女性的形象，在地們共产主义道德的品质的光輝的照耀下，丁羚所死抱住的形形色色的莎菲孵将显出她們全部的无耻、反动、黑晤同小，她們以及那个早巴被粉碎了的极瑞个人主义的自由王国，将永远地被肚会主义文学的铁蒂扫进历史的垃圾堆去。
    198年2月写毕
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    戈青的道路一从民主主义
    到反社会主义
    从資严阶級民主主义出发来参咖新民主主义革命的知藏分子，有条道路：一条是从民主主义到肚会主义，一条是从民主主义到反肚金主义。
    走第一条路，就是接受共党的颌导，接受馬克思刚宁主义思想，在革命的过程中逐步改造自已的資产阶极个人主义的世界覌，到碰会主义革命的时期，决心抛弃資本主义的道路而坚决走祉会主义的道路走第二条路，就是頑强地抗拒共产党的頒导，頭强地固守資产阶殺个人主义的世界覌，不愿意改造自己，到肚会主义革命时期，仍然坚持走資本生义道路而坚决反对走肚会主义的道路，堕落为人民的敌人。
    有絕大多数的中国知藏分子，是走前条路或开始走前
    一条路的；在大风浪中出現的那批牛鬼蛇神—脊产阶殺右派，是走后一条路的，其中就有大名鼎鼎的艾青。
    在民主革命时期，艾青在某些方面比丁给走得远些。扰日战笋初期，他育經写过一些較好的詩歌，表达了人民抗日的热情。然而由于艾青的基本方向是資产阶毅的方向，他的一切詩歌都是圍簇着資产阶級的民主自由的心时旋的，所以革命越前进，走趣是接近肚会主义，他的进步性积极性就越摍
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    小，到了中国成为秕会主义的天下，戈青的积极性就不但等于客，而日博化为彻底反动性了。
    分析这祥一个“詩人”的思想历程，可以增长我附的肚会
    正
    主义党悟，知道許多世事。井且从他身王，取得深刻的敦瓢。
    現在，讓我們来看一着这位被有的人称为“其正的詩人”‘的“宾正”的面貌吧。
    当“大堰河一-我的褓姆”、“蘧笛”，“赛”、“巴黎”等詩篇出現在1933年的中国的时候，它們的确是新詩中比較杰出的花米之一。在这些詩歌中的中心思想，是对于帝国主义和黑婚的不自由的中国社会的情恨。这种惟恨和人民对于帝国主义的憎恨是一致的，因此它一出来，就在文学界引起了反应。在这一点上，艾青的詩歌显出了它的时代意义。
    但是在估計这些詩歌的意义的时候，有些人却沒有看一看当时的历史条件艾青的出发点，因而便不能做到在分寸上恰知其分，以致把它的作用大了。
    蹺雪在“生活的嫩歌”这本書中，把艾青写成一个在当时詩坛上一位独一无一的英雄一至少也是稀有的天芋之一。他把艾青的出現渲染成是一件时代的大事：
    我文学的河床里奔涌着唯美主义、形式主义的逆流，我門的詩坛上窥散蘑世紀末的廢伤感的蘼醉之晋…
    就在这时候，青年詩人发青唱着忧憤的沉洪的生活之歌虎正現笑主义特坛。
    338

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    事实上，当时“文学的河床”里决非象曉等所描写的那样糟，好象艾青出来之前只剩下形式主义在狷獗。一九二七年之后，无产阶极文学运动已超形成了一条路钱，以叠迅为首的年青的左翼文学（无产阶极文学）在中国共产党的顏导下，樅横奋战，把一可反动文学打得落花流水，决非那些形式主义的靡
    主
    霏之音还在文学額域中占絕对的頜导地位，要等到艾青出来
    ,
    才把色刑的气馅压下去。只有漠視历史的人才会否聪这个毛主席講过不少次的事。
    曉事只举出詩坛中資户阶級唯美派、現代派等等邪一面，作为整个詩歌額域中唯一存在的慎向。事实上，早在艾青出现之前，思想上远远超过艾青的无产阶殺詩歌就出現了，殷夫(一九○九一一九三一年就是最杰出的代表。魯迅會对般失的詩作了很高的誶价，并說“这詩属于别一世界”。般夫的詩描写了工人的生活和斗笋，响亮地贼出无产阶殺廉天劲地的声音。可带他死得太早了。
    郭沫若在一九二入年出版了詩集“恢厦”，詩集的許多詩篇中都已趣装現鮮明的无产阶級的傾向。郭袜若热情地歌頸了上海工人阶极的英勇斗争，充满信心地唱道：
    我們有的是这样勇敢的工人，我們有的是这样坚强的意志，不管目前的斗章是成逐是敗，我时悠会得到的是最后的胜利1
    还有衫些别人的詩歌巾都出跳了最初的无产阶概的声音。在
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    这些詩歌中，对于帝国主义的佾恨是和对于資本主义的憎恨秸合在一超的，对于通国前途的信心来源于对无产阶毅和劳动人民的信心。郭沫若在“黄河与楊子江对話（一九二入单作）中就明确地表达了中国应当“和全世界的弱小民族和亲”“应骸和全世界的无产阶殺联盟”才能解放自已，偉大的力量来自“五百万众新兴的产业工人”和“三万干万以上的貧苦农夫”。这力量是能把啊世界爆为粉碎的炸彈。而艾青在一九三
    三年的詩中，他的反对帝国主义的情恨是因为什么呢？一
    我从你彩色的欧罗巴带回了一支蔻笛，同着宅，
    我會在大西洋边象在自己家里般走着，如令
    你的A1cool是在上海Saret格里，我是犯了罪的，在这里，ǐ笛也是禁物。
    t1t自44
    但我要发誓—一对于蔻笛，为了宅是在霜苦的被犀着，我将象一七人九年似的
    向灼肉的火焰里伸进我的手去，在老出来的日子，
    840

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    将吹送曲
    对于凌侮过宅的世界的毁灭的光誼的歌。
    这是一个崇拜資产阶殺的民主自由的个人主义的知藏分于，因为个人受到捐伤而发出的帽恨孤傲的高歌。詩的形式也完全是面洋的-一套。在欧洲大西洋旁边，艾青懂得了資产阶殺革命，拾得了歌唱資产阶极民主自由的直笛。租是在中国函民党反动派黑晤就治下，速脊产阶极民主也是被压迫的“禁物”。艾青个人主义的自由和反动派发生了强烈的抵触。艾青希望中国来一个旧的資产阶殺民主革命，能够为发展自己的个人主义的自由开辟道路。他对帝国主义、旧世界的惟恨是由于一种强烈的个人受梅辱的感党，没有任何无产阶极的利盆在内。所以他的最高理想是一七八九年，而不是一八七
    一年。为争取資产阶般的民主自由而反对帝国主义、反对反动統治，这就是艾青的基本出发点。
    二
    正因为这样，在他早期的蒜中便已可賽見一种奇怪的現象。在象“春”、“煤的对話”这些优秀的詩中，我們固然看見了对于人民力量的信心但在“透明的夜”一类的静歌中，出現的却是阴森的野蛮世界，拾人以反动的恐梅威：.
    酒徒們，走向村边
    进入了一道灯光耥开的明，
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    血的气息，肉的堆，牛皮的熟的腥酸…人的盘喧，入的器喧。
    年子中▣中本月
    袖灯象野火一样，映出牛的血，血染的屠夫的手臂，濺有血点的
    屠夫的头额。
    描写血腥，描写胡风分子們后来称之莆“原始的强力”的燕狂性，表装現出艾青心中有一种异常阴暗的东西，这是在热的个人英雄主义和一种冷酷残忍的資产阶毅反动哲学相化合的产物。用以描写人民，就一定会歪曲人民。当他在某些方面接受了无产阶殺顏导的革命的影响时，他写田了截好的静，但当他完全放任地流露自己的内心世界时，就成了阴暗反动的东西了。
    ·杭日战爭初期，当阶极矛盾退居子次要地位而民族矛眉上升到主要地位时，在中国人民襄凝烈烈的抗日高潮的威染不，艾背写出了他的成名作“向太阳”（作于一九三八年四月）。这首詩以及其他一些反映抗日人民激情的詩，豁人以光明的奋发的威情，这是千万人民抗日的声音在詩中的反映。然而，在我們作这种估計的时候，仍然应当清醒地看到，艾背是从資产阶般民主主义出发的，他的立場还是資产阶极个人主义的立場。从开头一段“我起来，一象一只困倦的野兽受过伤的野兽”，就可以看出艾青的图发点还是“我”。他的代表光明
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    的太阳，仍然是資产盼极民主主义的一个化身：一
    太阳
    它使我想超法兰西美利坚的革命想起博爱平等自由想起德謨克拉西想超馬赛曲国际歌想起华威頓刘宁孙逸仙
    “列宁”、“国际歌”在这里只是个装飾品。艾青所热烈歌頌种追求的还是法兰西、美利坚的資产阶极革命，是法国大革命时代的“博爱平等自由”的口号，不是苏联，不是十月革命。他以为抗战胜利后将会有一个欧美式的資本主义社会出现。这个肚会能耠艾青发展个人主义、满足个人欲望以完全的“自由”。以后的詩中他反度地表現过資产阶极民主自由的理想。甚至他走在自己满意的公路上，地把这集公路此椒美国的路，說他行走在中国的西部高原的公路上就“象那些阿美利加人行走在加里尼亚的大道上。”可凭艾青对于美国的民主是多么的向往！他褐望中国能够变成欧美式的資本主义社会。正因为这样，当他一九四一年三月到了延安之后，便处处威到“不自由”了。解放区有中国共产党的顧导，艾青这个“大詩人”却是坚决不愿受什么“顏导”的；解放后的文艺娶为革命的政治服务，而艾青却要革命来为他的诗服务一給他名酱、耠他地位；革命的詩歌要歌頌无产阶极的事业，艾青所歌顏的却是背产阶殺的事业。于是在一九四二年，恤就
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    在那籍反党文章“了解作家，臂重作家”里，露出了毒牙：
    作家共不是百灵高，也木是专門唱歌娛乐人的歌妓。他的蟠尽心血的作品，是通过他的心的缺动面完成的。…
    希望作家把癬疥写成花朵，把膿包写成蓓蕾的人，是最沒有出息的人一因为他連看見自己丑陋的勇气都沒有，更何况要他政呢？
    感是身上脏的人，恐喜欢人家袷他搔摔。而作家却并不是喜欢給人班痒的人。
    等人搔痒的还是洗一个濚吧。有盲勝炎的就用刀割吧。有砂跟的就用硫酸銅刮吧。
    沒有什么話比上面这段更能表明艾青对无产阶毅和劳动人民的仇根了。資产阶毅民主主义者在沒有接触到无产阶毅的时候，还能用“博爱平等自由”来抽象地歌颈人民，憧憬未来；然而当他一接触到无产阶毅，背产阶毅个人主义世界覌和无产阶毅利盒就发坐了尖銳的矛盾，他的一抽象的虚伪的对革命的歌顏都变成了实际的止遏不住的佾根。歌頸无产阶毅嗎？这是下暇的“歌效”，艾青“竭尽心血”的作品是要为高貲的資产阶毅的“民主自由”而歌唱的；歌頌偉夫的共产党和偉大的劳动人民干的翻天复地的英雄事业嗎？这是“癣疥”，这是“膿包”，只有“美利坚”“欧罗吧”那里才有艾青天天梦想的“花米”；歌顏把自已一切献給共产主义事业的革命者嗎？这是“搔痒”，因为所有革命者都是很“脏”的人，只有在艾青之流黑色的心才是最干净的。…艾青的仇根变成了咬开切齿的反革命的叫贼：“用刀割吧”！“用硫酸铜刮吧”！把共产党这个阻止艾青“自由”的“盲腸”制掉，我們的“大詩人”就可以自
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    由自在地歌頤“美利坚”的生活了。…寳产阶毅个人主义者的野心受到无产阶毅一点限制，能爆发出多么慰狂的仇恨：
    艾青和丁给、寯雾峰一样，都是天下第一的“自我中心主义者”。到了延安他和厅产阶毅的矛盾急遵地尖銳化，是必然的事。寳产阶殺个人主义者一来到革命队伍中，都会本地表現出和革命队伍的强烈的抵抗，不过艾青架子更大，所以这种抵抗也更强烈。
    艾青的反动思想井不是到延安才有的，在他写“向太阳”的时候就有了。不过那时因为他沒有参加无产阶毅的革命队伍，民族矛盾（反帝）叉是主要矛盾，所以他和无产阶极的矛盾潜伏着，沒有尖銳化，这种反党反共产主义的思想也就沒有充分表露出来。一九三入一一九三九年写的“詩論”及一九三
    九年冬完稿的“詩人論”，就集中地表現着他資产阶殺的世界覌和文艺观，他明确地提出詩的“精神”是資产阶殺的“民主”：
    今天的詩应該是民主精神的大胆迈进。
    詩人当然也渴求-一种宪法：即国家能在保障人民的面包与幸之外，能保障艺术不受摧踐。
    宪法对于詩人比对其他的人意义更为直要，因为只有保障了发言的权利，寸能傅达出人群的意志与欲望，一切进步才会可能。压制人民的言論，是一切的暴力中最线酷的桑暴力。（均克“詩盖”第二节“詩的精神)
    原来，艾青对于革命的关系，只是希望革命能够給他一个“发言的杖利”，能够“探輝艺术不受擢殘”。他是要革命来为他个人的利盘服务，而不是他去为革命服务。这种把艺术和
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    致治对立起来，把艺术看作超改治的有无上算荣的湖荩，是彻底的脊产阶极的艺术覌点。无产阶毅顏导的图家里，艺术是要为工农兵服务的，革命的艺术得到股长，反革命的艺术就必須“摧殘”。无产阶殺的艺术要大韩特講，資产阶毅的艺术就不能不受批判地“发言”。艾青根本不从阶毅瑚点出发，要求宪法能“保障”一朗艺术的自由，这种铠法世界上是沒有的。艾青所要求的是他自己的資严阶殺艺术“不受摧殘”的宪法，是一个极端个人主义潜能自由发展自己“艺术”的宪法。这个
    E
    “宪法”当然是体現脊产阶毅民主的宪法，这个“民主政治”当然是体現資产阶极民主精冲的“民主”。艾考的詩歌就是向这种資产阶极民主“大胆迈进”的。当他怀着这种对于脊产阶极民主的热烈希望来到解放区时，他发現解放区的民主同他所希望的“民主”完全不同，党竟要求詩人歌頤劳动人民、歌頤无产阶极。于是，他威党到自已的声音被压制了，他党得解放区沒有“民主”，而且共产党是“最殘酷的暴力”。为了争取他資产阶毅艺术的“自由”，为了争取一个使这种艺术能充分发展的脊产阶毅的“民主政治”，艾青就写起反革命的奇文来了。不管艾青把自己外貌装得如何美丽純浩，一副殉道者的模样，内心是除了个人的名利之外“六亲不韶”的。这位以“艺术的斗士”自居的“大詩人”就把他興实的愿望在紙上写过：“銀行家以金圓夸耀于世界，詩人則以他的天才的語言夸耀于世界。”
    艾青心中，“語言”和银行家的金圓一样，目的都是为“夸耀于世界”。卖出了詩的“語言”，买回了“夸耀手世界”的荣誉，这就是艾青在“为全体而斗争”的假面具下毕生追求的目346

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    的。
    抗战时期艾青所写的詩，許多都是带着濃重的哀愁和叹怠。描写人民苦雅的多，描写人民抗日的英雄气概的少。其中有一些詩，更带着一种奇怪的异常阴暗的威情，悲覌、虚无主义色彩非常濮。这些詩，是艾青内心反尚本质的流露。現在我例举些例子来分析一下。
    “捉蛙者”是写农民夜里用火光捉蛙的事情。捉青蛙本身，并沒有什么特别的内容，它是日常生活的一个钿节。牌題是艾青在詩中用象征的方法注入了他自己阴沉的思想。他先把“暗黑的夜”突出来，再把捉蛙者写成狡猾而殘酷的，“以成群的火光引誘着琳些啡着叉扑跳过来的生物”。最后写道：
    象在举行什么壤会
    捉蛙者在杀害善度的生物火不安地晃动着庄严而又恐怖
    讀到这里，鼓者会有一种恐怖和迷阀的威党。这是什么意思？“蛙”是“善良的生物”一代表着善良的人民吧，“捉蛙者”呢，当然象征着屠杀善良人芪的反动派了。他們很狡猾，用“火光”来引誘别人被捕。这样一一分析，这首詩就装現着艾青内心对反动派深刻的恐惧和对于人民力是的超望。他党得“娃”一“善良的”人民就织能这么毫无力量地被捕蛙者誘杀掉。这种恐棋和絕望，在詩中变成一幅带着神秘色彩的捉蛙图。艾青对生活有一种虚无主义的宿命論的思想，阴暗和
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    絕望的哲学牢牢地抓任他的灵魂，使他会突然发出孤独絕望的声音。
    “賭博的人們”及“鞍糖店”也表现着类似的反动哲学。他用鞍韉来比欺鼐者，用牲畜来比被欺第的人民。艾青服中，生活中到处是欺鼒：不是这种花彩，就是那种花彩；不是麻橄的韁繩，就是棕做的韁繩。反正要把你驕柱、控制住，为他服务。“人类的聪明”就在于会发明各种欺的方法，用各种好听的思想和名詞使你变成他的奴隶，供他使用。他把整个人类都看成阴險欺詐，把革命的思想也算做一种“花彩”，一种“样式”的鞍辅。人民不是被这种思想奴役，就是被那种思想奴役。世界上只有自己于可以相信。資产阶報极端个人主义哲学，象
    一顆毒璃-一样长在艾青的灵魂中。
    “躇博的人們的中心思想也是对生活的絕望。生活就是
    一場睹博，而精果誰也得不到什么。—这就是艾青想告訴人的东西。“鹼的义籯了、藏的又棘了”，生活就是这样循环不已，但“不变的是污秽，破烂和殿蠢”。削弱人民间日本帝国主义和反动派斗笋的意志，否認生活中新生的事物一定会成艇蓑亡腐朽的事物，宣揚颓废厌世的思想。
    在全国人民奔赴抗日，到处是抗日的歌声的时刻，芝青却悲袁地狂飲了。个人主义使他威到生活空虚、渺小，前途茫茫。
    一九四○年七月，就在他写“向太阳”两年之后，他等下了这么一首灰暗得象黄昏的詩：
    为什么又喝酒呢？
    为什么义要拿宅来燃燒你的心犁肺咙？
    348

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    一夜都簸轉在不愉快的梦里，醒来时，看满窗的月色…
    当月亮在阴要里隐沒的时候，狗叫得多么可怜啊，报寞地，荒谅地，难道又有人
    迷失在这可怕的山地里么？还是什么强盗踞伏在峡谷里，
    或是从那边的岩石上經过？
    (夜”〔二门，見詩集“黎明的通知)·
    仪仅过了两年，艾青的抗日热情就被这么灰暗的死沉沉的成情所代替。“向太阳”的激情变成了孤独地“看满窗月色…”。惜酒襪愁愁萸愁，艾青愁的是什么？抗日战爭要打入年，艾青的个人主义使他产生一种对长时期的战争的悲，他看不到人民的力量，个人和这个偉大的抗日战年总不能溶化在一起。由于掀阁群众，个人主义就会以孤独突啦的形式出现。艾青党得这个世界其是叉“寂寞”父“荒凉”，阴暗，絕望。只有强盗和可怜的狗还活着。于是他整夜做着《不愉快”的恶梦，地許是梦見中国被日本帝国主义灭亡，也許是梦見他自己的名蓉垮了台，变成一个“凡人”。…
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    三
    一九四一年十二月，即在他写那篇反党杂文“了解作家，拿重作家”之前三个月光景，艾青写过一首題为“时代”的詩。这是他到解放区之后一首宣布坚持个人主义世界湖的。不少小資产阶极知藏分子也带着資产阶殺的民主規念来到延安，他們在个人主义和現实碰壁之后，逐步地接受无产阶极思想，改造自已，在創作上逐步地使作品的思想威情接近劳动人民的思想威情。艾青却不然，他仍然十分固执地追求資产阶殺“民主自由”邪个反动的理想。对于无产阶殺頠导的人民民主革命，他威到的是恐怖。虽然这首詩开头也带歌頤地(“它象太阳一样鼓舞我的心”)描写了“革命”，說“我向它神往而叉欢呼”，但这只是被当时身处解放区的形势所迫不得不写的假象。他的兵心，也是詩的中心，是对于革命的恐怖和丑化：一
    …我知道由名所带給我的并不是节日的狂欢和什么杂耍場上的哄笑，
    却是比一千个屠場更囊酷的景象，而我却仍然奔向宅
    带着一个生命所能发揮热情。
    后面两句是第人的。艾青宾有这种“热情”，三个月之后也不会那样刻毒地咒照共产党了。前面四句是其話。艾青眼中，劳动人民大翻身不是大喜事，却是“比一一子个屠場更殘酷的景
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    象”。这“居携”上的劊子手是什么人呢？当然是共产党。士地改革是“殘酷”，肃反是“殘酷”，思想斗争地是“殘酷”，总之，
    h
    革命就是“殘酷”。一这同国民党特务机关对我們的誣蔑本质上有什么区别呢？这还不够，艾青把他自己也写戒“囚徒”，說他的“视默”象一个被俘虏的囚徒，在押途到刑場之前沉默着”。阴白了，原来艾青是把自己看作尤产阶极的“四徒”。他是“不甘心”背叛自已的除級来向无产阶极投降的。他說自已“甚至想仰队在地面上，藕它的脚象馬蹄一样踩过我的胸膛”这类話，都是鼐人的。我們的“大詩人”要“夸耀于世界”，怎么会如此甘心地放弃“斗争”呢？延安的反党，是他固守背产阶毅世界覌必然精果。
    經过了整风运动，艾青表面上也有所进步，等了一些歌頌党的、带有肚会主义頓向的詩歌。但很少，内容都比较空虚。如果艾青能繼績在解放战爭的烈火里改造自已，唱出工农兵的声晋，这当然会受到人民的欢迎。但在解放战争时期艾青却危险地沉默了。是因为行政工作太忙嗎？是因为什么“遥輯思雒”妨碍了詩的“形象思雜”嗎？不，一个有着革命热情的詩人任何时代都不会沉默。这只卷这样解釋：抗日战爭是打·日本鬼子，艾青的背产阶极民主主义还能够唱出对帝国主义的仇恨，因为資产阶极和帝国主义之間地是有矛盾的；但解放战争却是值接革反动政府大地主大資产阶毅的命，它是国内的阶毅斗争。艾青对于反动政权沒有深刻的惟恨，却把解放区看成“屠場”，把自已看作“因徒”，把民主革命看成会踩过他胸膛的“馬罐”。一他怎么还可能歌瓯这个革命呢？
    艾青的沉默說明他資产阶毅民主主义、个人主义世界覌
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    #沒有改变。他不可能为无产阶毅歌唱。这已解预示他在迁会主义革命时期将要粉演的角色。
    在“时代”中艾青食整說过：
    我要迎接更高的装扬，更大的毁掳更齐可解的怨仇，和更致命的打击一
    一九四九年，政权易手，偉大的中华人民共和国宜告成立。民主革命基本桔束，中国进入了新的社会主义革命的时期。艾青所期待的“更不可解的怨仇”锵于到来了。
    四
    从一九四九年到一九五五年，收在艾青“春天”这本詩巢里的共有五十首詩。这里面写得較好的一些詩，都是属于表现保卫知平、反对殖民主义的詩。面对于国内偉大的赴会主义故造和肚会主义建設，却保持冰治的沉默，显然艾青是远远落在时代的后面了。壮会主义，这对艾青說来是生疏的、怀着敌惹的事物，他过去的詩中从未出现过这个字，他的个人主义，这时候却恶性地膨脹起来了狂妄的自負，糜烂的生活，使他从肉体到灵魂都愈来愈深地陷进資本主义的泥坑中去麻烂了。人民給了他荣誉，寬恕了一九四二年他干的那些罪恶，但他还不端足，要把他自已这个有“国际誉”的詩人放到党之上，要党来迁就他，这当然是党所不能同意的。于是艾青更加郁郁不得志。生活越前进，他和生活就越不調和，他对党、对社会主义的抵抗也就趣大。在一九五四年所作的“双尖山”里，我們看到艾青的
    352

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    几祉会主义时代完全隔艴了。这个双尖山好象右唐詩里的双尖山，葭上去恍如隔世。阴森森的山岩，輕风吹落花瓣，深谷里升起白霧，阴深的风吹在臉上，不知什么為在树林里叫着，耳着，幽静得一片“迷氛”…中年的艾青带着“谊海桑田”的威慨珂到了家乡，年青的人認不得他了，年老的人瞪着眼。…“人生多么尤常啊！”艾青心中升起一陣悲哀，他希望永远世不要再接近火热的肚会主义生活，藏他带着詩人的光荣在古老的悬岩旁永远与世隔絕吧，这祥可以在山野中陶醉，在森林的阴膨中长眠，不再受什么，“組織覌念”的約束，再也沒有什么討厌的“学习馬列主义”“为工农兵服务”。但这是撒不到的，艾青凄凉地知丧家之狗似地在細雨中孤伦份地下山去，他想起刘长的句子：“細雨湿衣春不見，閑花落地听无声”…他就把这种沒落者的反动威情用精巧的詞句在詩里表达出来。
    从这首被悄极出世的思想支配的詩中，人們戴到艾青的艺术生命快要死亡了。一个到古老的山野中去发泄自已迟幕威情的人，怎么还可能为战斗的生活歌唱呢？
    反杜会主义的贼情不敢赤裸裸地在詩中表現出来，佛騰的現实生活他又抱着敌視，不愿意歌頲它，于是艾青薄向内容空虚沒有生命的形式主义。例知下面这两首詩：
    河
    小小的草地
    青骨的草地
    河的这边
    363

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    是白的羊群
    河的那边
    是黑的、褐的羊群
    天是藍的
    、
    河是藍的
    小兰花
    小小的兰花开在年背的山坡上开在紫色的岩石上
    小小的兰花此秋天的猜空还慧比藍金还藍
    小小的兰花
    是山野的微笑
    寂寞而凄清
    有人會激賞这两首詩的“深远的意境”。但它們究竟給了我們什么“意境”呢？“小兰花”給人的是“寂寞而凄清”，是无力与孤独。它傅达的是和我們这个热火朝天的时代迥然不同的另一种声著。它是死守着旧时代的“遺老道少”对新时代所发
    354

==========第370页==========
    出的凄清的微笑-一如此前已，“小河”是一首空阿无物的詩，艾青的思想好象完全痲木了，他的头脑对于世界只是一块威光版，把顏色記录下来。除了颜色的对比、衬托給人色彩的戴觉外，什么东西都沒有了。这种傾向是西方養产阶殺艺术中的“現代派”“印象派”的特色，它是資产阶殷不敢面对现实在艺术上的反映。艾青在艺术方法上走上了这一条資产阶殺顏暾艺术的絕路，說明他的眼睛速装开来正觀一下偉大时代的精膊面貌的勇气都沒有了。
    不能用箇单的“政治热情低落”来解釋艾青詩歌劓作上的“危机”。这个“危机”，說明艾青的資产阶极世界覌祉会主义的生活已經发生了无法調的对抗性的矛盾。曉肆的粘論說“他毫无疑問会給我們写出詐多歌唱社会主义的好詩来的”，米免下得太早了一些。
    威到自已有一种穷途末路的悲哀的还有“海带”和“西湖”。“西湖”这首詩寄托了很深的戴慨，艾青悲叹他过去的“光荣”永不会再回来了，他要在清彻的水底”去寻找“彩色繽粉的記亿”。一在艾青看，現实生活里沒有欢乐，“彩色”只能到“記忆”中去凳索。这是艾青脊产阶极世界期对社会主义的絕望。“海带”则表現了一种深沉的怨恨：
    寄生在大海
    随水流摇摆怨海潮把它卷带抛撒在沙滩上从此和永属分开
    355

==========第371页==========
    任风吹太阳晒心里焦渴地期待能象往日一样在水里自由自在但命运不给他
    敕好的安排宅就这样一天天枯干、碎断
    慢慢变成生埃…
    时代的“海潮”把寄生在大海的“海带”身不由主地带到沙滩上，使他和原来的生活环境隔牌了。海带悲泣“命运不給他較好的安排”。日的环境不回来了，太阳和风他艾不习慣，于是这位“海带”先生在新的环境中就只好无可奈阿地看著自已
    一天天“枯干，碎断”下去…。艾青已經越到，自己有变成“尘埃”一一即完全崩褙的危險。他在社会主义民主下面威到深刻的不自由，因为他希翠的是資本主义的自由，敗环道慈的自由，玩养女性的自由。一这些都属于永不可能实现的事情了，他就只能用怨恨来回答肚会主义祉会。这种越情发展到
    九五六年写的“摄山古槐”，可算到了頂点，他竟满怀同情地描写着在农民大起义下吊死在古槐上的明朝宋代阜帝崇禎。：这首詩中充满了一一种垂死的沒落阶殺的声膏，对生活空虛而又·絕望。艾青的心境和崇荫皇帝有共隝的地方，他才特意选取这类題材的。他深深或到自已祉会主义时代是“不可解的
    怨仇”，他的时代快要“結束”了。
    356

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    是的，艾青的資本主义道路的确已經走到尽头。艾青光装显麟的时代快要結非了。反对扯会主义，就不能在肚会主义时花自由地生。唯一的选擇是自愿地退出历史舞台，还是再拚一拚，讓“无情的打击”把他击倒在台上。
    艾青选挥了后一条路。
    艾青写起散文詩来了，因为这种形式更适合于向无产阶毅进攻。一九五六一九五七年，他发表了好几篇刻毒地向党进攻的散文：“蟬的歌”、“养花人的梦”、“偶象”、“画篇的箝人”。用寓言的形式褻蔑党、誣蔑革命文艺队伍。这里只举
    一篇“养花人的梦”为例。这篇寓言是說…个养花人循爱月季花，一天晚上他做了一个梦，牡丹、石榴、牵牛花、仙人掌…全来資問他。个說“要能体会性格的美”，一个說“我們却具有倔强的灵魂”，一个說“我带来信念”，一个說“我带来了发誼”…最后一致說：“能被理解就是幸。”一“我們被遗忘了已整很久，在幸运者的背后，有数不尽的怨气呢。”
    很明显，这是攻击党的文艺政策是一花独放，冷落了众花。艾青要为这些“被遗忘已艇很久的花”笋一个大放特放的
    ·权利。这些是什么“花”呢？不是牡丹，不是石榴，那是艾青伪
    造的。从什么“倔强“信念”…之类抽象的名嗣看，这些都是有毒的罂粟花-一資本主义文艺。“数不尽的怨气”，都是对党对壯会主义的仇恨。这是胡风之流的“現实主义者”所講过多少次的話，他們总是攻击我們沒有拾反党反肚会主义的毒草以轻对“自由”。要冒头么？好吧，讓称們的“数不尽怨言都倒出来，讓形形色色的毒草都出土吧。不解过斗争，艾青和他的姊妹是不会自愿被“遺总”的。鴨放期閻毒草大长特长，
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    艾青欣喜欲狂，奔走于丁陈集团和吳租光集之間，毒液四射，相毕腰。他竟利命智昏地以为他已絕走到尽头的那条資本主义道路还可以获得避利，毒草可以“有露”，社会主义艾艺将被“遺忘”，“美利坚”式的“自由”会在中国出現。但好景不长，当无产阶级发起反击，向这伙反党集团分子展并斗年时，他們坚持的那条資本主义路镜彻底垮台了。反肚会主义的艾青成了祉会主义革命的敌人，政治上受到了“致命的打击”。虚假的外套被肚会主义革命的烈火燒为灰尘，“大詩人”旺恶的、腐烂的灵魂赤裸裸地暴露在群众面前。那些食邂被他虚名欺膈过的青年，都用惟恨的“石块”投向这位“詩人”，憤怒地搖着头靛：
    “原来艾青是这样一个卑郡的人！政治上这样反动，生活上这样无耻，到了判徒刑的地步，亏他还写得出那些歌頸純洁·的爱情的詩！完全是两重人格，虚伪，滩以置信的虚伪！”
    五
    艾青的“时代”就这样地在人民的情恨中桔束了。从資产阶极的民主主义到反肚会主义，艾青走完了他自已的路。
    許多和艾資一起从民主主义出发的詩人、艺术家，甚至比艾青出发得更迟的人，.都故变了脊产阶毅的比主覌念而接受了无产阶级专政的規念。原因就在于他們啊不固守自己已伯的世界覌，愿意故造自已。艾青却是非常頑固地坚持着資产阶极那一套，不肯改造自已。极端个人主义使艾資坚决抗拒无产阶殺的导，拒絕接受党的教育。除了成为右派之外，他不愿走别的潞。艾青的实例告訴我們：資产阶极个人主义世界覌
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    必須底改造，資产阶殺民主覌念必須彻底抛弃。在肚会主义革命这个历更关头，要有勇气和过去种种旧的資产阶毅思
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    想作彻底的决裂，把資产阶毅郡一套“民主自由”的覌念用周克思主义的烈火燒全干淨。
    新的肚会主义的詩人已解产生了。此艾清的詩胜过无数倍的好寺已經开始在詩坛上出現。我們听見在生气勃勃的肚会主义詩歌中，响例着时代的脚步声，充满着对于飞跃的肚会主义事业激动的高歌，充黹着虚伪的資产阶毅民主观念永不調的共产主义精神！
    1958年4月
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