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ドミニク・チェン Dominique Chen
フリーカルチャーを
つくるための
ガイドブック
クリエイティブ・コモンズによる創造の循環 


PDF第2版

  


21



目 次


はじめに 007 フリーカルチャー


自由な文化を作る 008 法、技術、そして文化へ010 継承の地図を描く 013 本書の構造 015


創造は自由に継承される 019 変容する「創作行為」020 作品が作品を生むサイクル 026 創造における貢献を量るには? 028


個人と文化の利益を調整する 031 金銭以外の利益を探す 035 作品の未来を作者がデザインする 038


創造のルールを考える 041 著作権の歴史と法律


「作品」の「作者」を保護するルールの起源 042 知識と「クレジット」044 社会構造を変革させた技術と「個人」の増大 047 国際化された創造のルール 049 必要とされる法の更新 052 著作権の制限 057

 


43
CF CO S S


C C
C C
C CC
C


P 2 P



フリーカルチャーの戦略 067 コピーレフトとオープンソース


フリーカルチャーの戦略とその射程 068 フリーソフトウェアとそのライセンス 070 著作権を拡張するコピーレフト 074 フリーソフトウェアの倫理性からオープンソースの実用性へ080


(フリー/オープンソース・ソフトウェア)の功績 086 フリーソフトウェアからフリーカルチャーへ090 コンテンツの秩序を揺るがした 技術の登場 092


フリーカルチャーのライセンス運動 099 クリエイティブ・コモンズ


「創造の共有地」を作るために 100 著作権保護期間の延長問題 100 コンテンツのためのライセンス 102 クリエイティブ・コモンズのライセンス群 105 ライセンスの構造 113
自分の作品に ライセンスを適用させる 121 ライセンスにおける「真の自由」の関係 124


ライセンスとビジネス 131 ライセンスの普及 133

  


765



情報のオープン化がもたらす社会の変革 217


情報が意味を持つオープンデータ 218 透明性と政治参加を促すオープンガバメント 224 情報のオープン化から見るフリーカルチャーの課題 234


継承と学習から文化は生まれ直す 237 新陳代謝する創造の系譜


フリーカルチャーの未来 238 ソフトウェアからコンテンツのオープンソース化を考える 239 ジェネラティビティ


創造と学習 243 拡張された継 承 性という価値 247 作品を評価するモデル 256 インターネットの評価モデルが文化の新陳代謝を引き起こす 263 オープン化される作品のプロセスと新しい「歴史」267
リスペクトの継承 276 リスペクトにもとづく経済 281


終わりにかえて 289 文化から政治、そして生命へ




C C


T E D


C
C



あとがき
本書に ライセンスを付けるにあたって


付 録
文化のオープンソース化の視点から 137


ライセンス・ケーススタディ集 動画のオープンソース化 139


ユーチューブ/その他の動画共有サービス/動画素材のオープン化とさらなる派生関係へ/


文章・百科事典のオープンソース化 147
ウィキペディア/ウィキメディア財団のその他のフリーカルチャー・プロジェクト


写真のオープンソース化 152
フリッカー/その他の写真共有サービス/東日本大震災と写真投稿サービス/ グッドデザイン賞と ライセンス


教育・学習のオープンソース化 157
デジタル・ディバイドの解消という目的/オープン・コースウェア/オープン教育の検索サービス/




P D F


C C

P L o S



カーン・アカデミー/オープンな評価・採点という課題 〈コラム〉日本でのオープン教育の試み・エフテキスト


科学のオープンソース化 169
科学分野でオープン化が急がれる理由/ /人間の生命に関わることこそオープン化が必要


音楽のオープンソース化 173
リミックス、コラボレーションもオープン化の証/音楽の管理と販売のオープン・システム/ 音楽家たちのプロジェクト/音楽のオープン&リミックス・プロジェクト/サウンドクラウド/ インダバ・ミュージック/ネットがもたらした音楽のリアルタイムの共有


建築・デザインのオープンソース化 185
アーキテクチャー・フォー・ヒューマニティ/ ハウス/ファブラボ/ものづくり・電子工作技術のオープン化


美術・アートセンターのオープンソース化 192
観客に開かれた参加型アート・プロジェクト/みずからのアート作品をオープン化する/ 美術館の記録映像をオープン化する/誰でも美術館の展示作品を撮影できる


イラストのオープンソース化 199
ポートフォリオをオープンにする/個人作家の作品をオープンにする


パブリックドメインの共有 202


パブリックドメイン作品が収蔵されているアーカイブ 〈コラム〉日本のフリーカルチャーの金字塔・青空文庫


オープンパブリッシング 書籍のオープンソース化 208
書籍の データをオープン化する/オライリー/ブルームズバリー/日本での取り組み/ 無償デジタルデータ版をめぐるさまざまな論点



はじめに




008



フリーカルチャー 自由な文化を作る


フリーカルチャーとは、インターネットの普及によって可能になった新しい創作 と共有の文化を推進する運動の総称です。同時に、その目的が、主に著作権という 旧態依然とした法律のシステムによって阻害されている現状に対して、さまざまな 方法で改善をもたらそうとする運動でもあります。 「フリーカルチャー」という用語はもともと、アメリカの憲法学者であり、みずか らアメリカの最高裁で著作権保護期間の延長に反対する訴訟を起こしたり、柔軟な 著作権定義を可能にするクリエイティブ・コモンズ・ライセンスの運動を興した ローレンス・レッシグがこの問題について執筆した書籍のタイトルでしたが、現在 は、法律家、ソフトウェア・エンジニア、あらゆるジャンルのプロのアーティスト やアマチュアのクリエイター、社会学や経済学の研究者、教育関係者などの、実に 多様な職種の人々が活動を行なう領域を指す言葉となっています。

 さらにフリーカルチャーはインターネットの普及と並行して浮き彫りになった社会問題と共に生まれ、醸成されてきた概念ですが、インターネットの情報基盤としての重要性が依然増している今日において、その射程は狭義のインターネットにと




009



はじめに


どまらず、私たちの社会および文化全体を含んでいるといえます。 その意味では、 旧来は一部の利権者たちによってトップダウンに制御されてきた「政治」という手 法が、フリーカルチャーを形成する個々のプロジェクトの中で顕現化していると いっても過言ではありません。


本書の目的は、フリーカルチャーの起源と現在、そして未来について整理を行な い、私たち個々人が今後の文化の形成にどのように参加していけるかという道筋を 明らかにすることです。そのために、フリーカルチャーが誕生した背景を解説し、 その主要な活動のひとつであるクリエイティブ・コモンズの運動を紹介し、さらに はフリーカルチャーが内包する価値観について考察します。この歴史の参照を通し て、法、技術、文化を含めた私たちの社会がいかに改変可能であるか、またどのよ うに改変していけるかというヒントを、少しでも浮き彫りにできればと思います。


一般に文化や芸術といわれる領域に強い関心を持っている人々だけが、フリー カルチャーと関係があるというわけではありません。インターネットの浸透によっ て、文字通り誰でもどこでも創造的に情報を発信することが可能になった今日にお いて、フリーカルチャーはあらゆる人間の利害に関係している問題だといえます。 同時に多様な領域に固有の文脈や事情も存在するので、フリーカルチャーの全体 像に固定的な定義を与えることも困難だといえます。しかし、フリーカルチャーは




010



ただ現状を認識するための概念ではなく、ある「文化の理想的な状態」を想定して


いるものなので、多様な領域が共通の目的を持って連携して活動を行なうための フレームワーク 枠組みとして活用することができます。本書では、フリーカルチャーの現場で語ら


エッセンス れている多様な目的から共通の本質を抽出し、できるだけ簡潔にまとめられればと


思います。


法 、技 術 、そ し て 文 化 へ


今日広く知られているように、最も根本的な文化における自由とは言論の自由で す。この自由が特定の権力によって侵害されることはほとんどの民主的国家で禁じ られています。この自由が守られている限り、私たちは日々、さまざまなことにつ いて考えをめぐらし、他者に話をしたり文章を書いて伝えたりすることができます。 または絵や図版を描いたり、音楽を構成したり、映像を編集したり、ソフトウェア を組んだりするといったことを自由に行なうことができます。


しかし、私たちは完全に自由に文化的な活動を行なっているわけでもありません。 言い換えれば、何もない無の状態から創造を行なうことはできないし、何の制約も 存在しない状況で勝手に物を作っているわけでもありません。まず、創造活動は




011



はじめに

必ず先んじて存在する文化物を継承しながら行なわれます。 また、創造された作品は世界から孤立した存在ではなく、必ずそれを受け取り、


解釈する他者を必要とします。そのため、創造活動とは、度合いの差こそあって も、作者と受け手が最低限理解しあえるルールの上で交わされるコミュニケーショ ン行為と見なすことができます。

著作権という法的なシステムはこうした創造活動の秩序を構築するために設計さ

れました。著作権はまず作品の作り手を明確にし、作り手が金銭や名声といった形


でその労力に対する対価を得られるようにすることによって、より多くの作り手が インセンティブ


よい作品を作り出す 動 機 を提示します。 違う言い方をすれば、個々人の作品が第三者によって無断に複製したり盗用した

りすることを防ぎ、作者が不当な損害をこうむらないようにすることも著作権の存在理由です。著作権とは、不特定多数の人間によって構成される社会において創造をめぐる紛争を防ぎ、文化の成長を促進し、その公正性を担保するために機能することが期待されるシステムであるといえます。


しかし、著作権とはそれ自体が自己完結できるシステムではありません。著作権 が「どのように創造活動の結果が取り扱われるべきか」というルールを示している とすれば、実際に「どのように創造活動が行なわれるのか」ということは技術的な




CP C D


DV D


012


問題です。 その意味で著作権とは、作品を記録し、伝達し、共有するために利用される技術

の本質に依存しているといえます。そして端的にいえば、今日の著作権問題とは、現代の著作権が想定している技術と、実際に私たちが手にしている技術の間の乖離に起因しているのです。


インターネットが普及する以前は、創造的な作品は印刷された書籍や、 も メディア


しくは といった物理的な媒体に記録され、そして流通される必要があり、 そのために多大な経済的なコストがかかっていました。


しかし、インターネットが浸透した現在においては、作品のデータを 、ス マートフォンやタブレットといった情報端末上で閲覧できるようになったおかげ で、圧倒的に低コストで複製や配信が行なえるようになっています。


このことはインターネットという情報基盤がいかに革新的な変化をもたらしたか ということを示すと同時に、今後も予測不可能な形で発生するであろう技術的イノ ベーションと、私たちはどのように向き合うべきかという問題を突きつけています。


フリーカルチャーが最初に対象とする問題は著作権にまつわる問題です。そし て、それは常に技術的な動向と密接に関連しているため、両者を切り離して考える ことはできません。本書では、フリーカルチャーが依拠する技術的な動向について




013


10



はじめに

も同時に紹介し、技術の観点からどのような目的を導き出せるのかという問題についても考察を行ないます。


継承の地図を描く


また、フリーカルチャーのこれまでの歴史や経緯を紹介した上で、時代の文脈を 超越して「自由な文化」の価値を特徴づける点についての抽象的な考察も必要です。 本書の章タイトルにもある「継承」と「系譜」という用語は、フリーカルチャーを特 徴づけ、成立させ、維持するために必要とする概念であると筆者は考えます。


フリーカルチャーの議論の中でよく登場する英語の表現として、「build upon」 という言葉があります。直訳すれば「〜の上に作る」となりますが、これは文化的 創作において %のオリジナリティが存在し得ないという前提に立つ表現で す。何かを創作することとは、常に先人や同時代人の創作を継承し、その上に自分 の成果を追加したり再構築するということにほかなりません。この創作に対する姿 勢は同時に、決して創作行為を矮小化したり、天才的な才能の存在を否定すること としてとらえてはならないでしょう。逆に、あらゆる創造活動は過去、現在そして 未来の他者と接続しているというビジョンを示唆しているともいえます。




1


014



創作活動が継承行為を前提にしているとすれば、創作物の継承関係のネットワー クを系譜と呼びましょう。生命の世界においては、私たちの身体的な特徴は親から 継承した遺伝子に多くの部分を左右されるし、一世代で獲得した個人的能力は次世 代に遺伝されるわけでもありません 。

 しかし私たちの文化的な活動は、生まれ育った環境に大きく依存するとはいえ、遺伝子に束縛されるわけではなく、実に多様な文化的創作物の中から好きなものを自由に選択し、継承することによって、特有のアイデンティティを持つものとして統合されていくプロセスだといえます。その過程で私たちは、意識的にかつ無意識に、みずからの文化的な系統を形成していくのだと考えられます。


このように創造活動の時間的な推移を、継承行為とその系譜という観点から考 えてみると、創造とは「学習」という行為と表裏一体であることがおのずと浮かび あがってきます。本書の後半部分では、継承、系譜、学習といったキーワードを元 に、これからのフリーカルチャーが開拓する地平線を素描してみます。




015


1
D N A
2D N A


D N A


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はじめに


本書の構造


ここまで述べてきた問題意識を念頭において、本書はフリーカルチャーと総称さ れる運動の起源、現在の状況、そして将来における課題と展望について考察してい くという構造を持っています。そのため、特に読者層を限定せず、悪くいえば広く 浅く、よくいえば総合的に理解していただける構成を心がけています。その意味で、 著作権には触れるものの、法律家や弁護士のような法の専門家の方、もしくは法学 部の学生の方などにとっては厳密さに欠けることを断っておかなければなりません。 筆者は法律の専門家ではありませんが、長年フリーカルチャーの活動に関わってき


ダーウィンに先駆けて進化論の礎を築いた 世紀の博物学者のラマルクは、ある世代において獲得された形質 (能力や特徴)が次世代にも遺伝されるという説を最初に唱えましたが、現代的な遺伝学や進化論においては遺 伝は から形質への一方向のみとされ、獲得形質の遺伝は否定されています。しかし、近年は の発現 の仕方が世代間ではなく、同一個体の中で後天的に変化することを研究するエピジェネティクスという研究が注 目されています(同一個体の 発現の変化が遺伝するかどうかは別問題ですが)。このことに詳しい一般書と


しては、福岡伸一『動的平衡 │生命は自由になれるのか』(木楽舎)が参考になります。




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42 6


3

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たものとして振り返ってみても、著作権法は全体を把握することが容易ではなく、 個人的に理解が足りない点も多くあります 。


しかし、法律は目的ではなく、あくまでも手段です。法律や法律をめぐる状況を 最低限正確に知ることはとても重要ですが、その歴史的な複雑さや仕組みの難解さ が、アーティストやクリエイターといった文化の担い手を、創造をめぐるルール・ メイキングの議論から遠ざける要因となってはならないはずです。この想いもあっ て筆者は法律の非専門家として本書を執筆しましたが、アーティスト、クリエイ ター、もしくはエンジニアや、「創造」行為に関心のある人々にこそ本書を手に取っ ていただいて、フリーカルチャーの形成と未来に興味を持っていただき、さらには フリーカルチャーの醸成に参加していただければ、筆者としては望外の喜びです。


第 章では、創造することにまつわるルールの歴史を概略し、第 章で著作権と いう法律概念の歴史を振り返ります。第 章では、フリーカルチャーの登場を準備 したコピーレフトとオープンソースの動きについて説明します。第 章では、筆者 も参加しているフリーカルチャー運動のひとつであるクリエイティブ・コモンズを 中心に解説し、第 章ではクリエイティブ・コモンズと並行して進展している情報 のオープン化の取り組みと、その社会的なインパクトについて紹介します。第 章




017


C
CJ C PJ P


N2 P
O 



はじめに


では、フリーカルチャーの未来と創造の本質について、筆者の考えや問題意識をま とめます。 そして付録に、フリーカルチャー運動の中でも、クリエイティブ・コモンズ・ラ イセンスを採用した特筆すべき事例をまとめたケーススタディを掲載します。


より厳密な法律の議論や問題について知りたい読者には、フリーカルチャーの中心的な役割を担ってきた国際 クリエイティブ・コモンズの日本支部であるクリエイティブ・コモンズ・ジャパン(以下、 )を筆者と 共に立ち上げた野口祐子弁護士による『デジタル時代の著作権』(ちくま新書)を勧めます。また、インターネッ ト政策の分野における国際的な情報規制の研究をまとめた学術的研究書として、やはり の仲間でもあ る生貝直人による『情報社会と共同規制│ インターネット政策の国際比較制度研究』(勁草書房)が上梓され


ています。 アメリカを中心にしたフリーカルチャーについての考察として代表的なものは、ローレンス・レッシグによる『Free Culture』やヨハイ・ベンクラーによる『The Penguin and the Leviathan』があります。レッシグの著作の多くは山 形浩生氏による邦訳が刊行されているのでご参照ください。



1
創造は自由に 継承される




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変 容 す る「 創 作 行 為 」


今日のインターネット社会に「フリーカルチャー」と呼ばれる運動があります。 フリーカルチャーとは読んで字の通り、インターネット上において自由な文化の醸 成を目指すさまざまな活動の総称です。


自由な文化を目指すということは、この運動の参加者たちにとって現在のイン ターネット社会が「自由ではない」要因を抱えていることを示しています。それは 何かといえば、インターネット上で人々が公開している多種多様な作品│ 文章、 画像、映像、楽曲、またはソフトウェアなどを含みます│ が、著作権という法律 によって過度に保護され、本来は許されるべき作品の複製や改変までもが違法とさ れてしまう現状を指しています。

 この状況は、ある作品がほかの新しい作品の創造につながるということを法律が正しく認識できず、本来は文化の成長を促進するために設計され、存在してきた著作権のシステムが結果的に文化の成長を抑圧してしまいかねないという問題を孕んでいます。




021


3
2010
20
20
3
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28



創 造は自 由に継 承される


インターネットが登場する前には、いわゆる著作者│ アーティストやクリエイ プロフェッショナル


ター、作者│ と呼ばれる職業は、一部の専門家たちによって占められていまし た。そして文章であれば出版社、音楽であればレコードレーベル、映画であれば配 給会社といった中間的な企業が作者たちの制作に出資し、その作品を市場に流通さ せてきました。


しかしインターネットが浸透した今日、これまでにない規模で世界中の人々が、 著作権の対象となる「作品」を産み出し、中間に立つ企業を介さずに直接インター ネット上で公開したり販売するようになりました。こうした作品がどれだけ増加し ているかということは、以下の統計値からわかります。


年には世界中で 億(世界人口が 億だとすると、そのおよそ %)もの 人がインターネットにアクセスしています。動画共有サービスのユーチューブ (YouTube)では毎日 億個の映像が視聴され、毎分 時間分、一日では 万個


の映像が新たに投稿されています 。


Focus.com: “The State of the Internet: Summing Up 2010”, http://www.focus.com/images/ view/48564/




インターネットの部分的な地図(2005年1月時点のデータにもとづく)。 9


1.5250 3 201 60 1


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6 7


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年 月時点では、世界最大のソーシャル・ネットワーキング・サービス であるフェイスブック(Facebook)には 億人が月に一度はアクセスをしており 、 毎年 億枚の画像が投稿され 、画像共有サービスのフリッカー(Flickr) には一日で 万個の写真が追加されています 。マイクロブログのツイッ ター(Twitter)には 億人が月に一度はアクセスしており 、 年だけで


億以上の ツイート(つぶやき)が投稿されています。また世界中のブログの数 は 億個以上であると推定されています 。


もちろん、こうした大量の「作品」の大多数はアマチュアの人たちによって自発 的に作成されているものであり、いくらそこに著作権が発生するとはいえ、従来の プロフェッショナルによる文章、楽曲、写真、映像の作品と比較することもできな い品質のものがほとんどであるという指摘があります。しかし、このアマチュア/ プロフェッショナルという対立項の設定そのものが現在起こっている状況の本質を 見落としているともいえるでしょう。


旧来のプロフェッショナルという言葉は、出版社や音楽レーベル、配給会社や広 クライアント

告主といった発注者から金銭的な報酬を受け取ることを前提に制作を行なう人を指しますが、インターネット上にさまざまな作品を投稿している人たちの大半は金銭的な動機だけで活動しているわけではありません。それでも、インターネット上で

 


023



創 造は自 由に継 承される




024


より多くの人間が活発に動くことによって、これまでのプロフェッショナリズムの再定義が余儀なくされている領域も登場しています。


たとえば誰でも編集に参加できる百科事典であるウィキペディア(Wikipedia)は 長年の運営を通して、エンサイクロペディア・ブリタニカのような従来の権威的な 百科事典と比肩するような内容量と品質を獲得するに至りました。ウィキペディア に集まる記事は、世界中のさまざまな知識を持っている人々が協力して制作されて いる「作品」だといえます。そしてウィキペディアに参加している人たちは一切お 金を受け取っていませんが、優れた記事の制作に参加したという誇りや編集者コ ミュニティの中での評価、そして記事を制作する過程で獲得した知識や経験、そし て読者からの反応や意見といった価値を得ているのだといえます。


ウィキペディア以外の創造的なコミュニティにおいても、似たようなことが当 てはまるでしょう。人々がユーチューブ、ニコニコ動画やヴィメオ(Vimeo)に動画 を、マイスペース(MySpace)やサウンドクラウド(SoundCloud)に楽曲を、フリッ カーやピカサ(Picasa)、フェイスブックやピクシヴ(Pixiv)に写真や絵を投稿すると きに、作品を鑑賞した人からコメントや評価をもらったり、作品をブログやウェブ サイトで紹介してもらったり、さらには自分の作品の一部を新たな作品の制作のた めに使ってもらうといったことは、作者にとっては学習する機会を与えられ、新た




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2 0 1 1
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創 造は自 由に継 承される

な作品を作る動機ともなります。そして後述するように、世界中の人々がアクセスするインターネットによって可能になったこうした価値を原動力として、ネットで活動する一部のクリエイターは、従来のプロのクリエイターや企業が作れなかったような新しい形式の作品を作り出すことに成功しています。

 しかし私たちの社会はまだ、作品の創作をめぐる金銭以外の価値を目に見える形で評価し、還元する仕組みを十分に備えていないともいえます。そのため、著作権は今のところ主に金銭的な報酬をめぐる議論の場となっています。そしてこのこと


Facebook社の公称データ。Facebook Statistics, http://www.facebook.com/press/info.php?statistics Focus.com, op. cit.
“How much content is published daily on the web?”, http://contently.com/blog/how-much-


content-is-on-the-web/
Twitter社の 年 月 日発表。参考記事:‘Twitter touts growth, 100 million active users’, CNet,


http://news.cnet.com/8301-13506_3-20103401-17/twitter-touts-growth-100-million-active-users/ Focus.com, op. cit.
Internet Map, BY The Opte Project (CC:BY), http://en.wikipedia.org/wiki/File:Internet_map_1024.


jpg




過去の作品が現在制作される作品の構成要素となり、 同じ作品が未来においては別の作品の構成要素となるイメージ


27


026



が、著作権の濫用による文化の抑圧という構造を産み出している要因のひとつとなっ ているのです。


インターネットで起こりつつあるこの「創造の大衆化」とでも呼べる現象は、プ ロとアマを区別する境界線をなくし、双方を緩やかにつなげる役割を果たしていま す。結果的に、従来の「作品」や「作者」といった概念のとらえ方そのものが変化 し、多様化しています。「作品」はそれ自体で完結する結果としてだけではなく、 ほかの作品の「素材」として機能するようになったといえます。このことは、作品


の創造の連鎖には終わりも始まりもないという文化的な観点につながります。 ノード


ある作品とは、文化という流れの中で連綿と続く創作の連鎖の、ひとつの結節点 であり、その作品の成立には単一の「作者」だけではなく、過去の作品や作者たち も関わっていると考えることができます。そしてこの作品もまた、未来のある時点 において、未知の他者による違う作品の素材として関わっていくでしょう。


作品が作品を生むサイクル


以下の図( ページ参照)は、過去に生まれてきたさまざまな作品の断片が、現在 の作者によってひとつの新しい作品の一部として組み込まれ、さらにはその作品の




過去の 作品A
過去の 作品B
過去の 作品C  


未来の 作品E
作品X 未来の の一部 作品F
作品X
の一部 未来の 作品G 


過去の 作品A の一部
過去の 作品B の一部
過去の 作品C の一部

作品X の一部        


作品X    


過去


現在


未来    


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創 造は自 由に継 承される

断片も未来の作品の一部として使われるという流れを表わしています。もちろん、過去の作品の一部のみによって作品が構成されるだけではなく、作者が新たに産み出すオリジナルの要素も重要な構成要素です。しかし、厳密に考えていけば、オリジナルの表現要素も過去に蓄積してきたさまざまな事象の記憶が複雑に再構築された結果としてとらえることもできます。ですが、それを図式化するのは難しいので、ここでは省略しています。

 この創造に関する力学は、インターネットが新たに生んだものではありません。それはインターネットが普及する以前からずっと存在し、文化の発展を支えてきたものでもあります。インターネットがもたらした唯一の変化とは、コミュニケーションにかかるコストをほとんどゼロにまで下げて、従来から存在した文化におけ




作品がさまざまな構成要素を基にしてパッケージとして結晶化するプロセス、 そしてそれらが別の作品の構成要素として取り込まれていくプロセス


?

29


10


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る創作の連鎖を飛躍的に加速し、その量を大幅に増加させたことです。


その結果として、過去の作品の断片や作品としてまとまる前の情報が、作品という プロセス リンク


ひとつの完成形(パッケージ)として結晶化する過程や、作品が違う作品と接続する様 子がより細かく、はっきりと見えるようになったのだといえます( ページ参照)。


なので厳密にいえば、文化の核心にある本質がインターネットによって変わったと いうのではなく、インターネット以前においては把握することの難しかった文化の力 学をより克明に可視化しつつある、という表現の方が正確でしょう。以前は巨視的に しか見えていなかった文化という有機的なシステムの実態が、より高い分解能をもっ て見えるようになったということです 。


創造における貢献を量るには


このことを厳密に考えていくと、ある種の思考実験を行なうことができます。 たとえば今こうして書いている本書は、単一の筆者の作品として出版されています が、実際のところ筆者が行なっていることは筆者が他者から学んだことを自分の価 値観や優先順位にもとづいて編集しているに過ぎません。そうして考えていくと、 たとえば本書には値段がついていますが、本書の成立に目に見えない形で関わって

 
  


作品B
作品C
作品A
作品E 作品F
作品G

作品D
作品X 作品I
作品H
時間軸

作品L  


作品K         


作品M 作品J
作品N                     


作品P 作品Q


10


029


?



創 造は自 由に継 承される

いるさまざまな情報や作品の作者たちに対しても本書で発生する金銭的利益が還元されるべきではないでしょうか  さらにいえば、作品という形ではなくても、ある人と話をしているときに浮かんだアイデアが作品に活用された場合には、その人の貢献した分にも対価が生まれるべきではないでしょうか。

 私たちの社会がそれをしないことの最大の理由は、ある作品の成立に関わっている要素をす


インターネットに接続していない文化的活動は把握できな いではないか、という指摘も想定できますが、それは本質的な 問題ではありません。なぜなら、インターネット上で生成され ていない作品もインターネット上に集積することが可能だから です。このことを証明しているのが世界中の図書館の書籍をデ ジタル化し、オンラインで検索可能な形に変換しようとしてい るグーグル・ブックスの取り組みでしょう。




C
B


A


030



べて洗い出し、かつそれぞれの要素がどれほど作品の成立に貢献しているのかとい う度合いを客観的に計算することの困難さにあるといえます。 という作品の成 立に関して、ある人から見たら という作品が最も貢献しているように見えるでしょ うし、違う人から見たら という作品の方が重要かもしれません。異なる人間同 士の主観的な価値の度合いを計算し、最適解を提示する方法はまだ産み出されてい ないのだといえます。


そしてさらに複雑なこととして、創造の連鎖に終わりも始まりもないのであれば、 ある作品に貢献している作品たちもまた、別の作品を要素として産み出されている のであり、この関係をさかのぼろうとし続けると、文字通りきりがなくなってしま います。


私たちの脳は残念ながら、認知的な限界を持っているので、このシナリオがあく までも理想論であり、現実に適用することが困難であることがすぐにわかると思い ます。ただし、インターネット上で制作され、流通する作品を対象として、作品の 相互関係や貢献の度合いを計算して記録するような技術が開発されれば、この理想 のすべては難しいとしても、少しずつ近づいていくことは可能です。そして後述す るように、この系図を構築することによって、より正確に各人の貢献度が評価され るようになれば、それは公正な文化へ近づく道筋だと考えることができるでしょう。




031



創 造は自 由に継 承される


それでは私たちの近代的な社会ではどのような解決方法を採ってきたのかという と、作者に対しては、限られた期間だけ、他者による作品の複製や二次的な利用を 通して金銭的な利益を得ることを許し、その期間が過ぎたあとには誰でも自由に使 えるようにするというルールが設けられてきました。これが著作権という社会的ルー ルの基本的な内容です。つまり、作品を作る作者個人と、作品を使うその他全員の 双方の利益を調整して満たすことによって、新しい作品が生まれやすくするという ルールが著作権なのです。


作品から利益を受け取れることがわかれば、作者が作品を作る動機が高まり、 新しい作品が制作される確率が高まります。同時に、新しい作品が生まれるために は、作者がより多くの他者の作品を自由に参照し、引用し、組み込めた方が、その 確率が高まることもまた事実でしょう。この際の「自由に」というのは、作品を使 うための許可を申請したりお金を払ったりといった利用コストを支払うことなく、 という意味であり、「ルールを無視する」ことでは決してありません。


個人と文化の利益を調整する そしてこのルールにおいて、作者の立場と文化全体の観点の双方を満足させるた




11

70
19 20
14 18
28
50


032



めの焦点が、作者に権利が与えられる期間の長さです。端的にいえば、現在の著作 権の実態としては、この作者の権利を保護する期間は年代を追うごとに延長されて きました。最初の近代的な著作権の制度は 世紀初頭のイギリスで制定され、作者 の権利の保護期間は当初は最初の印刷後から 年(更新をすれば 年)と定められてい ました。しかし 世紀、 世紀を通して、多くの作品の権利を有する企業の働きか けによってこの保護機関は延長され続け、現在では「作者の死後 年」から「死後


年」までに延ばされています。 作者の死後は、作者の権利を相続した遺族や買い 取った企業が作品からの利益を要求し続けることが可能になります。


フェア これは作者以外の人々に対して公正な設定だといえるでしょうか。もちろん、何


がフェアかフェアでないかという判断は主観によって異なるので、より客観的な論 点に変えてみましょう。果たしてこれだけ長い年数の間、作品を保護することによっ て、文化全体を考えたときに新しい作品が活発に生まれることを期待できるのでしょ うか、と。


当然のことながら、保護期間の延長を推進している人々は、文化全体の利益を考 えることに関心を持っていないことになります 。このような考えにもとづいて、 保護期間の延長に加えて、さらに作品の相互利用を阻害する動きがアメリカを中心




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11
1 9 9 8


S O P A
2012 2
P I P A



創 造は自 由に継 承される


に活発になっています。それは後述するように、作品の海賊版の流通を阻止すると いう名目で、価値中立的なインターネット技術を規制したり、私的複製は許されて いるはずの作品を複製できないようにする技術を施したり、子どもや学生を含む何 万人もの市民を対象に違法ダウンロードの疑いで企業によって集団訴訟が起こされ たり、著作権侵害の可能性があるだけでウェブサービスのドメイン名からのアクセ スを停止させられる規制法案( =オンライン違法コピー防止法案や =知的 財産防護法案)が審議されたりもしました。 年 月現在は採決延期となって いますが、いつまた可決されようとする動きが出てくるかはわかりません。 こう した動きはすべて、特に次世代に対して、自由に作品同士が参照しあい、接続され ることは違法、つまり悪しきことであるという意識を押し広げることとなり、結果 的に創作行為全体を萎縮させてしまう影響を持ちます。


実際、 年にアメリカで可決された著作権延長法の推進派の一人は「作者の著作権は永遠に有効であ るべき」という趣旨の発言をしています。参考: 144 Congressional Record H9952, in http://en.wikipedia.


org/wiki/Mary_Bono_Mack




作品同士の相互利用が阻まれた状態


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35


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先ほどの作品が生まれるサイクルの図( ページ参照)では利用コストが限りなく ゼロに近い理想状態を想定していました。以下の図( ページ参照)では、長過ぎる 保護期間や海賊版撲滅施策の壁に遮られて、作品同士が相互利用することが阻害さ れている様子を表わしています。

 自由に過去の作品を参照、引用、改変することが阻害され続ければ、現在作られようとしている作品が貧しくなるばかりか、未来の時点で作られるであろう作品もまた、その貧しさに甘んじなければならなくなります。この考えは決して突飛なものではなく、むしろとても理解しやすいことだと思います。それにも関わらず、著作権の保護期間が全体を犠牲にして一部の利益を最大化するべく推移してきたということの理由は、市場原理が司法や政治を制御するまでに肥大化したからにほかならないでしょう。

 そしてこれからもインターネット上での創作が爆発的に増え続けることを考えると、現在の著作権の在り方が変わっていかなければ、そうして作られる作品のほとんどが潜在的に著作権法に違反する状況が日常のものとなってしまいます。




過去の 作品A
過去の 作品A の一部
過去の 作品B の一部
過去の 作品C の一部
過去の 作品C    


過去の 作品B   


©    


作品X

作品X の一部
作品X の一部
作品X の一部  


©


未来の 作品E
未来の 作品F
未来の 作品G  


過去


現在


未来 


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創 造は自 由に継 承される


金銭以外の利益を探す


フリーカルチャーの擁護者は、著作権という 作者に利益を還元するシステムの意義を肯定し ます。金銭的な利益も、社会的な価値に含まれ るのであり、作者が正当な価値を受け取ること によって文化が活性化すると考えるからです。 その意味でフリーカルチャーは、著作権そのも のを否定する動きとは同調しません。

フリーカルチャーの運動は、インターネット

が生まれる以前に制定された著作権の国際的な


ルールが、インターネット技術にもとづく現代 ダイナミクス

的な文化の力学に対応できていないことを指摘し、保護期間の延長を止めたり適切な改正を求めると共に、現行の著作権に従いながらも、より柔軟で開かれた作品の共有のルールを自生的に作り出し、広めようとするものです。




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法律のシステムを変えようとする運動の中身としては、保護期間の延長に反対 したり、または保護期間を短くしてしまったり、登録制にしたりするアイデアなど があります。法の改正を追求することは、既得権益を守ろうとする既存の産業と争 い、議会や国会に働きかける長期的なロビー活動が必要となります。この方法が抱 える困難さにはさまざまな次元がありますが、中でも政治家や官僚が、すでに大き な利益を挙げ、国家経済に貢献している既得権益産業からの要請に耳を傾けざるを 得ず、さまざまな立場の利害を調整することにとても長い時間が必要になってしま うという問題があります。


また、長期的に見たときに社会に還元されるメリットは理解できても、インター ネット上で著作権の保護を緩やかにすることが果たして本当に大多数の市民や企業 の経済的な利益に寄与できるのか、少なくとも短期的な視点では不確定である点も 挙げられます。これは、短期的な指標を重要視してしまう現行の経済システムの 問題も関連しているといえます。フリーカルチャーの主張の根幹には、文化の力学 を決定する要因として経済的観点だけではなく、教育システムの改善やデジタル・ ディバイド(情報格差)の解消、そしてより活発な作品の創造をうながすといった社 会的な規範も強化し、その流れの中で新しい経済の在り方を作っていこうという長 期的なビジョンをも内包しています。




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1 8 8 6


12



創 造は自 由に継 承される


しかし、こうした考えが正しいものであるとただ理論的に証明したところで、直 接的に法改正には結びつきません。そこでフリーカルチャーがこれまで採用してき た主な戦略としては、新たに「ライセンス」というルールを自分たちで設計し、現 行の著作権のルールの上にかぶせてしまおうというものです。こうすることによっ て、現行の著作権に違反するという反則を犯さないまま、著作権をあるべき姿に拡 張することができます。


著作権は作品が完成した時点でいわば自動的に作者に与えられ 、かつ、作者 にのみ与えられる権利です。それは作者を作品の盗用や剽窃から保護しますが、同 時にほかの人がその作品について知り、違う人に広めたり、その作品から新しい作 品を作り出すことを禁止してしまいます。このことによって、今日のインターネッ トの世界においては一般的に行なわれている行為│ たとえばある作品を作者の許


この著作権の特徴は無方式主義と呼ばれ、 年に締結されたベルヌ条約で定義されました。 ベルヌ条 約に加盟した国々において、作者は著作権を得るためには申請や登録を行なう必要は一切なく、作品が記録媒体


(紙、テープ、電子ファイルなど)に固定された時点で自動的に著作権が与えられると取り決められました。




NS S


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可を得ることなくブログや で紹介したり、その作品へのオマージュとして 異なる作品へと作り変えるということ│ が潜在的に著作権の違反となってしまい ます。

 先述したように、こうした行為が直接的に訴訟などにつながらないとしても、他者の作品を利用することが違法となる可能性が高いという固定観念が社会に広がれば、新しい文化の創造を多大に萎縮させるという影響が生まれてしまいます。


作品の未来を作者がデザインする


こうした状況に対してフリーカルチャーのさまざまなプロジェクトが提案してき たことは、作者がみずから作品に「ライセンス」を付けて公開することによって、 この著作権が禁止してしまう事柄を他者に対して許可するということです。こうす ることによって作者は、自分の作品に出会う人々が作品を広めてくれたり、さまざ まな形でフィードバックを送ってくれたりすることを期待することができます。作 者がどのようなことを許可するかということはライセンスの種類に応じて異なりま すが、ほとんどのライセンスは誰でも無償で作品のデータを入手し、それを複製 し、ほかの人と共有する自由を与えています。より自由度の高いライセンスは、さ




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創 造は自 由に継 承される

らに作品を使って金銭的な利益を得ることを許容し、より厳しいライセンスは作品を改変してはならなかったり、作品の利用を通して利益を得ることを禁じたりします。作者は作品の置かれた文脈や状況に応じて、自分が最も望む形で作品を世に広めるために適したライセンスを選ぶのです。


このフリーカルチャーの基本戦略としてのライセンスとは、個々人の作品が法律 によってトップダウンに「管理」されるという既存の著作権のルールに対して、個々 人が自主的に各々の作品の自由度を「表現」するという方法を追加し、創造の秩序 構築(ルール・メイキング)のシステムを補完するための道具なのだといえます。この 考え方は、作者がみずからの作品がたどるであろう未来の軌跡をデザインし、その 責任を持つということを意味すると同時に、作品はそれ自体として完結する存在で はなく、他者がそれを受け継いで新しい未知の作品を作るための材料としても機能 するという認識によって支えられています。そしてこの認識に従うということは、 今存在するすべての作品も、過去の他の作品を材料として作られていると認めるこ とにほかなりません。言い換えれば、作品は固定物ではなく、過去から未来への時


間的な流れの中で作動するものとしてとらえられるということです。 パラダイム


このように、インターネットが可能にしたこの新しい認識論は、「何が違法で合 法か」、「作者の利益を守るために違法な行為を撲滅させるためにはどうするべきか」




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などといった近視眼的な議論から離れ、改めて「創造とは何か」、「文化が活性化す るためには何が必要か」という本質的な問題を再考する機会を与えていると考えら れます。それは同時に文化という概念のとらえどころのなさに対して、一種の生態

システムとしてとらえることによって一定の輪郭を与え、有効な施策について個々


フレームワーク の作者の観点から議論するための枠組みを産み出すことにもつながっていきます。



2
創造のルールを 考える 著作権の歴史と法律




作者を守る法律のルーツであるアン法の原文 13


1


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「 作 品 」の「 作 者 」を 保 護 す る ル ー ル の 起 源

 現代の著作権の根底には、作品を公開した作者を社会的にも経済的にも保護すると同時に、一定期間が過ぎたあとには作者以外の人が自由にその作品を扱えるようにするという目的があります。ここには作者という個人に利益を与えつつ、社会や文化全体にも作品の価値が還元されるべきだという原則が示されています。この考え方がどのようにして生まれたのか、そもそもの著作権成立に至るまでの 世紀ルネッサンス以降のヨーロッパの歴史を簡単にたどってみましょう。


作者と社会のバランスを取るという理念を初めて体現した法律は 年の グレート・ブリテン王国(現在のアイルランドを除くイギリス)で女王アンの名の元に制 定されたアン法でした。アン法が施行される以前には、 年から 年まで、書籍出版業者の組合は著者の手稿を買い取り、印刷から得る利益を永遠に 独占することができるという法令が存在していました。グーテンベルグの活版印刷 技術の革新から 世紀以上経った当時でさえなお、書籍を印刷し流通させるコスト は依然高く、著作の執筆は書籍を作成するプロセスのひとつとしてしか見なされて いなかったのです。そして書籍出版業組合は国家から書籍の検閲を任され、その代

 


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13


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創 造 のルールを 考 え る

わりに書籍市場を一手にコントロールする権力を与えられていました。


しかし 世紀に入ると、組合の独占的な権力が過剰にな り、さらに作品の著者が受け取れる報酬が過小なままで、ま た組合による恣意的な検閲のせいで社会に流通する知識や情 報が不当に抑圧されているといった批判が起こるようにな り、 年のアン法が生まれたのでした。アン法の制 定後も組合の力がいまだ強かったため、アン法は当初からそ の理想をすべて実現するには至りませんでしたが、著者を作 品の権利者として定めた点はのちのアメリカ合衆国憲法に受 け継がれることになります 。


Wikipedia, The Free Encyclopedia: “Statute of anne.jpg”, (Public Domain) http://en.wikipedia.org/wiki/File:Statute_of_anne.jpg




作者クレジットを体系的に扱った学術誌『Philosophical Transactions』 15


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知 識 と「 ク レ ジ ッ ト 」


作者の存在を尊重するアン法が生まれた時代背景には、科学知識の発展も関わっ ていると考えられます。さらに時代をさかのぼってみると、 年にイギリ スで初めて自然哲学の学術誌『Philosophical Transaction』が刊行され、今日の学 会のシステムの基礎が作られたことが知られています 。 それは学者の著作を管 理する公的な登記簿の役割を果たすことによって、学者同士の考察や発見の盗作や 剽窃を防ぐという目的を持っていました。インターネットやテレビ、ラジオも電話 もない時代では、偉大な発見をしたとしても、それをいち早く社会に発表しなけれ ば、狡猾な他者に盗まれ、先に発表されてしまうというような危険性が存在したの です。 地動説を発見した彼のガリレオ・ガリレイでさえ、木星が衛星を持つこと を発見した際に、それを発見したのが自分であることを確実に知らしめるために、 ケプラーなどの複数の知人の学者に手紙で知らせるという工夫をしなければなりま せんでした。


作者が誰であるかを明らかにするという問題を「クレジット」と呼びます。クレ


ジットとは信用や実績を意味する英語です。『Philosophical Transaction』のような


リファレンス・モデル 雑誌を公開することによって、大学や学会といった機関は、社会的な 参 照 根 を作

 


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創 造 のルールを 考 え る


アン法が登場した理由については諸説が議論されています。今日のように大 衆的な複製媒体が普及していなかった時代のヨーロッパにおいては、著者の利益を 担保することよりも、教会や国家による思想弾圧の機関として出版業者組合を組 織することの方が優先されていたが、「科学や哲学の有用な知識文化の発達が国家 の威信を高める」という考えや、単純に「組合の権力が肥大し過ぎることへの対応」、


「組合が批判をかわしながらも利権の構造を温存するようにした」、もしくは「こ れらすべてが真実」など諸説があります。いずれにせよ、アン法のタイトルが「こ こに記載する一定期間の間、印刷された書籍のコピーを、著者もしくは購入者(出 版組合)に帰属させることによって学習を奨励する法律」となっており、初めて著 者の権利と著作物の社会的な価値に言及した法案であることは事実です。


Wikimedia Commons: “Front Matter from Philosophical Transactions of the Royal Society. Vol.1., Royal Society archives (Public Domain), http://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Philosophical_ Transactions_-_Volume_001_-_Front_Matter.djvu&page=1


Jean-Claude Gu_don: “In Oldenburg’s Long Shadow: Librarians, Research Scientists, Publishers, and the Control of Scientific Publishing”, http://www.arl.org/resources/pubs/mmproceedings/138guedon.shtml




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り、学者や研究者が正当なクレジットを得られるようにすることによって、安心し て研究を行ない、議論を戦わせることのできる「場」を形成したのです。 このよう に今日の私たちには当然のように思われるこの「発表や発明のクレジット」は人類 の歴史の中では比較的最近作られた概念なのだといえます。何か新しい考えや表現 を発表してもすぐに盗作され、場合によっては自分の名声も奪われてしまうという ように努力が報われない社会では、時間をかけて革新的な仕事をしようという意欲 が削がれてしまうであろうことは誰にでも直感的に理解できることでしょう。

 重要なこととしては、こうした秩序を作るシステムが純粋に思想道徳的に正しいから出現したのではなく、国家にとっては自国の科学や経済を強化するための方法として導入されたととらえる方が正確である点です。それではこのようなルールを国家が制定するまでにどうして 世紀まで待たなければいけなかったか、そしてどうしてヨーロッパで起こったのか、という点も重要です。後述するように、本書では今日の著作権というシステムの基礎に文化的な特徴が色濃く反映されていることを問題化するからです。




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創 造 のルールを 考 え る


社 会 構 造 を 変 革 さ せ た 技 術 と「 個 人 」の 増 大


著作権が導入されたことの最も重要な要因としては、 世紀に登場したグーテン ベルグの活版印刷の技術によって、それまで宗教に従事する人や学者、王侯貴族と いった一部のエリート層にしか可能でなかった、「本を読む」という行為が一気に 大衆化したことが挙げられます。この技術的な革命は、それまでの手による写本と いう、非常に時間のかかる方法に頼っていた書籍の複製を飛躍的に加速させること により、今日のドイツにおいてカソリック教会の教義主義に抵抗したルターの宗教 革命運動を誘発したことが象徴的であるように、それまでの社会構造を大きく揺る がすものでした。インターネットと共に生きる現代の私たちには想像することが難 しいほど、当時のヨーロッパでは「知識」を作り出し、それを受け取るということ がごく一部の人間にしか可能ではなかったのです。しかし印刷技術の登場によって


「字」が人々の生活に浸透するようになり、識字率も上がり、教育機関も発達する と、本を書くという行為の敷居が大幅に下がり、結果的に「作者」の数も徐々に増 えていきました。こうした状況も「作者」の権利を保護する著作権の誕生を準備し てきたといえるでしょう。

著作権の整備において、活版印刷という技術革新とは別の要因として考えられる




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のは、「個人」という考え方が 世紀ルネッサンス以降のヨーロッパにおいて徐々 に育まれていったことも挙げられるでしょう。コロンブスが切り開いた大航海時代 において、最先端の文明を誇っていたアラブ世界との交流を通して古代ギリシャ の文献を再発見することによって、中世という停滞期の中にあったヨーロッパ諸国 はギリシャ哲学世界の知識や価値観を吸収することによって、文化的に再誕生す ることができたのです。汎神論的な世界観の中で合議制の議会政治を採用したギリ シャ、そしてローマ帝国の地中海文明では、合理的な連邦自治制度にもとづいて多 様な人種が活躍できる社会が存在していたのです。


唯一神信仰に縛られない社会では、王権国家と癒着したキリスト教会による知識 の独占は行なわれず、より自由に哲学や科学が促進されていました。このルネッサ ンスの流れの中で、 世紀にフランスの哲学者であり数学者のデカルトは有名な


「我思う故に我あり」という唯我論や身体=機械論を提唱し、キリスト教の教義に 従いながらも「個人」という考え方をより明確に打ち出しました。そして、それま ではキリスト教の神によって王権を担保されていた王とその一族に隷属する存在で しかなかった圧倒的多数の人間が、次第に宗教の重力から解放され、「個人」とい

う自我を目覚めさせていったのです。 世紀フランスのルソーやドイツのカントと


エンライトメント いった啓蒙運動の思想家や哲学者たちは、より多くの人が正しく知識を獲得し自由




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2
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創 造 のルールを 考 え る


に思考を行なうことが社会のあるべき姿であるという主張を掲げ、自由、友愛、平 等を唱えた 年のフランス革命や 年のアメリカ合衆国の創建の思 想的な背景を形成しました。


この つの歴史的な転換は、教会(宗教)と王権の複合的な統治システムから、資 本主義と産業経済にもとづく国民国家への移行を意味しています。国家の観点か ら、教育や学術は国民により開かれた場所となり、知識や発明は自由に奨励される ようになります。


国際化された創造のルール

 このように個人の創作性の権利を認め、かつその価値を社会に還元させるという姿勢はアメリカ合衆国憲法の著作権の条項に最もよく現われています。


「(アメリカ連邦議会は)著作者および発明者に、それぞれの著作及び発明に対する排 他的権利を、限られた期間保障することによって、学術および有用な技芸の発展を 促進する権限を有する」




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個々の人間が著作物を制作することに対して権利を与えられ、利益を享受するこ とを通して、文化全体が発展することが目的化されるという著作権の理念はその後 の近代国家でのデファクト・スタンダード[注:国際機関や標準化団体による公的な標準 ではなく、市場の実勢によって事実上の標準とみなされるようになった規格のこと]になります。 日本の著作権第一条は次のように定義されています。

「文化的所産の公正な利用に留意しつつ、著作者等の権利の保護を図り、もって文化の発展に寄与することを目的とする」


しかし最初に著作権の国際的な取り決めを策定したベルヌ条約は、フランスの 文豪にして政治家のビクトル・ユーゴーが中心となって 年に世界各国間 で締結されました。そのため、英米とは異なり、より作者個人の観点を重んじる 大陸法の慣習が反映された内容となりました。象徴的に、英語では「複製の権利」


(copyright)と呼ばれ、主に経済的な規制であることを示しているのに対して、フラ ンスでは「作者の権利」(droit d'auteur)と呼ばれます(そのため、日本語の著作権という 訳語はフランスの用語に近いといえます) 。

両者の違いのひとつがベルヌ条約で採択された無方式主義であり、著作権は登録




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創 造 のルールを 考 え る

する必要なく作品の成立時に自動的に与えられるとする点です。一方で、英米では登録や著作者表示を必要とする方式主義が採られていました。


もうひとつの違いは著作者人格権という、作品を財産として扱う著作権とは別 に、作者が他者に譲渡することができない権利が定義されたことです。人格権は、 作者の名誉を傷つけるような作品の使い方を禁止する権利(名誉声望保持権)、作者の 氏名を作品に表記することを義務づける権利(氏名表示権)、作者の意に反して作品 の内容を改変することを禁止する権利(同一性保持権)、未公表の作品を公表するか どうか、どのように公表するかということを決定する権利(公表権)によって構成さ れます。


フランスのイニシアティブによって国際化された著作権のルールが、作品の利用者が作品を複製する権利(コ ピーライト)よりも、作者の権利に重きを置いている点は注目に値するでしょう。それは作品が利用されること の社会的な価値よりも、作者個人の権利と名誉を保護することを優先する姿勢を表わしています。




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必要とされる法の更新


現代の著作権法の基本的な在り方は、このような経緯に沿って策定されていま す。しかし、ベルヌ条約の考え方は、 世紀末に固有の技術的そして文化的な背景 が前提とされているため、今日のインターネットによって可能となった諸々の文化 的な活動は当然その射程に入っていません。このことが今日における著作権問題の 原因となっているのです。 それでは、ここで作品の著作権がどのようにはたらくかということを作者の立場 から見てみましょう。著作権を得た作者は、作品に対して次のような独占的な「権 利の束」を得ることになります。

・作品の複製を作成すること・作品の複製を販売すること・作品の中身を改変し、派生作品を制作すること・作品を公の場所で展示すること・現代においては、インターネットやラジオ、テレビなどのメディアを介して不

特定多数の人に向けて作品を送信すること




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創 造 のルールを 考 え る

・この権利を販売したり譲渡したりすること

 著作権者は、こうした権利を限られた期間のみ行使することによって、対価を得ることが可能となります。そして、決められた期間を過ぎたのちには、作品の著作権は無効となり、誰でも自由に、制約なく、作品を利用できるようになります。そのことによって、作品は他者が新たな作品を産み出すために自由に活用され、文化の発展に貢献することになります。


著作権は常に部分(作者)と全体(文化)のバランスを取るよう定義されています イノベーション

が、このバランスは、インターネット以前には時代ごとの技術的革新によって揺さぶられることはあっても、その根底が覆されることはありませんでした。しかしインターネットの登場によって、このバランスは大きく崩れてしまっています。

 インターネットは、その利用者が作品をただ享受するだけではなく、能動的に作品を発信することを可能にします。そしてより重要なこととして、個々人が発信する作品は、その都度無から生まれるのではなく、相互に刺激しあったり参照したりしながら形成されていきます。インターネットはこの相互参照、つまり作品が利用されることの頻度と速度を飛躍的に増大させました。その結果、現在インターネット上で起こっている著作物の利用は、当初著作権法が想定していた範囲を大きく超




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えてしまっているのです。 たとえば次に挙げるケースはすべて著作権法に違反しています。

・社内ミーティング用資料を作る人が、会社にある新聞や雑誌の記事をコピーし たり、翻訳したりすること

・絶版になっている本や劣化が進んでしまうフィルムを図書館や文化施設が電子 アーカイブ化すること

・好きな音楽や漫画のリミックスを制作し、ホームページで誰でもダウンロード できる形で公開すること

 もちろんこうしたケースに対して、著作権を持っている作者や企業が毎回訴訟を起こすということはありません。しかし、訴訟を起こされるリスクは潜在的に存在し続けるし、利用を止めるよう通告を受けた場合には従わなければなりません。すると必然的に、社会全体の中で他者の作品を利用することに対する恐れやためらいが蔓延していきます。 もちろん、作者に許可を得れば作品を利用することは可能になりますが、作者と利用者の双方が許可の取得をめぐる交渉に費やす時間的なコストや、ときには利用




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1 909
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701 17 97 28 90
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1831 14 198 42


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創 造 のルールを 考 え る

者が金銭を支払わなければならない経済的なコストがのしかかることによって、作品の利用に対する敷居が高くなってしまっています。こうしたコストを払う必要があると知っただけで、作品の利用を諦めてしまうという心理的な萎縮効果も発生します。また、作者が連絡を見逃したり、もしくは主観的な判断によって、ある利用者には許可が与えられないという場合も起こるでしょう。 もうひとつの著作権をめぐる重要な問題は、当初は比較的短い年数でしか規定されなかった著作権の保護期間が、時代を追うごとに延長されてきたという歴史的経緯があります。


アメリカにおいて、 年に制定された法律では保護期間は 年間であり、 一度だけ更新可能で最大 年とされていました。それが、 年には 年、 年には 年、 年には作者の死後 年まで、そして 年に は個人作者の場合は死後 年、法人著作の場合は発行後 年間までとなりました。


平成 年の著作権法改正により著作権法 条に「国会図書館はアーカイブしてもよい」という規定が追加さ れ、国会図書館に限り電子アーカイブ化を行なうことができるようになっています。




アメリカにおける著作権保護期間の延長
(作者が 35歳時に作品を制作し、70歳まで生きる前提) 19


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こうした保護期間の延長には、大きな著作権の利権を持つメディア企業による、議 会に対するロビー活動が影響してきました( ページ図参照)。 年の法改正 が、ミッキーマウスの著作権を延長させるために仕組まれたものとの揶揄を込め て、「ミッキーマウス保護法案」と呼ばれていることは象徴的です。著作権の原則 が当初想定していた「限定的な権利」は、結局は大きな資本力を持つ産業の力によっ て恣意的に変えられてしまうという事態が起こっています。このことは利益の追求 を原理とする資本主義経済の肥大化と、相対的に弱体化する政府との力関係を如実 に表わしているといえます。また、これはアメリカ一国のみの問題ではなく、自国 の作品が海外でも同じ期間の間保護されるように通商交渉などで圧力がかかるので、 現在も保護期間の延長は国際的な傾向となっています。 このように、インターネットのもたらした作品の相互利用の速度に適さない保護 を、当初定めていたよりもはるかに長い期間にまで延長して与える現行の著作権に


よって規定される文化は、フリーカルチャーの議論では「許可を必要とする文化」 フリーカルチャー


(permission culture)と呼ばれ、「自由な文化」と対比されます。フリーカルチャーの 目的は、不要な許可の必要性を排し、個々人が自由に互いの創作物を利用しあう状 況を作り出すことであるともいえます。





120 110 100
90 80 70 60 50 40 30 20 10
0                    



■ 1998 年の法改正(ソニー・ボノ法) ■ 1976 年の法改正


■ 1962-74 年の


■ 1909 年の法改正


■ 1831 年の法改正 ■ 1790 年の法改正


法改正           


作品が制作された年


19


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創 造 のルールを 考 え る


著作権の保護期間(年数)

(diskussion), Original image: Tom Bell. http://en.wikipedia. org/wiki/File:Copyright_term.svg (CC:BY-SA 3.0 unported)


2008
2000
1990
1980 著作権の例外規定 1970


著作権の制限
1960 現行の著作権法にはすでに例外規定と呼ば


1950 れる、私的な目的での複製や教育機関での利用


1940
1930
1920 許諾を得る必要がない条項が定められていま 1910
1900
1890 厳密に規定しているもので、かつ権利者の利益 1880
1870
1860 あります。さらに著作者人格権も制限されない 1850
1840
1830
1820
1810
1800
1790 Copyright term.svg, BY: Vectorization: Clorox

などのいくつかのケースに関しては、権利者のす。しかし、例外規定は非常に細かいケースをを不当に害してはならないという曖昧な制約が




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ため、例外規定にもとづいて無許諾での利用を行なう障壁はとても高いものとなってしまっているのです。


日本の著作権法においては著作権法第 条から第 条までに「著作権の制限」と して記載されています。いかにこれらの条項が細分化され、全体が把握しづらいか を示すために、以下にそれぞれの条項を列挙します 。


私的使用のための複製(著作権法第 条)、図書館などでの複製(著作権法第 条)、 引用(著作権法第 条)、教科書への掲載(著作権法第 条)、学校教育番組の放送な ど(著作権法第 条)、学校における複製など(著作権法第 条)、試験問題としての 複製など(著作権法第 条)、視覚障害者等のための複製(著作権法第 条)、非営利 目的の演奏など(著作権法第 条)、時事問題の論説の転載など(著作権法第 条)、 政治上の演説などの利用(著作権法第 条)、時事事件の報道のための利用(著作 権法第 条)、裁判手続などにおける複製(著作権法第 条)、情報公開法による開 示のための利用(著作権法第 条の )、国立国会図書館法によるインターネット 資料の複製(著作権法第 条の )、翻訳、翻案等による利用(著作権法第 条)、放 送などのための一時的固定(著作権法第 条)、美術の著作物などの所有者による 展示(著作権法第 条)、公開の美術の著作物などの利用(著作権法第 条)、展覧会




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47
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8 47 7


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3
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創 造 のルールを 考 え る


の小冊子などへの掲載(著作権法第 条)、インターネット・オークション等の商 品紹介用画像の掲載のための複製(著作権法第 条の )、プログラムの所有者に よる複製など(著作権法第 条の )、保守・修理のための一時的複製(著作権法第


条の )、送信障害の防止等のための複製(著作権法第 条の )、インターネッ ト情報検索サービスにおける複製(著作権法第 条の )、情報解析のための複製 (著作権法第 条の )、コンピュータにおける著作物利用にともなう複製(著作権 法第 条の )、複製権の制限により作成された複製物の譲渡(著作権法第 条の )


こうした条項は非常に細かく自由利用の条件を定義しており、中には「必要と認 められる限度で」や「著作者への通知と著作権者への補償金の支払いが必要」といっ た条件が付いているものがあります。そのため、作品の利用者にとっては理解の不 安や手続きに必要なコストがかかっているのが現状であり、社会の中で共通認識と


ここでは社団法人著作権情報センター「著作物が自由に使える場合は 」のものを使用。http://www.cric. or.jp/qa/hajime/hajime7.html 原文は http://www.cric.or.jp/db/article/a1.html#030




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4


060


して認知されることがとても難しい体系になってしまっています。 作者も利用者も共有できる認識が必要とされるはずです。そこで、個別規定とは異なり、より一般的な尺度をもって自由な利用を定義しようという仕組みも存在し


ます。


フェアユース(公正な利用) アメリカにはフェアユース(公正な利用)という、著作権の適用を除外する規定が

あります。たとえ権利者の許可を得てない作品の利用でも、社会的良識や経済的価値判断から照らし合わせて公正な利用であると裁判で判断できれば、著作権侵害にならないとする規定です。フェアユースは権利者の訴えによって裁判が行なわれ、法廷の判断の結果として認められることですが、以下に挙げる つの指標を持っているので、作品の利用者は自身の利用が当てはまれば、フェアユースが認められることを期待することができます。


使用の目的および性質(使用が商業性を有するかまたは非営利的教育目的かを含む): 営利目的で作品を利用したのか、公的な利益が増えたのかを判断します。 著作権のある著作物の性質:利用された作品がフィクションかノンフィク




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1984


43
1976



創 造 のルールを 考 え る

ションかを判断します。フィクションであれば創造性が高いと見なされ、ノンフィクションであれば事実性が高いものとして相対的に創造性が低いと見なされます。


著作権のある著作物全体との関連における使用された部分の量および実質性: 使用した量が大部分に渡るのか、引用の範囲を越えているのかどうかという ことが判断されます。

 著作権のある著作物の潜在的市場または価値に対する使用の影響:その利用 によって作品の権利者の利益が減ったのか、市場に対して悪影響があったか どうかを判断します。


アメリカでは 年に行なわれた著作権法大改正時おいてフェアユース規 定が制定され、以降いくつかの有名な判例が出ています。そのひとつは 年に起こったソニーのベータマックス裁判です 。ハリウッドの映画企業である ユニバーサル・スタジオによって、ソニーの家庭用ビデオ録画再生機「ベータマッ クス」が権利を侵害していると訴えられた裁判でしたが、法廷はフェアユースに当 たると見なす判決を下しました。ビデオ録画再生機の利用者は、著作権を侵害する ためではなく時間差で視聴するために、無料放送のテレビ番組を私的な目的で録画




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204 206

DV D


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しており、また映画市場に損害を出していることが立証できないといった点が考慮 されたのです。ビデオ録画再生機は当時では最先端の技術であり、既存の映画産業 は権利を侵害されているとして警戒していたわけですが、結果的には映画の上映だ けではなく家庭用ビデオ、のちには やブルーレイ・ディスクの販売が映画 産業にとって大きな収益源となりました。


インターネットに関わるフェアユース関連の裁判で最も有名な事例は、グーグル の検索エンジンがアメリカのある作家によって 年に訴えられ、 年に判決が下された裁判です 。作家は自身のウェブサイトで無料で公開してい


た文章が、グーグルの検索エンジンによってリンクされるために無断で一時的に キャッシュ 記録されたことが権利侵害であると訴えました。グーグル検索のキャッシュ機能


スキャン は、グーグルのソフトウェアがインターネット上のウェブサイトを走査し、ウェブ


ページの内容を記録し、検索結果から「キャッシュ」をクリックするとウェブペー ジの最新版ではなくグーグルによってキャッシュされたページが表示されるとい うものです。グーグルは検索エンジンの結果画面で広告費による収入を得ているの で、作家はこのキャッシュリンク行為は著作権の侵害であると主張したのです。し かし、法廷は、グーグルの検索エンジンによるウェブサイトのキャッシュリンク行 為はフェアユースであると判断しました。この判決の理由には次のようなものがあ




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22 21


21



創 造 のルールを 考 え る


ります。


ウェブページのキャッシュの表示が、それがグーグルによってキャッシュさ れた内容であり最新版とは異なる可能性があることを明示する等の処置を 取っており、作品をそのまま表示するのではなく十分に変形していること。 そして検索エンジンは著作物へのアクセスという社会的に重要な機能を提供


しており、グーグルが営利企業である点はそのことに影響しない。そのた フェアユース

 め、公正な利用であるという判断に有利に働く。 作家の作品は創造的であると認められるが、作家自身によって全世界に対し

て無料で閲覧できるように公開していること、そしてグーグルの検索エンジンによってキャッシュされるための処置を意図的に取っていたことを考えて


正式な判決名は「Sony Corp. of Am. v. Universal City Studios,Inc., 464 U.S. 417(1984)」判決文はウィ キソースで閲覧可能。http://en.wikisource.org/wiki/Sony_Corp._of_America_v._Universal_City_Studios,_Inc.


正式な判決名は「Field v. Google, Inc., 412 F. Supp. 2d 1106(D. Nev. 2006)」判決文はウィキソースで 閲覧可能。http://en.wikisource.org/wiki/Field_v._Google,_Inc.#C._Fair_Use




196 543 4


1989


064



フェアユース も、公正な利用の認定には僅かにしか不利ではない。


グーグルが作家の作品の全文をキャッシュしていたとしても、キャッシュ機 フェアユース

能に必要とされる以上の形で作品を利用していないので、公正な利用の認定


には中立的である。


グーグルのキャッシュリンクが作家の作品の潜在的な市場価値に影響を与え フェアユース

 る証拠がないことは、公正な利用の認定を強く肯定する。 追加点としては、グーグルの検索エンジンが社会的良識を目的として機能し ていること、検索エンジンから作品を除外するための処置を公に提供してい


ること、そして原告の作家からの申し立てを受けて検索結果から当該の作品 フェアユース を削除したことなどもグーグルのキャッシュリンク機能が作品の公正な利用


であることを支持する。


また、フリーカルチャーの文脈でよく引き合いに出されるフェアユース裁判の事 例としては、音楽の業界で起こったプリティ・ウーマン事件があります。 年にアメリカのヒップホップグループ 2 Live Crewが、ロイ・オービソンが


年に発表し、映画『プリティ・ウーマン』の主題歌としても使われた楽曲 「オー・プリティ・ウーマン」(Oh, Pretty Woman)をサンプリングした楽曲「Pretty




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23

2 0 1 2
4


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創 造 のルールを 考 え る


Woman」を発表したところ、楽曲の権利者によって著作権侵害訴訟が起こりまし た 。この件は、パロディによる引用ということでフェアユースの範囲と認めら れ、2 LiveCrewの勝訴となりました。


このようにフェアユースは基本的な判断基準をもとに分析を行なうことによっ て、新しい技術によって引き起こされる法律が定めていない問題に対応すること ができます。 現在、日本においても日本版のフェアユース規定の導入が検討さ れていますが、当初はアメリカのそれと比べると限定的なものになる見込みです


( 年 月現在)。 しかし、フェアユースは過去の判決の事例を参照して法廷が判断を下す英米の習

慣に根ざしている仕組みであり、制定された法律を重要視するフランスやドイツ、そして日本といった国々には向いていないという指摘もあります。


また、たとえフェアユース規定が存在するとしても、裁判が起こってしまえば結 論が下されるまでには数年の時間がかかってしまいます。また、作品の利用者│


Campbell v. Acuff-Rose Music, Inc. http://en.wikipedia.org/wiki/Campbell_v._Acuff-Rose_Music,_Inc.




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特に個人│ からしてみれば、そのように法廷で争うことには多大な負担がかかっ てしまうため、自身の利用がフェアユースに当たると確信したとしても、大きな心 理的な障壁が生じるでしょう。

 つまり、例外規定やフェアユースのように著作権を制限する既存の仕組みに足りないことは、事前に何がフェアでフェアないかという了解を作者と利用者間の間で作ることだといえるのです。



3
フリーカルチャーの 戦略
コピーレフトとオープンソース




作者に著作権が発生する情報の種類(ソフトウェアとコンテンツ)


068



フリーカルチャーの戦略とその射程


フリーカルチャーは、許可文化が過度に保護するあらゆる作品に対して、著作権 とは別のルールの層を作り出すことで、バランスを是正しようとする動きであると いえるでしょう。そのため、フリーカルチャーは、著作権を文化の発展をうながす 社会システムとして評価しますが、同時に著作権がインターネットの普及によって 可能になった新しい利用形態の数々を制限している点を批判するものでもあります。 そこで、フリーカルチャーにおいては、「ライセンス」という、誰でも活用するこ とのできる法的な道具が整備されていったのです。

 ライセンスとは、基本的には著作権に従いながら、著作権が定義していない自由の領域を拡張するための仕組みです。ライセンスを使うことによって、作者はみずからの作品の全部または一部に対して、事情や文脈に応じて柔軟な著作権の定義を行なうことができます。そうしたライセンスの元で公開される作品が増えれば増えるほど、より自由にかつ合法的に相互の作品を利用することが可能になり、著作権の本来の目的である文化の発展をより正しい形で実現できるのです。

フリーカルチャーが対象とする著作物には、大別するとソフトウェアとコンテン

 


ソフトウェアの種類


基本ソフトウェア ユーティリティソフトウェア サーバーソフトウェア アプリケーションソフトウェア 

データベースソフトウェア ゲームソフトウェア プログラミングソフトウェア SaaS/ PaaS/ HaaS
コンテンツの種類


教育素材 映像
学術論文 音楽
百科事典 文学作品 ブログ記事 建築設計図 写真/画像 プロダクトデザイン

一般書籍 社会統計データ 科学データ 地図データ ゲームデータ


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198 20 0



フリーカルチャーの戦 略


ツの二種類があります。両者の違いを一言でい えば、ソフトウェアとはある目的を達成するた めに動的に作動する「機能」的な情報であり、 コンテンツとは人間が閲覧して解釈する、それ 自体が「目的」となる情報です(上図参照)。


ここまで、著作権という法律とインターネッ トという技術の間の摩擦を振り返るために、「作 品」という言葉であらゆる種類の著作物を総称 してきました。ここで、フリーカルチャーの起 源を考えるにあたっては、 年代より アメリカ合衆国を中心に興隆したフリーソフト ウェア運動を顧みることから始めなければなり ません。今日の情報社会の基盤は 世紀後半 に起こったコンピュータのハードウェアとソフ トウェアの急激な発展に準拠しており、情報の 自由の探求は最初にソフトウェアの領域におい て起こったからです。 ここから、フリーカル




O S


OS X


070


チャーの具体的な運動が始まった経緯について、まずはフリーソフトウェアの紹介を通して説明します。


フリーソフトウェアとそのライセンス


フリーカルチャーの運動はソフトウェアという、最も新しい著作物の形態をめ ぐって始まりました。しかし、ソフトウェアと一言でいっても、その種類は非常に 多岐に渡っています。そのためにまず、私たちの社会におけるソフトウェアの役割 について振り返ってみましょう。


今日私たちは日常的にインターネットと接して生活をする中で、常にソフトウェ アを利用しています。パソコンやスマートフォンを作動させているのも、ウェブサ イトを表示するのも、またアクセスするウェブサイトの動作を担うサーバーも、


階層の違いこそあれすべてソフトウェアです。しかし、そうしたソフトウェアが フリー


「自由なソフトウェア」であるかどうかということを意識することはないでしょ う。私たちが購入するウィンドウズやアップルの といった基本ソフトウェ ア( )や、アプリと呼ばれるスマートフォン用のさまざまなソフトウェアのほと んどは中身がブラックボックスであり、改変することは提供企業によって許可され




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24
O S

OS

24


20


OS X



フリーカルチャーの戦 略


ていません。そうしたソフトウェアは企業や個人に権利を占有されているため、総 称してプロプライエタリ(占有的)・ソフトウェアと呼ばれます。他方で、私たちが 日々アクセスする世界中のウェブサイトのほとんどはフリーソフトウェア(もしくは 後述するオープンソース・ソフトウェア)によって構成されるサーバー上で作動していま す。


フリーソフトウェアにおけるフリー= Free という言葉は、「無償」の Free ではな く、「自由」のFreeを意味しています。 フリーなソフトウェアとは、事前に許諾を 得ることなく勝手に複製を人と共有したり、用途に応じて自由に中身を改変するこ とができ、さらにはどの企業や個人にもその権利を独占することのできないソフト ウェアを指しています。最も有名なフリーソフトウェアはリナックス(Linux)とい う ですが、ウィンドウズや と異なり、誰でもその中身をのぞいて自由 に改変することがあらかじめ許可されています。 年代に入ってインター


たとえばウェブサイトへのアクセスを受け付け、利用者のブラウザにデータを送り返すサーバー・ソフトウェア、 ウェブサイトへのデータの入出力処理を担うデータベース・ソフトウェア、そしてこれらのソフトウェアが作動する 基本ソフトウェア( )もフリーソフトウェアであることが多いです。




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1960 1970


072


ネットが急速に普及し、ウェブサービスが爆発的に増えた要因のひとつとして、企業の制約に縛られることなく自由に開発が進められた、リナックスに代表されるフリーソフトウェアの存在が挙げられます。現代のインターネット産業においても、フリーソフトウェアは極めて重要な位置を占めているのです。 それではなぜ、ソフトウェアの自由が求められる必要があったのでしょうか。


年代から 年代にかけて、まだコンピュータが高価で稀少であっ た時代に、大学や企業などに在籍する研究者やエンジニアたちが自由にお互いのプ ログラムコード(ソフトウェアの動作を定義する文書)を共有する文化が存在していまし た。当時はまだ個人用のパソコンも存在せず、ごく限られた人間しかコンピュータ に触れる機会がなかったため、今日のようなソフトウェアの市場も存在しませんで した。当時のコンピュータ産業においては、ハードウェアの開発に資源が集中して おり、ソフトウェアはまだ二次的な存在でしかなかったのです。そのため、ソフト ウェアの著作権を強固に主張して独占するような研究機関や企業もなく、開発者た ちはよりよいソフトウェアの制作のために積極的に協力しあっていました。しかし、


年代に入ってパーソナル・コンピュータが登場するようになると、コンピュー タ産業は急速に発展し、並行してソフトウェア開発の需要も高まりました。そして 企業がソフトウェアの著作権や特許権といった権利を主張しはじめると、個人間の




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F S F
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M I T


NG 26 U


OS


NG U
1984
OS
OS
1971



フリーカルチャーの戦 略

自由なプログラムの共有は契約や守秘義務といった壁によって妨げられるようになり、互いにソフトウェアのコードを共有しあうコミュニティは徐々に消滅していきました。


こうした状況の中、「フリーソフトウェア」という概念を最初に提唱したのはマ サチューセッツ工科大学( )の人工知能ラボに 年より勤務していた エンジニアのリチャード・ストールマンでした。彼は企業がソフトウェアの権利を 占有しはじめた状況に苛立っていました。そして誰にも権利を占有することのでき ないソフトウェアを開発することを決意したのです。そのためには、コンピュータ の基本的な動作を担う (基本ソフトウェア)を独自に構築し、それを誰でも自由 に利用できるように提供しなければならないと考えるに至りました。そこでストー ルマンは 年に、当時主流の であった Unix を模倣した という


の開発に着手し、その持続的な開発と普及のためにフリーソフトウェア財団 (Free Software Foundation、以下 )という組織を設立しました。


とは GNU is Not Unix の 略であり、Unix とは異なり、誰でも無償で、 かつ、無許諾で自由に利用することができ、またその中身(ソースコード)を用途に 応じて改変することも許された基本ソフトウェアとして公開されました 。この 利用者に最大限の自由度を与える利用条件は、さまざまな試行錯誤を経たのちに、




GPLの利用条件は常に次世代にも受け継がれる


G 75 G 19 LP LP 89


GP L


28


27


GP L


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年に最初のバージョンが公開された (GNU Public License)という名 のライセンスとして結実しました。ライセンスとは、インターネット上で公開され る著作物に対して、あらかじめ柔軟な利用条件を規定しておき、利用者がいちいち 許諾を得るために連絡や交渉を行なうといったコストを省くための仕組みです 。




著作権を拡張するコピーレフト というライセンスは、著作権がコピーライト(copyright)と呼ばれること


に対して、コピーレフト(copyleft)という新しい概念 を打ち出すものでした。 コピーライト コピー ライト ライト 著作権とは、複製を行なうための権利です。コピーレフトとは、「右」に対する


レフト コピーライト 「左」として、既存の著作権概念に対抗する秀逸な言葉遊びでもあります。


それでは具体的に、コピーレフトとは何を意味しているのかというと、以下の図 ( ページ参照)のように、ライセンスの効果が何世代に渡って持続することを意味 しています。 は、ソフトウェアの利用者に複製を配布する自由と、中身を 改変する自由を与えています。同時に、その利用者が再配布したり、改変したりし


たバージョンを受け取った別の利用者に対しても、同じ自由が保証されます。 の条件で公開されたソフトウェアは、それをただ利用するだけなら特に


 


ソフトウェア
実行形式 ファイル
入手        


G PL

ソフトウェア
入手
入手

GPL 利用者 A ソース
改変版 ソフトウェア
実行形式 ファイル
入手
コード

利用者 C


コード       


原作者

実行形式 ファイル
GPL
ソース コード      


GPL 利用者 B ソース

利用者 D 


時間軸


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G P L

28 27 26 25
F S F
G N U


1 9 7 0


G P L



共有/改変...

共有/改変...


複製を共有

改変版を公開

当時はインターネットが普及していなかったので、希望者は 手数料を に支払ってデータが記録されたディスクを郵送 してもらうか、または複製を持っている知人から譲り受けるかと いう形式でした。現在は のウェブサイトからダウンロー ドすることができます。


フリーカルチャーの戦 略


で公開

Copyleftという言葉自体は 年代のプログラマーの コミュニティやプロジェクトで散発的に使用されていたが、ライセ ンスという形に結実したのは が初めてでした。Copyleft


このようにみずからの略称が名称に含まれるネーミングの 仕方は再帰的頭字語と呼ばれ、ソフトウェア業界においてよく 使われます。


一般的に知られている「ブランドのライセンシング」という ビジネスモデルは事業者同士が契約を交わして行なわれるが、 フリーカルチャーの文脈におけるライセンスとは、主に の ように「不特定多数の第三者にあらかじめ譲渡しておく権利の 束」を指します。以下、本書においては特に明記しない場合は、


「ライセンス」という言葉はこのフリーソフトウェア的なライセ ンスを指します。


の歴史的な経緯はWikipediaのCopyleft記事を参照。http:// en.wikipedia.org/wiki/Copyleft




GP L

GP L


GP L


GP L
GP L


076



何も意識する必要はありませんが、もしもその中身に手を加え、改変する場合は、 その改変したバージョンには同じく の条件下で公開しなくてはなりません。 この制約によって、誰かが改変したソフトウェアのバージョンに対して、 より制限的なライセンスの元で公開することを防ぎ、元のソフトウェアに対する改 変バージョンが何世代経ようとも、最初に によって担保された自由度は減 衰しない、ということが担保されます。特に企業によってより価値のある機能を付 け加えられたバージョンが独占的に販売され、囲い込まれてしまうという状況を防 ぐことができます。

 そしてコピーレフトのさらなる革新性は、ソフトウェアを含めたあらゆる著作物に対して著作権が自動的に発生することを逆手に取り、本来は著作権が禁止する再頒布や改変といった自由を利用者に対して与えるライセンスの効能が、著作権法によって担保される、という巧妙な戦略にあります。このように、ソフトウェアの利用者にライセンスが規定する義務を守らせることによって、全員の自由度を最大化


することを目的とするコピーレフトの仕組みは、それ自体が創造的に法律を改変す プログラム


る仕組みであるといえます。 に類似する構造を持つソフトウェア用ライセンスは多く存在しています


が、固有のソフトウェアや分野に特化した内容の物も多くあります。 はそ




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G P L
50 %

93 %
G P
LF
S F

29
GP L


29
2GG
01 PL 1
2


0


LP



フリーカルチャーの戦 略


の名の示す通り、汎用(General)的にソフトウェアに対して付けられることを前提 として設計されており、現在も最も多くのフリーソフトウェアのプロジェクトにお いて採用されているライセンスです 。


の定める条件は、あるソフトウェアがフリーと呼べるかどうかという判 断の基準として定義され、ほかのライセンスが と互換性を持っているかと いう尺度によって、それらがフリーソフトウェア・ライセンスと見なしていいかと いうことを定義しています。


・目的を問わず、プログラムを実行する自由(第 の自由)。 ・プログラムがどのように動作しているか研究し、そのプログラムにあなたの必


でライセンスされているソフトウェア・パッケージの正確な数の測定は、測定に使う技術的方法よって 値が異なるのでは常に議論の対象となっています。最新の のエグゼクティブ・ディレクターのジョン・サリバ ンは 年 月の段階で全パッケージの が 系のライセンスが付いていると報告しています(http://





f a i f . u s / c a s t - m e d i a / F a i F _ 0 x 2 3 _ I s - C o p y l e f t - F r a m e d _ s l i d e s . p d f )。 他 方 で 、 他 社 の 報 告 に よ る と 、 オ ー プ ン ソース・ライセンスのソフトウェアが急増した結果、 系の占める比率は を切ったという報告もありま


す(“Open Sourcers Drop Software Religion for Common Sense”, WIRED ENTERPRISE, http://www. wired.com/wiredenterprise/2012/02/cloudera-and-apache/all/1)。




30 3


2


1


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要に応じて修正を加え、採り入れる自由(第 の自由)。ソースコードが入手可


能であることはこの前提条件となります。 ・身近な人を助けられるよう、コピーを再頒布する自由(第 の自由)。 ・プログラムを改良し、コミュニティ全体がその恩恵を受けられるようあなたの


改良点を公衆に発表する自由(第 の自由)。 ソースコードが入手可能であるこ とはここでも前提条件となります 。

 最初の自由の規定にあるプログラムの実行とはつまりプログラムを起動し、利用することを指しています。この規定は、プログラムの作者が利用者を恣意的に差別したりすることを防ぐために定義されていますが、同時に商業的な目的を持っていてもプログラムを利用することができるということを意味しています。


次の自由は、プログラムをただ利用するだけではなく、その中身を調べること が許可されているということを意味しています。一般的にプログラムはコンピュー タが理解するための言語で記述され、プログラムを実行し利用するときには、コン ピュータが解釈した結果が作動します。このプログラムの二重構造は、ほかの従来 の著作物(文書や画像、音楽や映像など)とソフトウェアが大きく異なる点です。たと えば文書はそれだけで完結し、利用(読むこと)を通して、それを参考にし、学習す




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0


2
GP L


2



フリーカルチャーの戦 略

ることができます。しかしプログラムは、その実行形式のデータだけではなく、プログラムの中身であるソースコードも提供されなければ、詳細にどのように作動しているのかを知ることは難しいのです。


そして最後の つの自由は、プログラムの利用者に対してのみならず、利用者以 外の人間に与えられる利益についても定義している点が重要です。まず、プログラ ムの完全な複製を作成し、それを知人に送ったり、もしくはウェブサイト上で不特 定多数の人間に向けて公開することが許されています。そして、プログラムの中身 を改良することは利用者個人のみの利益のためではなく、プログラムに関心を持つ すべての人の利益となるよう書かれています。このように、 は常に他者と のつながりとその価値を想定しています。


こうしたフリーソフトウェアの条件から、主に つの重要な価値が抽出できます。

・コピーレフトであること


「フリーソフトウェアの定義」http://www.gnu.org/philosophy/free-sw.ja.html 八田真行訳。なお番号が から開始するのは、コンピュータが通常 から数え始めることに拠っています。




GP L2
OS
NG U
OS
NG GP UL


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誰でも自由に利用することができ、この自由度が誰にも断ち切られることなく

 伝播していくこと。・オープンソースであること


ソフトウェアが実行可能な形式(バイナリー)だけではなく、その実行形式の基 となるソースコードも、編集可能な形で提供されていること。

 この つの価値は、ソフトウェア以外のコンテンツの自由を設計する上でも参照されることになります。


フリーソフトウェアの倫理性から オープンソースの実用性へ


がもたらした革新性は概念的なものにとどまりません。 はその他 多くのフリーソフトウェア・ライセンスの設計に影響を与え、現在も最も多くのソ フトウェア開発プロジェクトで使用されているフリーソフトウェア・ライセンスの ひとつです。また、今日広く知られているように、現在世界中のウェブサーバーで 最も多く利用されている である /リナックス は、 プロジェ




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OS E


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フリーカルチャーの戦 略

クトが制作した数々のソフトウェアを吸収することによって完成したフリーソフトウェアです。


しかし、一般企業に対するフリーソフトウェアの運動やストールマン本人の姿 勢が、倫理を重視するあまり、教義的に過ぎると一部の開発者から反発が起こりま した。それによって、より緩くソフトウェアの自由度を再定義し、オープンソー スの概念を実用性の観点からとらえ直したオープンソース・イニシアティブ(Open Source Initiative)という組織が 年に結成されました。オープンソース・イ ニシアティブは占有的なソフトウェアを開発する企業に対しても、ソースコードを 開示するオープンなソフトウェアの開発を推奨することによって、ソフトウェア産 業全体が利益を享受できることを目指して活動してきました。オープンソース・イ ニシアティブの中心的な人物であるエリック・レイモンドというエンジニアは、


『伽藍とバザール』という有名な論文の中で、従来のピラミッド型の組織による開 発方式(伽藍型)よりも、多様な人間が並行して恊働する開発方式(バザール型)の方 が優れていることを主張し、後者を実現するための方法としてオープンソースでソ フトウェアを公開することを挙げています。実際にリナックス は、その初期 段階からインターネット上で作者によってソースコードが公開され、 メールや メーリング・リストを活用ながらさまざまな国の開発者たちが参加してバザール型




1G


32

LP


31


10
GP L
MBI


082



の開発が進められたプロジェクトでした。 を管理するフリーソフトウェア財団が、フリーなソフトウェアの哲学的


な価値に重きを置いたことに対して、オープンソース・イニシアティブは実体的な 経済の世界にオープンソースなソフトウェアの価値を埋め込んでいくことに注力し たといえます。実際、オープンソース・イニシアティブの活動に呼応して、 やサン・マイクロシステムズといった占有的ソフトウェアで知られる大企業がオー プンソース・プロジェクトを公開するに至りました。


オープンソース・イニシアティブはフリーソフトウェアの条件よりも細かくラ イセンスの設計者がより詳細に満たすべき条件を記述する 項目からなるオープン ソース定義を公開しました 。企業はこれらの条件に従って、 のように単 一のライセンスに依拠せずとも独自のライセンスを設計したり、ほかのライセンス を選択してフリーソフトウェアの開発と公開が行なえるようになりました。


以下にオープンソース・イニシアティブによるオープンソース定義の抄訳を記し ます 。

  再頒布の自由  オープンソース・ライセンスのソフトウェアを販売したり無料で頒布するこ




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32 D 31 F
S
G

432


2 0 0 4
2 21



フリーカルチャーの戦 略

 とを防いではならない。 ソースコード

  オープンソース・ライセンスのソフトウェアは実行形式だけではなく、ソー  スコードを含まなければならない。

  派生ソフトウェア  オープンソース・ライセンスのソフトウェアは、派生ソフトウェアが作成さ

れ、それが元のソフトウェアと同じライセンスの下で頒布されることを許可

 されなければならない 作者のソースコードの完全性


オープンソース・ライセンスのソフトウェアは、作者が責任を持っている コードを明確にするために、作者以外の人が改変した場合には元のソース コードと改変したコードの差分ファイル(パッチ)という形で配布することを


オープンソース定義はLinux OSから分岐したディストリビューションであるDebianプロジェクトによる (Debian フリーソフトウェアガイドライン)を基にしています。


各項目のタイトルは「オープンソースの定義」、八田真行訳、 年 月 日版を使用(英語原文が残っ ている部分は省略しました)http://www.opensource.jp/osd/osd-japanese.html




10 9 8 7 6 5


084


 義務づけても良い。 個人やグループに対する差別の禁止

  オープンソース・ライセンスのソフトウェアは、万人が利用できる。  利用する分野に対する差別の禁止

  オープンソース・ライセンスのソフトウェアは、特定の分野で利用される事  を制限されない。

  ライセンスの分配  オープンソース・ライセンスのソフトウェアは、別の追加のライセンスや契

 約を必要としてはならない。 特定製品でのみ有効なライセンスの禁止

  オープンソース・ライセンスのソフトウェアは、特定のソフトウェアの一部  であることを条件としてはならない。

  他のソフトウェアを制限するライセンスの禁止  オープンソース・ライセンスのソフトウェアが他のソフトウェアと共に頒布

される場合、他のソフトウェアもオープンソース・ライセンスで定義される

 ことを要求してはならない。 ライセンスは技術中立的でなければならない




085


GP L


GP L
GP L



フリーカルチャーの戦 略

  オープンソース・ライセンスのソフトウェアは、特定の技術やインタフェー  スに依存するような規定を持ってはならない。


たとえば、「同意」ボタンをクリックする事を求めてしまうと、CD-ROM で の頒布や同意ボタンを表示できない環境などでソフトウェアが利用されるこ とが阻害されてしまう。


以上のように、オープンソース・ライセンスの定義はフリーソフトウェアの定義 を継承しつつも、より実用的な点に関する説明を行なっています。また、両者には いくつかの相違点も見られます。第一に、オープンソース定義はコピーレフトを必 要項目に加えていません。多様なプログラムを組み込んで開発されるソフトウェア では、時として のプログラムをひとつ組み込むことによって、ソフトウェ ア全体を で公開しなければならなくなります。このことが、企業などにとっ てオープンソース開発を行なう上での障壁となる可能性を、オープンソース・イニ シアティブは認識していたといえます。しかし、これはオープンソース・イニシア ティブがコピーレフトを認めていないわけではなく、コピーレフト条項を含むライ センスも多く認定しているし、先述したレイモンドは、 をほかのコピーレ フト的なライセンスと共に、オープンソース開発において推奨するライセンスのひ




201

GP L


F F OF


OSOS S SS


GP L

GL LP
086


G P L



とつとしています。また、この問題に対してフリーソフトウェア財団は、 (Lesser GPL=劣等 )というライセンスを用意しています。


そしてオープンソース定義の原文の中に「進化」や「多様性」といった言葉が登場 することも注目に値します。オープンソース・イニシアティブは、 が善意 にもとづくコミュニティの創出を目的化していることとは対照的に、ソフトウェア の進化をあくまでも合理的に追求するという目的をより前面に打ち出しているのだ といえます。


こうした思想哲学上の差異こそあれ、 を管理するフリーソフトウェア


財団とオープンソース運動を啓蒙するオープンソース・イニシアティブは、同じ


(Free and Open Source Software=フリーまたはオープンソース・ソフトウェア)の 擁護者として相互に認知しあってきました。


( フ リ ー / オ ー プ ン ソ ー ス ・ ソ フ ト ウ ェ ア )の 功 績


の重要な実績として、フリーまたはオープンソースなソフトウェアが 結果的に今日私たちが日常的に触れるウェブの世界の全体を下支えする存在にまで 成長していることが挙げられます。特に 年に最初のインターネット・バ




087


34 F 33
OS 60
OF S
4
8 0
0 OF S
OF S
OF S

33


208
34



フリーカルチャーの戦 略


ブルが弾けたあと、潤沢な資本を持たない起業家たちでも、リナックスに代表され るフリーソフトウェアのみを使ってウェブサーバーのシステムを構築することが可 能になりました 。また、政府や行政機関、教育機関でもプロプライエタリなソ フトではなく を利用することによってコスト軽減を実施する事例が世界 的に増加しています。こうした による経済効果は 年時点では年 間 億ドル(およそ 兆 億円)にも上るといわれています 。 が今日のウェブ経済において必要不可欠な要素にまで発展したことは偶然、もしく は善意の勝利ということだけでは説明できません。 がインターネットが 普及した社会において今日の位置を獲得するには時代的必然があると考えた方が妥


たとえば今日世界最大のソーシャル・ネットワーキング・サービスとして知られるフェイスブックも創業時から を最大限活用してサービスを拡大してきました(現在は自社用に独自に開発したデータベース・ソフトウェ ア「カサンドラ(Cassandra)」やその他多くのソフトウェアをオープンソース・ソフトウェアとして公開し、管理し


ています)。


Rothwell, Richard (2008-08-05). “Creating wealth with free software”. Free Software Magazine, http://www.freesoftwaremagazine.com/community_posts/creating_wealth_free_software




リナックスOSの系統図 35 。GNU/Linuxから発生し、多様なリナックスのバージョンが フォーク(分岐)していった様子が見て取れる。 オープンソース・ソフトウェアは 時として異なる用途や目的のために分岐し、独自に進化する系統が発生する。


36 1960 MI
T
GP L


088



当です。


フリーソフトウェアが掲げた「自由」とは、繰り返しになりますが、誰でもプロ グラムをただ利用するだけではなく、その内容を改良することができ、かつ、その 自由を誰も遮断することができないように著作権のシステムを組み替えたことによっ て実現しました。このことはある意味、著作権という法律のシステムが掲げる限界 を、著作権の内側から突き破る巧妙な手段の発明であるといえます。この発想が、 あるシステムが思惑通りに動かない場合、自分でシステムを作り替えてしまうコン ピュータ・エンジニアの文化から生まれてきたことは不思議ではありません。


現在は一般的には犯罪的なニュアンスを付与されて使用されることが多い「ハッ カー」という言葉は、もともと 年代の の学生サークルで醸成され たエンジニア文化において、「ただ必要最低限を学ぼうとする大多数の利用者とは 異なり、プログラム可能なシステムの細部を探求し、その可能性を拡張しようとす る人」を指す肯定的な呼称です 。ストールマンは著作権の限界を という ライセンスを設計して普及させることによって突破した、法の世界のハッカーであ るともいえます。フリーソフトウェアは、机上の理論を唱えることだけでは実現す ることのできない社会変革の在り方を、コンピュータとインターネットの世界にお

 


089



フリーカルチャーの戦 略




著作権によって阻まれた作品同士の相互利用を、 作品にライセンスを付けることによって乗り越えるイメージ


OF S


090


いて実現した傑出した例なのです。 そして、文化的な価値を重視すると主張してきたストールマンが意図した通り、

フリーソフトウェアやオープンソースソフトウェアの価値観はソフトウェアの世界から、文化全般にまで適用されるようになりました。


フリーソフトウェアからフリーカルチャーへ


フリーカルチャーという用語は、アメリカの法学者ローレンス・レッシグの書 籍『Free Culture』が出版されてから広く用いられるようになり、 の思想 を継承して、ソフトウェア以外のデジタル・コンテンツ│ 文章、画像、映像、楽 曲│ に対してフリーソフトウェアの価値観を適用した概念です。元々はオープン ソースに対して、誰でも改変することが認められているコンテンツを「オープンコ ンテント」と呼ぶ動きや、誰でも有益な教育素材にアクセスできるようにすること を標榜する「オープンアクセス」という運動が存在してきましたが、そうした動き に加えてクリエイティブ・コモンズに代表されるデジタル・コンテンツのための ライセンスの普及活動が統合的な役割を果たし、今日インターネット上における自 由な文化の促進を目指す動き全般を指す言葉として使われています。 フリーカル


 


過去の 作品A
過去の 作品B の一部
過去の 作品C の一部
過去の 作品C


CC


未来の 作品X 作品E
の一部
未来の 作品F
作品X
の一部 未来の
作品G        


過去の 作品B


©


過去の 作品A の一部

CC


作品X 作品X © の一部
CC        


過去


現在


未来       


091


M I T


36 35 



フリーカルチャーの戦 略


チャーも、フリーソフトウェアと同様に、作者 が作品に対してライセンスを付けて公開するこ とによって、現行の著作権が過剰に狭めてしま う自由な作品の利用を合法的に可能にするとい う戦略を採っています(上図参照)。

コンテンツの自由な利用を合法化しようとい


“Mind Map Of Linux - Version 2 ” BY about Linux Info, http://www.aboutlinux.info/2006/04/mind-map-of- linux-distributions.html


原文は「 A person who enjoys exploring the details of


programmable systems and stretching their capabilities,


as opposed to most users, who prefer to learn only the


minimum necessary.」ちなみにボストンの のキャンパ スには今日も「ハッカー通行用道路」という標識が置かれていた


りします。




190 P
DC 20
DV D
P2 PP
DC
D 19 DV 90


P2


P2


092


うフリーカルチャーの動きが登場した時代的な背景としては、それまでは一部の専門家やエンジニアが主なインターネット利用者層であったことに対して、年代末からパソコンの廉価化やインターネット接続サービスの急増によって一般のユーザーがインターネット利用の過半数を占めるようになり、コンテンツ産業の秩序が大きく揺さぶられるようになったことが挙げられます。


コンテンツの秩序を揺るがした 技術の登場


フリーカルチャー運動が興隆した重要な技術的かつ社会的な背景のひとつとし て、 年代末から 年代初頭におけるブロードバンドの急速な普及 によって、それまでは主に や でパッケージ販売されていた楽曲や映像 といったコンテンツが容易にインターネット上で共有可能になったことが挙げられ ます。特に ファイル共有システムと呼ばれるアプリケーションが普及する ことにより、ファイルの送受信を制限するサーバーを経由せずに、直接ユーザー同 士が大量にデータを交換できるようになりました。 ファイル共有システム が社会的な問題となったのは、そこで交換されるファイルの多くが や からデータからリッピング(抽出)されていることに対して、そうしたコンテンツの




093


P P2 P2 P
C PP2 D P2P


DV D

P2 P


P2 P

P2 P



フリーカルチャーの戦 略


著作権を管理する団体が著作権法違反を訴えたことでした。著作権の既得権益を 有する産業はこぞって ファイル共有システムによる経済的損失を計上し、 ソフトウェアの開発者や数千人の利用者を相手取った集団訴訟が行なわれ たりもしました。他方で ファイル共有システムの擁護者たちは、 ファ イル共有システムは価値中立的で革新的な情報共有の技術であり、著作権違反幇助


の名の下に技術革新を妨げてはならないと主張しました。
とは Peer2Peer(ピア・トゥ・ピア)の略語であり、個人と個人を直接ネット


ワーク上で結びつけるという意味です。 ファイル共有技術の登場によって、 ひとつの場所に保存されたデータを配信するという従来の方式とは異なり、ネッ トワークの利用者全員でファイルを分散化して共有するということが可能になり ました。この技術は中立的なものであり、意図的に著作権に保護された作品を対 象にして設計されたわけではありません。しかし先進国を中心にパーソナル・コン ピュータが廉価化し、ブロードバンド網も整備されるにつれ、 ファイル共 有システムの利用者が急速に増えていきました。その結果、各利用者が個人的にコ ンピュータ上に複製していた楽曲や映画といったコンテンツが大量にインターネッ ト上を飛び交い、実際に や を購入しなくても無料で入手できてしまう 状況が生まれたのです。


ピアとピア




P2 P

P2
P
P2 P
DC
DV D


P2 P


094



この状況はインターネット文化の醸成の観点から見れば、大局的に多くの問題を 孕んでいました。特に、著作物の制作者がそれまで合法的に得ていた報酬が支払わ れることなく、利用者が作品を手にしてしまうということは、持続的なモデルでは ありません。同時に問題であったのは、 技術を含むインターネット文化に 対して、従来の産業が大規模なネガティブ・キャンペーンをかけることによって、 インターネットが無法地帯であり、唯一の正しい経路は従来通りの販売方式に従う ことであるというメッセージが強力にインターネットの利用者に発信されました。 コピーコントロールという複製を禁止する技術が適用された や が発売 されましたが、個人が私的目的で複製することも妨げてしまう処置は個人の自由の 侵害でもあります。また、 ファイル共有システムを利用するすべてのユーザー が著作権に意識的であったわけでもありません。一般的な利用者の意識としては、 現実の店舗にいっても手に入らないコンテンツが ネットワーク上では容易 に検索し、アクセスできるから利用する、ということに過ぎません。つまり従来の 音楽や映画の販売事業者が より利便性の高い販売経路を提供することがで きなかったから訪れた状況だと理解できます。実際にこのことを証明したのがアッ プル社によるコンテンツ販売プラットフォーム iTunes ストアの成功です。


アップルは iPod という革新的な携帯型デジタル音楽プレーヤーをヒットさせ、




095


P2 P2 PP


198 37 0
P2 P


DV D



フリーカルチャーの戦 略


容易に新しく音楽を取り込める iTunes というソフトウェアを連動させ、多くのメ ジャーな音楽レーベルと契約を結び、大量のコンテンツを提供することに成功しま した。このことによって、合法的かつインターネットの利便性を提供するアクセス 経路をインターネット利用者に提供できることが証明されたのです。実際、iTunes ストアモデルの成功例を皮切りに、さまざまなネット音楽ビジネスが生まれるよう になりました。


の事例は、インターネット技術の進化の速度が、従来の産業構造が適応 する速度を上回ったことを端的に物語っています。こうした過渡期的な現象は、過 去にも新しいメディアが発明されるたびに繰り返されてきたことだと指摘する論者 もいます。先述したように、 年代初頭にはソニーが販売したビデオテー プ録画再生機がアメリカの映画産業によって同様の抵抗を受け、訴訟が起こりまし たが、その後には映画製作者は映画上映だけではなくビデオテープや といっ たパッケージ販売によって大きな利益を上げるようになりました。


ネットワークが、果たして音楽産業に損害だけをもたらしたのかという 検証を行なった研究も存在しますが 、 ネットワークの利用を通してそれ まで無名だったアーティストが発見される機会も増加し、結果的にアーティストの 利益につながることもあるともいえます。ウェブ上で運営するサービスの一部を無




C


38


096



償で提供して利用者の数を増やし、付加価値のある機能を求めるユーザーには有償 で提供するビジネスモデルは「フリーミアム」 と呼ばれていますが、これは提供 するコンテンツをまずはより多くの人に知ってもらうというプロモーション戦略と して理解できます。


実際に近年では、無償で作品を公開する動きが音楽や映画の世界でも増えてきて います。世界的に有名なロックバンドのレディオヘッドがネット上で新作アルバム を無償でダウンロード提供し、代わりに利用者は好きな値段を付けることができる という投げ銭的モデルを行なったところ、想定よりも多額の代金が支払われたとい う成功例もあります。同じく有名なロックバンドのナイン・インチ・ネイルズは、 誰でも自由に複製やリミックスを行なってもよいという ライセンスを付けた アルバムをインターネット上で公開し、大きな話題を呼びました。こうした事例は プロモーションという観点に立てば決して異常なことではありません。ウェブ技術 を活用して低コストで多くの注目を集め、ファンを増やし、コミュニティが形成さ れれば、経済的な利益は別の経路(楽曲のパッケージやデジタル配信、ライブ活動など)で 回収することができることが判明されてきたのです。今日、プロモーションに費用 をかけることのできない圧倒的多数の無名なクリエイターにとっては、無償でコン テンツを提供することは有効な生存戦略のひとつともなっています。




38 37


097



フリーカルチャーの戦 略


このように、フリーカルチャーは現行の法律などの制約と新しく誕生するコミュ ニケーション技術のせめぎ合いの境界上で発展しています。次章では、フリーカル チャーの発展を担う重要な要素となっているクリエイティブ・コモンズの活動と、 クリエイティブ・コモンズに賛同する多数のプロジェクトについて紹介します。


P2P Music paper
クリス・アンダーソン『フリー │ 〈無料〉からお金を生みだす新戦略』(小林弘人監修、高橋則明訳、日本


放送出版協会)



4
フリーカルチャーの ライセンス運動 クリエイティブ・コモンズ




100



「 創 造 の 共 有 地 」を 作 る た め に

 開かれた文化を実装するということを掲げた社会的な多くの動きがウェブ上で花開いてきました。それは法律家であったり、法が社会にもたらす影響に意識的な一部のエンジニアやアーティスト、教育者といった人々が、現行の著作権の束縛をどう乗り越えるかという問題に対する活動として始まりました。


そうした運動の多くは、自由なソフトウェアを標榜するフリーソフトウェアやオー プンソースの概念を継承し、文化に適用するという戦略を採りました。中でもクリ エイティブ・コモンズは、現在も普及が進んでいるフリーカルチャーの運動のひとつ であり、その他の運動と比較しても最も重要なものであるといっても過言ではない でしょう。本章ではクリエイティブ・コモンズの歴史に焦点を絞りながら、その具 体的な活動やライセンスの使い方について解説を行ないます。


著作権保護期間の延長問題 アメリカの憲法学者ローレンス・レッシグは今日、クリエイティブ・コモンズの




101


203
50


198 70



フリーカルチャーのライセンス運 動


代表者として、そしてフリーカルチャーの擁護者として国際的に知られる存在で す。レッシグがフリーカルチャーの運動を開始したきっかけとなったのが、エリッ ク・エルドレッドという人の活動でした。エルドレッドはパブリックドメインに属 する、つまり著作権の期限が切れている文学作品を電子化し、インターネット上で 公開するという活動を行なっていました。


しかし 年に「ソニー・ボノ法」と呼ばれる法改正によって、実に多くの 作品の著作権が死後 年から死後 年に延長されることになりました。このことに よって、それまで著作権が切れてパブリックドメインに属していた多くの作品の著 作権が再び有効化され、それらの作品のデータをサイト上から取り除かなければな らなくなったのです。そこでエルドレッドは、この保護期間の延長が文化に対して ネガティブな影響を及ぼし本来の著作権の原則から外れているとして、アメリカ司 法省を相手取って訴訟を起こしました。憲法学者として当初より、ソニー・ボノ法 が文化に悪影響を及ぼすという考えを述べていたレッシグは、エルドレッドの主張 に共感し、その弁護人を引き受けました。


年まで闘われたこの訴訟は、最終的にエルドレッド側の敗訴となりま した。焦点となった「保護期間の限定性」を守るべきという主張は、裁判官の過半 数に認められなかったのです。レッシグはこの間にもすでに、著作権産業の議会に




120 1 0 02 9
C 12 G2 C LP
72
C
NP O


NP O


201


102


対する影響力を目の当たりにしており、法廷訴訟とは異なる活動の在り方を模索していました。


年 月の時点でレッシグは、Copyright’s Commons(「著作権の共有地」) という名称で、 やオープンソース・ライセンスの思想や価値を受け継ぐコ ンテンツのためのライセンスの在り方を構想していました。 年には恊 働メンバーからの提案で「創造的な共有地」という意味の「Creative Commons」


(「創造的な共有地」)という名称が決定し、活動の準備が加速されていきました。 年の 月にはアメリカ有数の社会事業助成機関であるヒューレット財団か


ら 万ドルの資金提供を受け、二人の弁護士をフルタイムで雇用し、 としての活動を正式にスタートしました。そして、クリエイティブ・コモンズ・ラ イセンス(以下、 ライセンス)という、コンテンツのためのライセンス群の公開と その普及を開始したのです。その後、 ライセンスはさまざまな国の言語や法 律に「移植」され、現在は世界で カ国の支部を持つ国際 となっています。


コンテンツのためのライセンス クリエイティブ・コモンズは、フリーソフトウェアやオープンソースと同様に、




103


39


D R M
DRE


D R M


DR M


C C
DR M

NP O


C
&



誰でも自由に使うことのできるライセンスを提供する団体です。作者が自分の作品 にライセンスを付けて公開したいときは、作品の公開先のウェブページに短いコー ドをコピー ペーストするだけでよく、 であるクリエイティブ・コモンズ に連絡する必要は一切ありません。唯一の違いは、クリエイティブ・コモンズがソ フトウェア以外の創造的な作品、つまり文章、画像、音楽、動画などを対象として いる点にあります。


ライセンスは、作者みずからが自分の作品に付け、その内容に沿って作品 が利用されることを想定しています。現行の著作権法に従いながらも、その不足す る点を補う効果を ライセンスは持っています。


たとえば、作品の利用者が自由に作品を複製したり改変できないようにする技術 的な処置を総じて (Digital Rights Management=デジタル権利管理)と呼びますが、 レッシグたちはこれをもじって、 ライセンスは ではなく (Digital


ちなみにクリエイティブ・コモンズよりもラディカルな姿勢を表明するフリーソフトウェア財団は のことを 「デジタル制限管理」(Digital Restriction Management)と呼んで、明確にあらゆる 技術に反対するキャン


ペーンサイト「Defective by Design」(「設計不良」)を開設しています。http://defectivebydesign.org フリーカルチャーのライセンス運 動




「著作権」と「パブリックドメイン」の中間層を埋める
C C 基 本 ラ イ セ ン ス 、そ し て C C 0 パ ブ リッ クドメ イ ン・マ ー ク
DR DC E


39


DR M
104



Rights Expression=デジタル権利表現)であると説明しました 。 が作品の利用 者を総じて潜在的に著作権に違反する人間であると想定する、産業(著作権管理団体 など)や権利によって利益を享受する企業による防御的な処置であることに対して、


の概念は、あくまで個別の作品の作者がみずから、自分の作品がどのよう に利用されたいかを決定する権利があることを指しています。


この前提の違いは、インターネットという情報基盤がもたらす社会的な変化を示 唆しています。これまでの文化的コンテンツはすべて物理的な媒体│ 書籍やテー プ、 │ に複製し、大量生産を行ない、その後に流通経路に乗せ、販売し、 利益を権利者に還元するという一連のプロセスが必要であったため、コストを分散 させるためにも中間的な企業や団体に作者が権利管理を委託する必要がありました。


しかしインターネットが急速に普及するようになると、インターネットにアクセ スする手段さえ持っていれば、作品のデータさえ届ければよいので、作品を利用者 に届けるために必要となるコストは限りなくゼロに近づいていきました。そうする と作品の制作者たちがこれまでのように企業や産業に依存する度合いが減っていき ます。それだけではなく、制作者みずからが自分の作品の販売やマーケティングを 直接管理できるようになりました。既存の管理団体(日本音楽でいえば JASRAC)へ自 分のすべての作品の権利の管理を委託するモデルとは異なり、作者は自分の作品に


                                                


すべての 権利を主張

すべての 権利の放棄                            


いくつかの権利を主張


105


6 4


C 2



フリーカルチャーのライセンス運 動

ついて、基本的に販売目的で公開するが、一部については自由に配布するというような柔軟な決定が行なえるようになったのです。


クリエイティブ・コモンズの ライセンス群


ライセンスは、ある作品が現行法の中 で定義されうる つの状態│ 完全に著作権に よって保護される状態か、もしくはまったく保 護されない状態│ の間の中間層を提供しま す。具体的には、この中間層には つの度合い が定義されており、それぞれがひとつの基本ラ イセンスに対応しています。各基本ライセンス は、それがどのような条件でどのようなことを 許可しているのかということを表わす つの マークの組み合わせによって作られており、作




CC ライセンスにおける 4 つの条件
    

 作り手の 名前を適切に 表示すること
[表示]BY
 作り手の作品で お金儲けを しないこと
[非営利]NC
 作り手と同じ ライセンスで 発表すること
[継承]SA
 作り手の 作品を改造 しないこと
[改変禁止]ND


4


N D


S A

C
0
B Y
N C


106


品の利用者に対してより優しいライセンスや厳しいライセンスを選択することができます。


基本ライセンス以外では、すべての権利を放棄 し、自分の作品をパブリックドメインに置くことを 表明する〈 〉(シーシーゼロと読みます)、そしてイ ンターネット上で見つけたパブリックドメインの作 品をマーキングするための「パブリックドメイン・ マーク」も用意されています。


基本ライセンス


まず、 ライセンスの条件は、上図に示す通り、


・表示(Attribution /略記= )


・非営利(Non Commercial /略記= )


・継承(Share Alike /略記= )


・改変禁止(No Derivative Works /略記= ) の つがあります。


すべてのライセンスに共通するものが〈 表示〉

   


U R L


C 


107



フリーカルチャーのライセンス運 動


の条件です。これは作品の作者の氏名やクレジットを表示する義務があることを意 味しています。
〈 非営利〉の条件は、作品を営利目的に使ってはならないという制約を意味して います。〈 継承〉は、もしも作品を改変したのであれば、その派生した作品を原 作と同じライセンスで公開する義務を意味しています。この条件はフリーソフト ウェアにおけるコピーレフトの概念を受け継いでいるものです。〈 改変禁止〉は 文字通り作品の改変を禁止する制約を意味します。


表示(CC:BY)ライセンス
〈 表示〉ライセンスは最もパブリックドメインに近い ライセンス です。二次利用者に唯一求められる条件は原作者のクレジット(氏名や作 品の など)を適切に表示することだけであり、そのことさえ満たせ ば再配布や改変、営利目的の利用が許可されています。また、派生した 作品を別のライセンスや条件で公開することも可能です。

  


C  


40 


108



表示‐継承(CC:BY-SA)ライセンス
〈 表示‐継承〉ライセンスが付けられた作品を二次利用するために は、原作者のクレジットを表示することに加え、内容を改変して派生 作品を制作した場合には同じ〈 表示‐継承〉ライセンスを付与する必 要があります。派生作品には同じライセンスを適用するという特徴は フリーソフトウェア・ライセンスを参考にしており、このライセンス
は コピーレフトとも呼ばれています 。この条件を満たせば再配 布や改変、営利目的の利用が許可されます。ウィキペディアの記事は現在、すべて


〈 表示‐継承〉ライセンスが付与されています。


表示‐非営利(CC:BY-NC)ライセンス
〈 表示‐非営利〉ライセンスは、二次利用者に対して原作者のクレ ジット表示を求め、そして作品の営利目的での利用を禁じます。このラ イセンスが付与されている場合、たとえば現作品や派生作品を販売して 経済的利益を得ることはできません。また、派生作品も営利目的を許可 するライセンスで公開することはできません。




40
C C      


109



フリーカルチャーのライセンス運 動


表示‐非営利‐継承(CC:BY-NC-SA)ライセンス
〈 表示‐継承〉ライセンスと同じ内容ですが、営利目的での利用を禁 じています。原作者としては、自分の作品が営利目的で利用されること を防ぎ、かつ自分の作品から派生した作品が別の利用条件でライセンス されることを確実に回避したい場合に使われます。


表示‐改変禁止(CC:BY-ND)ライセンス
〈 表示‐改変禁止〉ライセンスは、原作者のクレジット表示を義務づ け、派生作品を公開することを禁じていますが、再配布と営利目的の利 用を許可します。作品の内容が改変されることは望まないが、他者が作 品をウェブ上で共有することや販売することを通して、作品が多くの人 に広まることを期待する場合に活用できます。


もちろん、 ライセンスはソフトウェアに付与することは非推奨となっています。




C C 0
0 C

MGC
Q & A
S N S  


P2 MP
2


DP


C

C


110



表示‐非営利‐改変禁止(CC:BY-NC-ND)ライセンス
〈 表示‐非営利‐改変禁止〉ライセンスは、 ライセンスの中でも 最も規制の強いライセンスです。原作者のクレジット表示を義務づけ、 派生作品を公開することと営利目的での利用を禁じています。そのた め、非営利目的での再配布しか許可されていません。また、営利目的や 改変を許可する条件で再ライセンスすることもできません。このライセ ンスの活用方法として、自分の作品が ファイル共有システムや


[注:Consumer Generated Media=消費者生成メディアの略。インターネットなどを活 用して消費者が内容を生成していくメディアを指し、各種コンテンツ共有サービス、クチコミサ イト、 コミュニティ、 、ブログなどがこれにあたる]サービスなどにアップロー ドされることを許可することによって、プロモーション効果を期待するという利用 シナリオが挙げられます。


パブリックドメイン


基本的な ライセンスのほかにも、特殊な ライセンスが存在します。 それは〈 ‐パブリックドメイン・デディケーション〉(CC0-PDD、または単純に


)とパブリックドメイン・マーク( )の つです。




C 00
C  


0 


0
C
113


111



フリーカルチャーのライセンス運 動


〈 (ゼロ)〉は現行の法律が自動的に作品に付与する著作権を作者み ずからによって放棄することを宣言するためのツールであり、 ライ センスと同様に機械が読める層(メタデータ)、一般人が読める層(コモン ズ証)、そしてリーガルコードの三層を持ち合わせています(詳細は ペー ジ)。最も自由な 基本ライセンスである〈 表示〉ライセンスでも作 者のクレジットを表示することを義務づけていますが、〈 〉で公開さ れた作品はクレジット表示すら求めません。ある作品をパブリックドメインに帰属 させるということはその作品に関する著作権をすべて放棄することを意味しています。 ただし、著作権法の管轄地(国)によっては、そのことは容易ではありません。 実は アメリカのようにパブリックドメインという概念が法律的に定義されている国は、 多くないのです。たとえば、日本の著作権法では著作者人格権は譲渡することが不 可能と定義されているため、作品を完全なパブリックドメインに帰属させることは 難しいのです。そのため〈 〉は、特定の地域の著作権法に限定されない形で、作 者が可能な限りのすべての権利を放棄し、実質的にパブリックドメインに作品を帰 属させるという宣言を行なうツールとして設計されています。自分のクレジット表 記さえも必要ないという場合にはぜひ使ってみてください。




CCライセンスを構成する 機械が読める層(メタデータ)、 一般人が読める層(コモンズ証)、リーガル・コードの層 43
201 GP
4L C
0
GP L
GP L
MDP 0
41

DP DP MM  


42


MDP


112



パブリックドメイン・マーク( ) すでに著作権が失効しパブリックドメインに属している作品を見つけ た場合に使用できるツールです。自分が作者ではなくても、すでに著作 権が失効している作品に対して を付けることで、検索エンジン や他の利用者の利便性を向上させ、フリーカルチャーの発展に貢献する ことができます。ただしパブリックドメインにはない作品に を 貼り付けることは混乱を招くので、使用には注意が必要です。使用例と しては、ウィキメディア・コモンズやフリッカーコモンズなどの信頼できるソース に載っている画像を自分のブログなどで紹介する際に を貼る、などです。


* 通常、 ライセンスはコンテンツのために設計されており、ソフトウェアのソースコー ドに適用されることは想定されていません。そのためクリエイティブ・コモンズは、ソフトウェ アには や他のオープンソース・ライセンスを付けることを推奨してきました 。しかし


年 月にクリエイティブ・コモンズは を管理するフリーソフトウェア財団との共 同作業を通して、〈 〉と が互換であることが認定され 、〈 〉は現在クリエイティ ブ・コモンズが提供するライセンスの中でソフトウェアに付加することが推奨される唯一のライ センスとなりました。

 


113


43 42

2 41 0 0G 9CP
G P L
G P L


CL 6


3
CLL C


C
G
P LC
C


GP GP

C


20 C 0
3



フリーカルチャーのライセンス運 動


ライセンスの構造


ライセンスや契約書というと、一般には難解な法律用語で埋 め尽くされた文書を連想するでしょう。しかし、より多くの クリエイターやアーティストに使ってもらうために、 ライ センスは つの層に分けて作られています(上図参照)。


の文言も必ずしも一般的に理解しやすいとはいえないので、 年 よりクリエイティブ・コモンズ的に の内容を簡潔に記したマークとライセンス ページを用意していました。このことによって、 でライセンスされたソフトウェ アにも ライセンスと同様の構造を持つメタデータが与えられ、検索エンジン などのソフトウェアによって解析できるようになりました。しかし、その後クリエイ ティブ・コモンズは を管理するフリーソフトウェア財団と共同作業を行ない、





年 月に が公式に と共通のメタデータ形式を採用するに至り ました。そのため現在、 - マークは提供されていません。


Mike Linksvayer, Using CC0 for public domain software http:// creativecommons.org/weblog/entry/27081 (CC:BY)


“About the Licenses” BY Creative Commons, http://creativecommons. org/licenses/




「表示」ライセンス(日本2.1)のリーガル・コード画面 44


C
C C

3


C


114



「リーガル・コード(Legal Code)」の層は、法の専門家(弁護士や裁判官など)が法的 に解釈することのできる法律用語で記述された文書になっています。「一般人が読 める層(Human Readable)」は、法の専門用語に慣れていない一般人が読めるよう に、可能な限り簡潔にライセンス内容を伝える文書である「コモンズ証(Commons Deed)」を指しています。そして「機械が読める層(Machine Readable)」は検索エン ジンやソフトウェアが作品のライセンスを解析できるメタデータ(作品データに付随 する二次的な情報)によって構成されます。


ここで、一般的に聞き慣れない言葉であろう 層のリーガル・コード、一般人が 読める層(コモンズ証)、そして 機械が読める層(メタデータ)、について順を追って簡 単に説明しましょう。


リーガル・コード(利用許諾条項)


ライセンスは法的に作者の権利を守る必要があるため、法的に有効な用語 で記述される必要があります。たとえば非営利マークの付いた ライセンスが 付けられた作品を第三者が別途許諾を得ずに販売している場合、作者は ライ センスを根拠にその違反者に法的な警告を行ない、必要があれば法定で争うことが できるようにする必要があります。この際、 ライセンスが現行法に即して有

 


115


44


C



フリーカルチャーのライセンス運 動


効であると法定で認められるために、リーガル・コードは現 行法と適合するように記述される必要があるのです。


現代の先進国のほとんどはベルヌ条約という共通の著作権 のガイドラインに従っていますが、国家間では著作権法の定 義が異なっています。 ライセンスは国際的な運動であ るため、そうした国家間の差異を可能な限り吸収するように 設計されていますが、それでも実際には各国の法律の特徴に 合わせて翻訳される必要があります。 たとえば日本の著作 権法は著作者人格権という、作者が他者に譲渡することがで きない権利がほかの国と比較して重要視されているため、そ の権利を不行使するということが書かれています。


法の専門家ではない作者や利用者は通常、このリーガル・ コードを気にする必要はありません。ですが、コモンズ証に


http://creativecommons.org/licenses/by/2.1/jp/ legalcode




〈                                    表示〉ライセンス(日本2.1)のコモンズ証画面 45 


117


116



書かれている簡潔な条件が、法律の用語でどのように記述されているのかを知るこ とは悪いことではありません。比喩的にいえば、コモンズ証がクリエイターのため に利便性を向上させるサービスだとすれば、リーガル・コードはそのサービスを支 える法律的なソースコードだといえます。


一般人が読める層(コモンズ証)

 コモンズ証とは、一般人が簡単に読めて理解できるライセンス文書を提供することによって、大多数が法律用語を理解しないという問題を解決するものです。これによって実際にコンテンツを制作したり利用する人間がライセンス内容を理解すれば、ライセンスを使う敷居が下がり、より多くの人がライセンスを使用したり、ライセンスされた作品を利用することができるようになります。


下記の〈 表示〉ライセンスのコモンズ証を例に見てみましょう( ページ図参 照)。まず、作品の利用者に許可されていることが列記されています。


「本作品を複製、頒布、展示、実演することができます」 「二次的著作物を作成することができます」 「本作品を営利目的で利用することができます」

そして作品の利用者が従うべき条件が次に記されています。

  


45


117



フリーカルチャーのライセンス運 動


「〈 表示〉│あなたは原著作者のクレジットを表示し なければなりません。」


基本的にライセンスの内容については、作者も利用者も、 これだけ理解すれば大丈夫です。この「利用者に許可されて いること」と「利用者が従うべき条件」の法的な記述は別の 文書に記載されているので、ライセンスの法的な有効性につ いて心配する必要はありません。


コモンズ証の下部分の「以下のような理解に基づいていま す」の箇所では、いくつかの注意事項が記載されています が、これはすべてのライセンスに共通している内容で重要な 点を含むので、一度覚えておくことをお勧めします。


http://creativecommons.org/licenses/by/2.1/jp/




C

C C C


C


118



適用除外について


ライセンスは排他的なものではないので、作者が作品に ライセンスを付けること によっても作者はその作品に関する著作権を一切失いません。この事は誤解が多いのですが、 ライセンスは権利を放棄することではなく、事前に許可を付与することを意味している のです。たとえば、詳しく後述しますが、ある作品に対して〈 表示‐非営利〉ライセンスを 付けて公開し、非営利目的であれば無償で自由に利用しても良いという状態にしておくと同 時に、営利目的で利用したい場合は別途連絡を受け付け、営利利用できるバージョンを販売

したり、別途契約を個別に交わすことができます。

パブリックドメインについて


仮に ライセンスを付けられた作品が実はパブリックドメインに置かれていた場合は、 その作品は ライセンスの条件に制約を受けないという事を示しています。これは意図的 かそうではないかに関わらず、誤ったライセンシングが行なわれた場合を想定しています。


フェアユースについて


すでに存在する著作権の例外規定│ 著作権の範囲内で定義されている、権利者に許可を 得なくても作品を利用できるケース│ やフェアユース│ 米国の法律で定義されている、 公共への利益が大きく、権利者への損害が少ない場合などに認められる、権利者への許可を

 


119


C


C


C C

C



フリーカルチャーのライセンス運 動


得ない作品の利用│ といった著作権法の既存の制限に対して、ライセンスは影響しないと いうことが示されています。


人格権について


著作者人格権は譲渡したり放棄することができないので、ライセンスによって影響を受け ないことが示されています。ただし、人格権は潜在的に作品のあらゆる改変を抑制しかねな いので、日本の ライセンスのリーガル・コードでは人格権を行使しない条項が記述して あります。


パブリシティ権について


ライセンスは著作権をあくまで対象にしているので、パブリシティ権(著名人のブランド 力などの経済的価値に根付く権利)や肖像権(人の顔写真等)、プライバシーにまつわる権利などには 関係しません。


再利用や頒布について


そして、 ライセンスで提供されている作品をそのままブログで紹介するなど再利用し たり、人々に配布する場合は、その作品に付与されている ライセンスを明らかにする必 要があります。これは、原作が ライセンスによって柔軟な権利表現が行なわれているこ とが周知されることが、利用者を介して作品がさらに広まるためにも有効だからです。




グーグルの検索オプション画面での CCライセンスの条件による絞り込み


C
115

C 


C

C C C


120



機械が読める層(メタデータ)


インターネットで公開される作品にとって、検索エンジンやその他のコンテンツ 集積のサービスは作品が発見されるための重要な経路です。作品に付けるライセン スに、そうしたソフトウェアが解析できるメタデータ│ 作品がどのような許可を 与えているかに関する二次的な情報│ が追加されることによって、作品がより多 くの人の目に触れ、適切に発見される可能性が高まるのです。すでにグーグルのよ うにメジャーな検索エンジンが ライセンスのメタデータに対応しており、ラ イセンス条件に応じた検索が可能となっています。 ライセンスの作品を探す 場合にはこうした検索エンジンを使ったり、もしくは ライセンスに対応して いるサービスのサイト内検索を使います。


作品を利用する側の立場を考えてみましょう。たとえば音楽アルバムのジャケッ トを制作しているデザイナーが花の写真を探しているとします。その場合は、改変 可能かつ商用利用可能なライセンス(〈 表示〉か〈 表示–継承〉)で提供されている条 件を付けて、その花の名前で検索した結果から好きな写真を選び、ライセンスの条 件に応じて自由に利用することができます( ページ図参照)。


以上のように、 ライセンスは一般人、ソフトウェア、そして法律家がそれ ぞれ解釈できるように設計されています。そして ライセンスはソフトウェア

 


C
121


C C 2


C

012 3.0


C


C

4.0



フリーカルチャーのライセンス運 動


のように、常にバージョン更新が行なわれていま す。 年現在、バージョン が制定され ており、次期バージョン の議論が行なわれてい ます。バージョン更新の長期的な目標としては、 異なる国家地域間での ライセンスの互換性 を高めること、ほかのオープンなライセンスとの 互換性を築くこと、よりシンプルなライセンス体 系にすることなどが挙げられます。


自分の作品に ライセンスを適用させる


今日、フリッカーやウィキペディア、サウンド クラウドやユーチューブといった ライセン スに対応しているユーザー投稿型のサービスで は、 ライセンスを適用するのは、ユーザー が投稿する際やユーザーの設定画面などで「




(上)ライセンス選択画面 46 (下)「ライセンスを選ぶ」をクリックして表示されるメタデータ画面
U2 C RL
123
C
C
URL


123


C


122



ライセンスで作品を公開する」というオプションを選択するだけで済みます。もし も ライセンスに対応していないサービスや自分のブログなどでメタデータを 追加する場合には、作者は次の簡単なステップが提供されています。


まず、クリエイティブ・コモンズのウェブサイトのライセンス選択画面にアクセ スし、「営利目的での二次利用を許可するかどうか」、そして「改変を許可するかど うか」という質問に答えると、該当するライセンスのメタデータのコードが表示さ れます。作品を公開するウェブページのソースコードにそのメタデータを貼り付け れば、その作品を ライセンスで公開したことになります。


つの質問に答え、あなたの住んでいる国を選択し、「ライセンスを選ぶ」をク リックします( ページ上図参照)。必須ではないですが、作品の形態、タイトル、ク レジットで表示してもらいたい名前と作品の 、もし元にした作品があれば その 、そして ライセンス以外の条件で利用したい人があなたに連絡を したい場合のためにあなたの連絡先や ライセンス以外の条件が記載されたペー ジを記入することによって、さらに詳細なメタデータを生成し、あなたの作品の利 用を助けることができます。 「ライセンスを選ぶ」をクリックして表示されるメタデータ画面( ページ下図参照) から、あなたの作品が掲載されているページに表示したいボタンのスタイルを選べ

  


123



フリーカルチャーのライセンス運 動




C


C

C C

C


C HT


C

C ML C
HT ML


C


47


124



ます。そして、下部のフォームに タグのメタデータが表示されており、 それをウェブページに貼るとどのように ライセンスのボタンとクレジットが 表示されるのかがその上にプレビューされます。作者はこの をコピーし、


ペースト 作品を掲載する自分のウェブページに貼り付けるだけで、作品にライセンスを付け


る作業は完了します。 ライセンスのメタデータを解釈し、処理するユーザー投稿型のサービスを


構築したい人のために、 ライセンスのメタデータの仕様 が公開されています。 この仕様に沿って、あなたのサービスで投稿される作品に自動的に適切なライセン スのメタデータが追加される機能を作ることができます。そしてそれはソフトウェ アの世界からフリーカルチャーに貢献する重要な方法だといえます。


ラ イ セ ン ス に お け る「 真 の 自 由 」の 関 係


ライセンスは「柔軟な著作権表現」を目的としているため、現行の著作権に近 い条件のライセンスも含んでいます。 ライセンスの普及活動はフリーカルチャー の主な活動のひとつとして位置づけられていますが、 ライセンスのうち、作品 の利用者に与える自由が少ないものは、厳密な意味でのフリーカルチャー、特にフ




48 47 46 


4 C   


125


48


2 



フリーカルチャーのライセンス運 動


フリー リーソフトウェアの観点からは真に自由とは呼べないものがあります。 具体的には


フリー
真に自由なライセンスは〈 表示〉と〈 表示‐継承〉の つだけであり、その他の


〈 表示‐非営利〉、〈 表示‐改変禁止〉、〈 表示‐非営利‐改変禁止〉、〈 表示‐


継承‐非営利〉の つの ライセンスは、フリーソフトウェアの思想を受け継ぐ フリー


フリーカルチャーの観点からは、真に自由なライセンスではないと考えられていま す。この問題はただのマニアックな分類ではなく、作者が自分の作品の利用者の自 由を最大化するための閾値が存在するという重要な考え方を指し示しているのです。


そしてこの点に関して、フリーカルチャー関連で活動する有志が、「フリーソ フトウェアの定義」にインスピレーションを受け、フリーカルチャー作品の定義


(「Definition of Free Cultural Works」)を執筆し、公開しています 。そこにはフリーソ フトウェアの考えと照らし合わせて、利用者に真に自由を与えるというに値する条


http://creativecommons.org/choose/
http://wiki.creativecommons.org/Ccrel
“Definition of Free Cultural Works”, http://freedomdefined.org/Definition/Ja 執筆者一覧:http://


freedomdefined.org/index.php?title=Definition/Ja&action=history (CC:BY)




321


126


件が記されています。そのような自由を与えることのできるライセンス、そしてライセンスされる作品が従うべき条件を見てみましょう。


フリーカルチャー・ライセンスの定義

  作品を利用し、上演する自由:  私的と公的とに関わらず、ライセンスを受けるものは作品をどのような形で


あれ利用することを認められなければなりません。関連性のある作品であれ ば、この自由は上演や作品の翻訳といった、すべての派生利用(著作隣接権) を包含するはずです。政治的、宗教的配慮といったものを含めて、何らかの 点での例外はありません。

  作品を習作し、その情報を応用する自由:  ライセンスを受けるものはどのような方法においても、作品を事細かに観察


し、その作品から得られた知識を利用することを認められなければなりませ ん。たとえば、ライセンスは「リバースエンジニアリング」を禁じることは できません。

  複製を頒布する自由:  複製を販売したり、交換したり、無償で配ったりすることができます。これ




127



フリーカルチャーのライセンス運 動

はより大きな作品の一部としてであったり、コレクションであったり、作品単独であったりします。複製できる情報量に制限はありません。複製できる人が誰でも、複製元がどこからでも、制限はありません。


派生作品を頒布する自由:作品をよりよくする才能を誰にでも与えるた め、ライセンスは、その意図や目的とは関係なく、修正版(物理的な作品であ れば、オリジナルから何らかの形で派生した作品)を頒布する自由を制限してはな りません。ただし、これらの基本的自由や作者への帰属を守るため何らかの 制限が適用されることもあります。[注:許可可能な制限:作品の使用・配布に対 するすべての制限が基本的な自由を妨げるわけではありません。特に、著作人格権の表示、 相互協力(例:"コピーレフト")そして、基本的な自由を保護するための要求は許可可能 な制限です]

フリーカルチャー作品の定義


ある作品が自由であると見なされるためには、その作品にフリーカルチャーライ センスが付けられるか、その法的な状態が上記の「基本的な自由」を提供する必要 があります。しかし、それだけでは十分とはいえません。実際に、ある作品は基本 的な自由を阻害するほかの理由によって、自由であるとはいえない可能性がありま




321


D3


128



す。ある作品が自由であると見なされるために必要な追加の条件を下記に記します。

  ソースデータの公開:  作品の完成版が一つのもしくは複数のソースファイルの編纂もしくは情報処

理の結果として得られる場合、すべての関連するソースデータが作品と同様の条件で公開されるべきです。これは楽曲の楽譜、  画像のモデル・ファイル、科学論文のデータで、ソフトウェアのソースコード、その他の該当する情報を含みます。

  自由なファイル形式の使用:  デジタル・ファイルの場合、作品が提供されているファイル形式は、世界中


で無制限にかつ取消不可能な形で無償での利用が許可されている場合を除 き、特許で保護されているべきではありません。作品が自由であると見なさ れるためには、自由ではないファイル形式が利便性のために使用される場合 でも、それに追加して自由なファイル形式が提供される必要があります。

  技術的な制限の禁止:  技術的な処置によって、作品に関する上述の基本的な自由が制限されてはな


りません。




129


4



フリーカルチャーのライセンス運 動


追加の制限やその他の制約の禁止: 作品の基本的な自由が法的な制限(特許や契約など)やその他の制約(プライバ


シー権など)によって阻害されてはなりません。作品は既存の著作権の例外(著 作権の付与されている作品を引用する事など)に頼ることはできますが、間違いな く自由である要素のみによって自由な作品は構成されます。


言い換えれば、作品の利用者が法的もしくは実用的に基本的な自由を行使できな い場合は、その作品は〝自由〞であるとはいえません。

文化作品のソースコードを考える


この「フリーカルチャー作品」の定義は、フリーソフトウェアの思想をフリーカ ルチャーのコンテンツに向けて翻訳した内容だといえます。この定義は、自由な文 化とは何かを考える上で、ある重要な前提を浮き彫りにしています。それはただ作


ソース 品の自由な利用を許可することにとどまらず、作品の「源」となるデータを提供し


なくては意味が半減してしまう、というように表現できるでしょう。 ソースコードは本来的にはソフトウェアの実行形式を構成する要素を意味してい ますが、ソフトウェア以外の作品の「ソース」を問うことは実に重要な問題です。




フリーカルチャー作品承認シール


CP U


130



なぜならデジタル・ファイル形式で作られる作品は原理的に、制作のプロセスが記 録可能であり、その細かい構成要素が特定できるからです。


この定義文では、たとえば、音楽におけるソースデータは楽譜であると書かれて います。私たちがイヤホンやスピーカーを通して耳にする音楽の最も基本的な構成 要素は、メロディー(主旋律)を表現する楽譜であるといえます。もっと具体的な


レベルで考えてみると、現代的な音楽は複数の楽器を用いて演奏されることが多い レイヤー


ことを踏まえれば、ある楽曲を構成する複数の層ごとに演奏方法を指示する楽譜が 存在します。音楽を学ぶ人は、名演奏家の演奏を何度も繰り返し聞きながら、楽譜 をどのように演奏しているのかを探り、模倣しながら技法を身に付け、技能を向上 させます。これはソフトウェアの実行形式からソースデータを再構築しようとする リバース・エンジニアリングの手法に似ています。今日、 が内蔵され、デ ジタルな形で処理される楽器も多く存在しますが、そうしたデジタル楽器で行なわ れる演奏の出入力(ピアノの鍵盤のタッチ、ギターやバイオリンの弦の弾かれ方など)を記録 し、可視化するファイル形式を作れば、その演奏家の特徴を学習する上で非常に有 益な情報となるでしょう。

 同様に、コンピュータ上で楽曲を制作するツールでは、そうした複数のレイヤーが時間軸に沿って可視化され、作者はそれぞれのレイヤーでの音の出力方法を編集

 


131


C
C C



フリーカルチャーのライセンス運 動


しながら楽曲を制作する方法が主流になっています。そうし た複数の層をソフトウェアは最終的な楽曲として出力します が、編集ファイルそのものが公開されれば、同じソフトウェ アを使う学習者にとってはとても参考になる情報となります。


もちろん表現の領域によってはソースデータの形態は大き く異なりますし、ソースデータが何であるかについても議論 の余地が大きく残されています。しかし、このように文化作 品(コンテンツ)のオープンソース化を考えることは、フリー カルチャーが目指す「開かれた文化」を構築する上では避け ては通れないテーマだといえます。それは直接的にはライセ ンスの設計ではなく、アーティストやクリエイター、そして エンジニアの実践にかかっている問題なのです。


ライセンスとビジネス


ライセンスをめぐって、早期から非営利利用と商業

利用の領域を接合しようという議論が起こってきました。ク




CCライセンスが付けられたコンテンツ数の遷移 50


C

URL


URL C
C
C

49
C
C


MI T


132



リエイティブ・コモンズのチェアマンを務め、 メディアラボの学長でもあ る伊藤穣一は「共有経済」(Sharing Economy)という用語を提唱し、作品を積極的に 共有することによって商用利用の機会を増やせるという主張を行なってきました


。これは非営利と商用双方の窓口を設けるという、いわゆるデュアル・ライセ ンスの発想をコンテンツに適用するという考えだといえます。


ライセンスでは「 +(プラス)」という取り組みを実装しています。たと


えば楽曲ファイルをウェブ上で公開する作家が、自分のファンや一般人に対して は、無償で改変も共有も許可して、より広い層に聴いてもらいたいと考えていると します。ただし、広告などの映像の挿入歌として商業目的に使いたい企業に対して は、お金を払ってほしいと考えています。この場合、 ライセンス以外の条件 を記したウェブページを作成しておき、 ライセンスを選択する際に「追加の許 諾の 」というメタデータにそのページのアドレスを入力することによって、 そのコンテンツと紐づいたコモンズ証の画面の中で「追加の許諾の リンク」 を表示することが可能になります。こうすることにより、非営利目的での利用しか 許可されていない ライセンスが付いたコンテンツでも、営利目的での利用を 望む人に対して条件を提示することが可能になっています。(本書の ライセンス事 例を紹介したケーススタディ集ではこの戦略を採ったプロジェクトを多く紹介しています)





5億 4億 3億 2億 1億

全CC ライセンス付き作品 (2003-2010 年)
〈CC: 表示〈〉CC: 表示- 継承〉 〈パブリックドメイン〉の作品数 (初年は20%、2010 年には約40%)     


2003年 2004年 2005年 2006年

2007年 2008年

2009年 2010年


50 49


C

C C
202


C


133



フリーカルチャーのライセンス運 動


ライセンスの普及


インターネット上に創作物の共有のルールを 提案する ライセンスが、社会の中で真に 有効な存在となるためには、当然ながらより多 くの人々に利用される必要があります。クリエ イティブ・コモンズは 年に最初のラ イセンス群を提供して以来、数多くのプロジェ クトや個人によって利用されてきました(上図 参照)。 ライセンスにはメタデータが実装 されているため、グーグルやヤフーといった


Research Topic: The Sharing Economy, Joi Ito, http:// joi.ito.com/pdf/joiresearchtopic.pdf


クリエイティブ・コモンズ『Power Of Open』〈 表示〉 http://thepowerofopen.org/




フリーライセンスが付けられたコンテンツ数とその比率


C
4


135

4


2 C 010 


C 1.7


C


134



ライセンス検索機能を有した検索エンジンを利用した数量的な調査が可能で アルゴリズム


す。しかし検索の範囲や論理形式は検索エンジンごとに異なったり、各社のその 時々の都合によって変化したりするので、調査の方法によっては数値に少なくない 誤差が存在することも事実です。それでも大まかな普及の度合いを探ることは可能 です。


年末時点での米クリエイティブ・コモンズ事務局による統計調査によ れば、ウェブ上にはおよそ 億個以上のコンテンツに ライセンスが付けられ ていることがわかっています。これは主にヤフー検索エンジンと写真共有サービス であるフリッカーのデータに依存しています。


少なく見積もっても 億のコンテンツがインターネット上で ライセンスが 付けられて公開されていることになります。また、先述したフリーカルチャー作品 の定義に沿う、真にフリーなライセンス(〈 表示〉と〈 表示–継承〉)では、 億以上 のコンテンツが存在します( ページ図参照)。


また、メタデータが作品に適切に与えられていないものや、ほかの理由で統計手 法から漏れてしまっている作品も含めれば、それ以上の数が存在すると考えられま す。というのも、 ライセンスのメタデータが、コンテンツに対してどう記述 されているかということにはゆらぎがあると考えられます。メタデータの付与はそ




年末


フリー ライセンス数 


全ライセンス数 


フリーライセンス 比率 


2003


208,939


943,292


22.15%


2004


1,011,650


4,541,586


22.28%


2005


4,369,938


15,822,408


27.62%


2006


12,284,600


50,794,048


24.19%


2007


40,020,147


137,564,807


29.09%


2008


68,459,952


214,970,426


31.85%


2009


136,938,501


336,771,549


40.66%


2010


160,064,676


407,679,266


39.26%


2011.10


172,274,248


439,123,509


39.23%


135


20 2 C 204 0 20
05 3 02
MI C T


20 TI 06



フリーカルチャーのライセンス運 動


れぞれのユーザー投稿サービスの仕様や自分の ウェブページを管理している個別の作者の手に 委ねられるので、クレジット表記がテキストで 表示されていても、ウェブページのソースコー ドにメタデータを貼られていないといった「入 力漏れ」を完全に防ぐことはできていません。 これは現在進行形の ライセンスの課題で す。


ライセンスの普及の歴史的な目印とし ては、 年に による教材をウェ ブ上で無償配布するオープン・コースウェ ア、 年には 系出版社のオライ リー・メディアによるオープン・ブックス、


年には画像共有サービスのフリッ カー、 年には多くの著者やアーティ ストのプロジェクト、 年には世界中 の多様な分野での第一人者たちの講演を動画




137

208 TE 20 20 D


C UE C


1

09 207


C
2010


136



で公開する 、 年には音楽共有プラットフォームのサウンドクラウ ド、 年には世界的なロックバンドのナイン・インチ・ネイルズのアルバ ム『Ghost I』、 年にインターネット最大の百科事典であるウィキペディ アとアメリカ合衆国大統領官邸(ホワイトハウス)、 年にはヨーロッパ連合


( )によって運営されるヨーロッパ文化遺産のデジタル・アーカイブのユーロピ アーナ、そして 年にはインターネット最大の動画共有サービスであるユー チューブといった著名なサービスが ライセンスに続々と対応してきたことが 挙げられます。そのほかにも、本書ですべてを紹介しきれないほど多くのサービス が ライセンスに対応し、フリーカルチャーの拡大に貢献してきました。(より 詳細な、フリーカルチャーの発展に重要な役割を果たしてきた事例を紹介するケーススタディ集 として ページより収録)。 そして、次章では、クリエイティブ・コモンズと並行して発展する、情報のオー プン化の取り組みと、その社会に与えるインパクトについて考察していきます。



CCライセンス・ ケーススタディ集
文化のオープンソース化の視点から
フリーカルチャーの多様性を感じ取ってもらうために、 クリエイティブ・コモンズ・ライセンスを採用した数多く のプロジェクトをカテゴリーに分け、初心者にも役に立 つと思われるものを中 心にピックアップし、入 手 可 能 な情報からその目的や属性、成果を説明し、そのプロ ジェクトへの参加方法や作品の利用方法を記載しまし た。他者の作品を編集したり、リミックスを作ったりし たい人、みずからの作品をオープンな形で公開したい 人、もしくはオープンな作品を集めるプロジェクトを開 始したい人の参考になれば幸いです。
  ここ で 何 を 取 り 上 げ る か とい う 選 択 に 筆 者 の 恣 意 性が介在していることは否めませんが、最終的に多様 な領域のプロジェクトに触れられるように努めました。 ま た 、筆 者 が フ リ ー カ ル チ ャ ー に 携 わ る よう に な っ た 2 0 0 4 年 頃 に は 、ま だ 両 手 で 数 え ら れ る 程 度 の 数 し か 重要なプロジェクトは存在していませんでしたが、現在 はおよそ個人では把握しきれない数のプロジェクトが 日々世界中で生まれています。興味を抱いた読者の方 は文末に記載したウェブサイトからより多くのプロジェ クトをみずからの手で探していただければと思います。




『The Power Of Open』 〈CC: 表示〉
http://thepowerofopen.org/
UP RD LF 


P D F


138



ここまで、ソフトウェアからコンテンツに至るフリーカルチャーの形成を振り 返ってきました。インターネットがもたらした文化的な革新性に改めて注目する と、デジタルな形で制作される作品はソースデータを持ち、そしてその制作のプロ セスが記録され得るという特徴が重要性を帯びてきます。このケーススタディで取 り上げるプロジェクトの数々に、暫定的であれ、比較が行なえる基準を設けるとす れば、先述したフリーカルチャー作品の定義の観点を用いることができるでしょ う。そこからさらに、多様な創造の領域│ 大まかに分ければ文章、音楽、画像、 映像、ソフトウェア│ のそれぞれにおいて、どのような新しい価値が生まれるこ とを期待し、実装していけるかという議論は、未来の文化においてどのような「自 由」の可能性が存在するかということを検証することにほかなりません。


*このケーススタディ集の一部では、アメリカ本国が制作した 『The Power Of Open』の内容をクリエイティブ・コモン ズ・ジャパンが翻訳した文章の一部を再利用かつ補足を行なって おり、当該箇所には表記を追加してあります。原文 は上記


から〈 表示〉ライセンスでダウンロードできます。




C C 


NS S  


139

動画のオープンソース化


C C

1 CCCCC C
201 6
1



動画の オープンソース化

ライセンスに対応してきましたが、その中でも最 大規模を誇るのが、 年 月に〈 表示〉ライセ ンスを採用したユーチューブ(YouTube)です 。


動画作品は、インターネットのインフラ網が整備さ れ、ブロードバンド接続が普及する過程で成長してきた 分野です。動画の自由な二次利用とは、第一には閲覧者 が動画をブログや のタイムラインに勝手に埋め 込むことです。動画共有サービスの運営者にとっては、 ホストする動画が多くの回数閲覧されるほど、付随する 広告収入が得られるので、現在はほとんどの動画共有 サービスが埋め込み機能に対応しています。次に動画を 素材として使いたい場合には、動画ファイルのダウン ロードを可能にする必要がありますが、この機能への対 応はサービスによってまちまちな状況です。

現在は作品をアップロードする際に設定を行なうだけで ライセンスで公開することが可能になりました。こ のことによって、ユーチューブ内でより正確にどの作品 が ライセンスで公開されているのかがわかり、サ イト内検索やグーグル検索などで簡単に探し出すことが


YouTube /ユーチューブ これまで世界中のさまざまな動画共有サービスが

ユーチューブは以前からも、著作権のある楽曲が違法な 形で動画に貼り付けられることを防ぐために、 ライセン スの付いた楽曲を動画に貼り付けられる「オーディオ入れ替


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


ユーチューブではそれまでも作品の説明文の箇所に ライセンスの記述を書き足すことによって作品に ライセンスを付けて公開することができましたが、


可能になります。同時に、C-SPAN、PublicResource. org、Voice of America、Al Jazeera といった放送メディ


え」(YouTube Audio Swap)機能を提供しています。http:// www.youtube.com/audioswap_about




YouTube 上のライセンス選択画面

1
C  


〈CC: 表示〉ライセンスの動画作品は リミックス用のボタン付き


2   


C 


140



アから約 万個の動画が〈 表示〉ライセンスでユー チューブ上に公開されました。

クス」というボタンが付いているので、それをクリック すれば簡単にリミックスを開始することができます。


そしてユーチューブは ライセンスの導入と同 時に、簡易的な動画編集の機能「YouTube 動画エディ タ」を追加しました 。 このことによって、ユーチュー ブの利用者は〈 表示〉ライセンスで公開されているほ かの作品を検索して簡単に自分の動画を作ることができ るようになりました。また〈 表示〉ライセンスで公開 されているユーチューブの動画には「この動画をリミッ

現時点で選択できるライセンスは〈 表示〉ライセン スのみとなっていますが、このことには複数の理由が考 えられます。


動画が編集されるということは改変されることも含ん でいるので、改変を禁止する ライセンス│ 〈 表 示‐改変禁止〉、〈 表示‐非営利‐改変禁止〉ライセン ス│ は適用できません。利用者の作品がただ閲覧され るだけではなく、新しい作品の制作にも利用されること は、ユーチューブの運営者にもメリットがあります。

 ユーチューブにアップロードされるほとんどの作品はあまり閲覧されることはなく、ごく一部の作品だけが人気を得ることができます。いわゆるロングテールの原理と呼ばれるこの現象はほとんどのウェブサービスもしくは文化全体で観察できることですが、運営者としてはあまり人気のない膨大な量の動画データを記録するだけでも多大な金銭的コストを要します。しかし、そうした個別には閲覧される回数の少ない作品でも、違う作品の一部として利用され、その作品が人気を得ることができれ




C C
C  


YouTube 動画エディタ+ CC ライセンス作品検索ボックス  


2

ある作品の元になった動画の一覧リスト   


二次利用したソース動画のリストとクレジット表示
C   


141

動画のオープンソース化



ば、ユーチューブ全体に対しても有効な資源としてとら え直すことができます。

できるので、作品間のライセンス互換性の問題を解決で きるはずです。それでも〈 表示〉のみに限定したこと には次のような理由が考えられます。


そしてユーチューブは動画に広告を付けることによっ て収益を上げています。このことは、異なる作品の一 部として使用されることになる動画に営利目的の利用 を禁止するその他の ライセンス │ 〈 表示‐非 営利〉、〈 表示‐非営利‐継承ライセンス〉│ を適用

http://www.youtube.com/editor


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


できないことを意味 します。残る選択肢 と し て は〈 表 示 〉 も し く は〈 表 示 ‐ 継承〉ライセンスで す が 、〈 表 示 ‐ 継 承〉ライセンスに対 応していれば、 ライセンスの付いた 動画を使用して作ら れた新しい作品にも 自動的に同じライセ ンスを付けることが




C
C


20 10
7

20
C 1 6
C


H D


204 11

C


142



まず、ライセンスの選択肢を増やすことによって利用 者にはより大きな自由度が与えられますが、同時にどの ライセンスを選べばよいのかわからない利用者も出てき ます。その結果、利用者のコミュニティで混乱が生じる ことを、運営者が回避したいという意図も考えられま す。このことは運営者がコミュニティに対して適切に説 明を行なうことによって解決できる問題ですが、ユー チューブのように巨大なサービス規模となると、運営の 意図が正確に伝達されるかわからない側面もあります。
インターネット全体における動画作品のオープン化が飛躍的に進むことは間違いないでしょう。


もうひとつの理由は、ユーチューブの動画がユー チューブ以外のメディア、特にテレビで利用されるこ とが増えてきたことと関係しています。ユーチューブ の〈 表示‐継承〉ライセンスが付いている動画がテレ ビ番組で放送されると、放送局も同じライセンスで番組 を公開しなくてはならなくなりますが、そのことはイン ターネットでの番組配信を完全にシステム化できていな い現在の放送業界の慣習ではまだ困難だといえます。

日本においてはニフティによる「@nifty動画共有」 ( 年 月にサービス停止)が ライセンスの選択 機能を取り入れ、ブラウザ上で簡単に動画を編集し、ほ かの ライセンスで共有されている音楽を読み込んで


ユーチューブの ライセンスの採用はまだ始まっ たばかりで、ユーチューブほどの認知度の高い動画共有 サービスが ライセンスを採用したことによって、

動画作品を作ることのできる機能を提供していました。 ヴィメオ(Vimeo)は 年 月に設立された動 画共有サービスで、作者が作成した動画作品しかアップ ロードを受け付けないというほかのサービスと比較する と厳しいルールを課すことや、高画質( )動画にい ち早く対応したり、デザイン性の高いユーザー・イン ターフェースやきめ細かい機能の提示などによって、芸 術性の高い動画作品を集めることに成功しています。 年 月よりヴィメオでは動画作品をアップロー

その他の動画共有サービス


ユーチューブ以前にも、 ライセンスを導入する 動画共有サービスが数多く存在してきました。その代表 的なものを以下に説明します。




C C 


6 C


ヴィメオ 


6

ドットサブ


C
C
143

20 5

6 C


動画のオープンソース化



ドする際に全 種類の ライセンスの中から選ぶこ とができ、誰でも作品をダウンロードできるように設定 することができます。また、ヴィメオは有償の月額プラ ンを収益源としています。

ティーヴィー(Blip.tv)は 年に開始した、シ リーズ番組に特化した動画共有サービスで、動画に 付 随する広告からの収入の半分を動画の作者に与えます。 ブリップ・ティーヴィーでは作者が動画をアップロード する際に、全 種類の ライセンスの中から選ぶこ とができます。レヴァー(Revver)という動画共有サー ビスは現在は停止していますが、動画に ライセン


ドットサブ(Dotsub)は動画作品に簡単に字幕を付け ることのできるサービスです。作者が原語で文字起こし をして動画を公開しておくと、閲覧者が自分の好きな言


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


語に翻訳を追加することがで き、結果的にドットサブにアッ プロードされている多くの動 画に数カ国語、多いときには 数十カ国語の字幕が付けられ ています。ドットサブでは動 画作品をアップロードする際 に全 種類の ライセンス の中から選ぶことができます。


動画を作成するユーザーに 広告収益を分配するモデルは、 ユーチューブよりも前から存 在してきました。ブリップ・




50 3 50


144



スを付けてより多くの場所で再生されることを促進する ことによって広告収入を増やし、さらにその収益を動画 の作者に / で分配するというモデルを最初に行なっ た草分け的な存在です。レヴァーで有名になった作品と しては、eepybird という作者が制作した「コーラにメン トスを入れると爆発する」現象をコミカルに描写した動 画で、作者は 万ドルの広告収入を得たといいます。レ ヴァーはその後、ライブストリーミング社に売却されま したが、同社が広告収入の分配を停止すると、多くの ユーザーはブリップ・ティーヴィーに移ってしまい、 サービスの求心力が落ちてしまいました。

基となる素材動画がどのように編集されているのか細か く知ることができたほうが参考になるという意味では後 者が理想だといえます。しかし、一個人の動画作者に とっては、他者の参加による開発の効率化を期待するソ フトウェアのオープンソース化とは異なり、自身の作品 をそこまでオープンにする一般的な動機はまだ普及して いないといえます。

動画素材のオープン化とさらなる派生関係へ

もうひとつのアプローチとしては、動画の基となる構 成要素そのものをオープンな形で集める方法がありま す。たとえば日本におけるニコニコ動画の「ニコニ・コ モンズ」や初音ミクに代表されるボーカロイド作曲ソフ トを販売するクリプトン・フューチャー社が運営するピ アプロといったコミュニティでは、イラストや楽曲と いった作品の二次利用を許可する独自のライセンスを採 用しており、そうした作品を素材にして多数の動画が作 成されています。ニコニコ動画はクリエイティブ・コモ ンズを参考にしつつも、ライセンスのような法的定義で はなく、サービス上のガイドラインとしてユーザー同士 で創作物を共有する、というスタンスを選び、ニコニ・ コモンズを開設しました。ニコニ・コモンズに投稿され


動画のオープンソースを定義するならば、動画をひと つの作品としてダウンロードできるレベルから、動画の 構成要素(動画の編集に使用した編集ソフトのファイルやそ のほかの画像、楽曲といった素材)までも公開するレベル まで設定することが考えられます。動画編集を学習した りみずからも活発に投稿したりする利用者にとっては、




C C


145

動画のオープンソース化


3
5

TE 2 D

Z E R O
DET


C

2012


5


3


TE D


20 TE 6
D

DET



た素材は原則としてニコニコ動画に投稿される動画でし か利用できませんが(もしくはニコニコ動画と連携した他 サービス)、ニコニコ動画内の二次創作の勢いは活性化 しています。

/テッド
「Technology Entertainment Design」の略である


また、 年に展開予定のニコニコ動画( ) は、作品同士の引用や参照の関係をコンテンツツリーと いう機能で可視化し、発生した広告収益をその関係にも とづいて作者たちに分配する「クリエイター奨励プログ ラム」の開始を表明しています 。このコンテンツツ リーの取り組みは技術的にも非常に挑戦的なもの(たと えば不正なコンテンツの登録によって収益をあげるユーザー をどのように防ぐかなど)ですが、動画の領域においても、 柔軟にライセンスされたコンテンツを増加していく段階 から、動画同士の派生関係や素材の継承関係を可視化 し、創造のプロセスや流れを評価していく段階への移行 が起こっていることを示唆していると考えられます。ユー チューブの ライセンス採用による動画リミックスの 促進も、同様の方向を向いているといえるでしょう。

(テッド)は、技術・教育・デザインの分野での第一線の 人材を招いて講演を行なう事業で、 年よりイン ターネット上で トークと呼ばれる講演の様子を 公開するようになってから一般のインターネット・ユー ザーの間でも非常に有名になりました。 トーク の講演映像は当初よりすべて〈 表示‐非営利‐改変禁 止〉ライセンスによって配信されており、開始から 年 間で、 億人以上の聴衆により視聴されてきました。今 日、 トークで講演を行なうことは研究者やアー ティストにとって大きな名誉であり、それぞれの分野に おける成功の共通の指標となっているとすらいえます。 そして講演者たちが努めて科学者ではない一般の人にで


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


ニコニコインフォ「【 周年】発表まとめ&次回発表会 観覧


募集!」http://blog.nicovideo.jp/niconews/2011/12/027835. html




TED のビデオ視聴画面


1 TE TE 10D D


0
50 1%

TE D

TE D


146



も理解できるように語っていることにより、科学の最先 端の研究内容を社会に伝えるコミュニケーションの場と しても機能しています。 「私たちがみずからのコンテンツを公開すると決めたの は、アイデアを広めるという目的があったからです。私 たちの取った決断はすべてその目的にもとづいています。 その意味でもクリエイティブ・コモンズは最も効率よく

トークの普及を促進し、かつ私たちの動画コンテ ンツがどのように使われるべきかという議論から解放し てくれました」と メディア制作責任者のジュネ・ コーエンは述べています。 「講演内容をオンラインで配信するという決定は物議を 醸しました。それによって、人々がカンファレンス費用 の支払いを拒んだり、講演者に拒否されたりして、この プロジェクト自体が破綻してしまうのではないかとも懸 念されました」


しかし今日の トークの知名度を見てもわかる ように、結果的にこの戦略は功を奏しました。「初めて トークのコンテンツを無料でリリースしてから 年後にカンファレンス料金を 値上げしましたが、 それにもかかわらず参加チケットは 週間で完売し、さ らに 名の順番待ちが発生しました。講演者た ちがトーク内容が早急に掲載されることを求めただけで なく、カンファレンス料金を払って参加していただいた 人々は会場で聞いたばかりの講演を自分の家族、友人や 同僚に伝えたいと切望していました」と、コーエンはい


います。




C C 


4

TE C TE DCD
TE TE D
D
C
TE D
201 20 1 01
10
1
26 26 49
C 20   


147

文章・百科事典のオープンソース化



トークでスウェーデンの医師兼統計学者のハ ンス・ロスリングが行なった発展途上国についての発表 は、 ライセンスがある課題を世に広める手助けに なるというよい例を示しています。 ロスリングは、「私 の トークがオンラインで公開されたことは、そ れまで行なってきたどの活動よりも自分のキャリアに影 響を与えた」とコーエンに話したそうです。

文章・百科事典の オープンソース化


もうひとつ、 トークに ライセンスが与え た副産物としては、 トークの映像の字幕を誰で も利用できるようになったことが挙げられます。 トークは、視聴者が動画に自由に各国言語の字幕を追加 し、オープンソース的に編集できるサービス、ドットサ ブと提携し、世界中の視聴者が自分の国の言語に発表内 容を翻訳することに参加しています。また、〈 表示‐ 非営利‐改変禁止〉ライセンスの条件に従う限りにおい て、学校の授業で使用したり、上映会を行なうことなど も許可されています。
開されている作品を世界で最も多く集めている、フリーカルチャーの金字塔的なプロジェクトです。


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


Wikipedia /ウィキペディア ウィキペディア(Wikipedia)は ライセンスで公


年 月 に は 件 の 英 語 記 事 で 開 始 し、 年 月には約 個の言語で 万件 以上の記事が集まっており 、現在はすべての記事に


〈 表示‐継承〉ライセンスが付されています。 ウィキペディアには簡単に参加することができます。 アカウントを作成して登録したあとに、新しい記事を作


ウィキペディアの公 式 記 事 数 統 計ページ: http://stats. wikimedia.org/EN/TablesArticlesTotal.htm




HT 1 ML 95
CGF GF CDL DL
GF DL
C 207

NG U


GF GF DL DL


148


成したり、すでに存在する記事の編集を開始することができます。ウィキペディアには長年培われてきたマナーやルールを遵守することが求められますが、それらはほかのベテラン編集者などに助けられながら徐々に学ぶことができるでしょう。そしてウィキペディアに参加して新しい知識を追加したり、校正を行なうことによって洗練させたりすることによって、ほかの誰もが自由にその情報を利用して学習や創作に役立てることができます。

な百科事典を目指して立ち上がったウィキペディアで


こうした多人数間での編集や履歴の保存、議論を行な うための機能はメディアウィキ(Media Wiki)というオー プンソース・ソフトウェアによって支えられています。 もともとはエンジニアのワード・カニンガムが 年にウィキウィキウェブ(WikiWikiWeb)というソフト ウェアを制作し、ウェブページを構成する な どのプログラミング言語を知らなくても簡単な文法を覚 えるだけで誰でもウェブページを作れることを可能にし ました。その後、さまざまなWikiソフトウェアが開発 され、Wiki を使用するサービスが多く現われましたが、 ウィキペディアは最大のWiki型サービスだといえます。

は、記事は フリードキュメント・ライセンス ( )で公開されてきました。しかし、 は ソフトウェア用の印刷ドキュメント(説明書や仕様書な ど)を想定して作られたライセンスであり、 で 公開されている作品を引用したり改変する際にはライセ ンス全文を再掲しなくてはならず、さらにウィキペディ アのようにひとつの記事が数百人の編集者によって数百 回も編集されることがある場合は、たとえ短い記事の引 用であってもその箇所に関連した編集者のリストを再掲 しなくてはなりません。ウィキペディアの設立時には、 著作物全般を対象とした ライセンスはまだ存在し ておらず、ソフトウェア以外の文章を対象としたフリー ライセンスは しかありませんでした。つまり、 はウィキペディアの掲げる理想の象徴として は機能しましたが、ウィキペディアの記事には必ずしも 適していなかったのです。しかし、 年の段階 で ライセンスで公開される作品がインターネット 上で増加してくると、そうした作品とウィキペディアの 記事を一緒に利用することのニーズが高まってきまし


誰でも参加でき、自由に利用できるオープンソース




C C 


GF DL


2


150


C GF2G20 C DLDF09
CL6 C


C   


207


149

文章・百科事典のオープンソース化



た。これはたとえば文章のみならず写真や動画、楽曲と いった作品を関連するウィキペディアの記事の中に取り 込むこと(移入)、またはウィキペディア記事をウィキペ ディア以外の場所でほかの作品と共に利用すること(移 出)の つの方向が考えられます。

の制約はありますが、ウィキペディアの記事を活用して 異なる作品を制作し、公開することも容易になりました。 ページの「移入」と「移出」の表は、次のことを意味


そこでウィキペディアの記事に と互換のある

しています。 ・ウィキペディアの記事を作成するときには、〈 表 示〉、もしくは〈 表示‐継承〉でライセンスされている


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


ライセンスを適用する議論が 年 に始まり、 年 月からはウィキペディ アの記事は と〈 表示‐継承〉ライ センスの つのライセンスで公開されること になりました。これはウィキペディア記事の 利用者が と〈 表示‐継承〉ライセ ンスの好きな方を選択して利用することがで きることを意味しています。


ウィキペディアが ライセンスを導入し たことによって、ユーチューブの動画やフリッ カーの写真、フリーサウンドの音源といった 多種多様な ライセンスの作品をウィキペ ディアの記事作成に役立てることができます。 また、〈 表示‐継承〉ライセンスの「継承」




コンテンツに 付与された ライセンス


ウィキペディアの 記事の中に 取り込むこと(移入)


ウィキペディア記事を ウィキペディア以外の場所で ほかの作品と共に 利用すること(移出)


以前


現在


以前


現在


パブリック ドメイン


◯


◯


×


×


CC:表示


◯


◯


×


×


CC:
表示 -継承


△


◯


×


◯


その他のCC ライセンス


×


×


×


×


ウィキペディアへの移入およびウィキペディアからの移出のライセンス対応表 5
C 185
C
201 12
GF DL  


150



かパブリックドメインにある外部の作品(文章、写真、 楽曲、動画)であれば記事に取り込むができます。 ・ウィキペディアの記事をウィキペディアの外部で利用


(引用やリミックス)して違う作品に取り込む場合、その 作品は〈 表示‐継承〉ライセンスで公開する必要があ ります。逆にいうと、パブリックドメインや〈 表示〉、 その他の ライセンスを 付けることはできません。


ウィキメディア財団のその他の フリーカルチャー・プロジェクト


ウィキペディアはフリーな記事を集めるプロジェクト ですが、ウィキペディアを運営するウィキメディア財団 は 、 文 章 以 外 の フ リ ー な 作 品( 画 像 、 音 源 、 動 画 )を ア ー カイブしてくためのプロジェクトとしてウィキメディア・ コモンズを運営しています。 年 月現在の時点 で 万件以上のパブリックドメイン、 や


ライセンスのファイルが登録されており、ウィキペディ ア記事の作成や、その他の創作全般のために活用されてい ます。ウィキメディア財団が展開するフリーカルチャーの プロジェクトの一覧を、次ページの表にまとめます。




C C


プロジェクト名


URL


内容


適用される ライセンス


Wikipedia /
ウィキペディア


http://wikipedia.org


誰でも参加できる 百科事典


表示 -継承 (もしくは G F D L ) 


Wikimedia Commons / ウィキメディア・ コモンズ 


http://commons. wikimedia.org 


誰でも参加できる メディア(画像、 動画、音源)の アーカイブ 


表示 -継承 (もしくは G F D L ) 


Wikisource /
ウィキソース


http://wikisource.org


パブリック ドメインの
書籍/文章の アーカイブ


表示 -継承 (もしくは G F D L ) 


Wiktionary /
ウィクショナリー


http://wiktionary.org


誰でも 参加できる辞書


表示 -継承 (もしくは G F D L ) 


Wikiquote /
ウィキクォート


http://wikiquote.org


誰でも参加できる 発言引用 アーカイブ


表示 -継承 (もしくは G F D L ) 


Wikibooks /
ウィキブックス


http://wikibooks.org


誰でも参加できる 書籍のアーカイブ


表示 -継承 (もしくは G F D L ) 


Wikispecies /
ウィキスピーシー


http://species. wikimedia.org


誰でも参加できる 生命種の 系統アーカイブ


表示 -継承 (もしくは G F D L ) 


Wikinews /
ウィキニュース


http://wikinews.org


誰でも参加できる ニュースサイト


表示


Wikiversity /
ウィキバーシティ


http://wikiversity.org/


誰でも参加できる 学習教材 アーカイブ


表示 -継承 (もしくは G F D L ) 


ウィキメディア財団が管理するフリーカルチャー・プロジェクト一覧


151

文章・百科事典のオープンソース化



ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集




Flickr内のCCライセンスで公開されている写真のライセンス別紹介ページ 6
2010
2
C C 


C


152



写真のオープンソース化 Flickr /フリッカー


ウェブ上ではさまざまな写真共有サービスが展開し てきましたが、中でもいち早く ライセンスを採 用した大規模なサービスとして、ヤフーが運営するフ リッカー(Flickr)が挙げられます。フリッカーでは、


年の時点で 億以上の画像が ライセンス で公開されていることがわかっています。


フリッカーは早期から、ユーザーが写真を投稿するだ けではなく、投稿された写真に誰でも「タグ」と呼ばれ るキーワードを付与して分類することができ、共通のタ グを元にユーザー同士が交流するなど、写真を介したコ ミュニケーションを促す工夫を盛り込んでいきました。 その結果、デジタルカメラの普及にもともなって、創造 的で高品質な写真が多数投稿されるコミュニティとして 醸成してきました。そして ライセンスを採用する ことによって、フリッカーに投稿された写真がフリッ カーの外部でも利用されることが促され、フリッカーは




C C 


FlickrにおけるCCライセンス検索機能 7
表示 – 改変禁止 4%   


表示–継承 表示
表示–非営利

8% 12%
14%
29%

33%

表示–非営利–改変禁止
表示–継承–非営利 


2009年時点でのFlickr内のCCライセンス分布 8


876 5
G F D L


153

写真のオープンソース化


C API



ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


サービスとしての存在感を増すことに成功しています。 フリッカーの中でどのような写真が ライセンス で投稿されているかということはフリッカー内で検索す ることができます。さらに、商用利用が許可されている 写真、改変が許可されている写真、というふうに条件を


指定して探すこともできます。 さらに特筆すべきことは、フリッカーが (アプ


リケーション・プログラム・インタフェース)を公開してい ることによって、誰でもフリッカーのデータベースに接


「Wikipedia: ライセンス更新」中、「ウィキペディア日本語版 への移入および移出ライセンス」表を基に作成。シンプルにする


ために、 の項目は割愛。http://bit.ly/vg9TxZ 編集者 クレジット: http://bit.ly/w3kHbw


http://www.flickr.com/creativecommons/ http://www.flickr.com/search/advanced/ 次の画像を基に改変:“Flickr Licenses edit.svg”, 画像作


成者:Acablue、パブリックドメイン画像 http://en.wikipedia. org/wiki/File:Flickr_Licenses_edit.svg




ゲッティイメージズとフリッカーの提携ページ
C
C


C
&


C


C


154



続するソフトウェアを作り、独自にサービスを運営する ことができる点です。このことによって、フリッカーの データベースから ライセンスで投稿されている写 真を抽出し、活用するサービスを作ることができます。


たとえば商用利用可能な写真だけを特定のテーマに 沿って検索し、デジタル写真集を作って販売できるサー ビスや、ユーザーが本を作って公開するサービスで挿 絵をフリッカーから検索して挿入できる機能などが考 えられます。こうしたサービスを構築する際には、フ リッカーに写真を投稿した原著作者のクレジットおよび


ライセンスの種類を自社サービスの画面に反映す るようにすれば、 ライセンスの「表示」条項が満た されます。ウェブサービス側の機能として引用が容易に 行なえることは、作品の利用者がみずから作者の氏名を 調べてコピー ペーストする手間を省略し、かつ手動の 入力ミスを防ぐことにもつながります。


個人のデザイナーの場合でも、フリッカー内の商用利 用可能な ライセンス写真から探し出し、 ライセ ンスの条件に従えば、作者と交渉を行なわなくとも、デ ザインの仕事などの素材として使用することができます。




C C


9 2 C 01


C
9


155

写真のオープンソース化


3 11



フリッカーはほかにも世界でも最大規模の写真素材集 を取り扱うゲッティイメージズ(Getty Images)と提携 を行なっています。ゲッティの編集者から招待が届くか 応募審査にパスすると、自分の写真をゲッティイメージ ズに登録し、自分の写真がゲッティを通して売れる度に 自分の口座にロイヤリティが支払われる仕組みになって います。さらにゲッティに写真を登録しておくことに よって商用利用に関しては販売を行ない、非営利利用に ついては引き続き ライセンスを付けて通常のフリッ カーページで公開する、というデュアル・ライセンスの 方法を採ることも可能です 。

な画像や動画にとっての優れた素材データとしてイン ターネット上に満ちあふれています。


高機能なデジタルカメラが廉価になり、さらには携帯 電話やスマートフォンに内蔵され、そして高度な画像補 正や色彩処理を行なうソフトウェアが普及することに よって、誰でもどこでもクオリティの高い写真作品を 撮ったり加工したりできるようになりました。 その意

年 月 日に大地震と津波が日本を襲った 後、グーグルは「未来へのキオク」というウェブサイト を開設し、震災前と震災後の街の風景を比較して閲覧で きるようにしています。グーグル・マップのストリート


味で世界の断片を切り取る表現方法としての写真とは、 メディア


現代において最も大衆化された創造的な媒体だといえる でしょう。そしてデジタル画像編集のツールも身近に なった現在、写真は広告やアートなどのクリエイティブ

“Getty Images on Flickr” http://www.flickr.com/ groups/gettyimagesonflickr/


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


その他の写真共有サービス フリッカー以外でも、ピカサ(Picasa)、PicPlz、フォ


ト蔵、fotologue、Zorgといった画像共有サービスも ライセンスに対応しています。それぞれ異なる機能 を提供しているので、写真をよく撮る方はいろいろと試


して自分に合ったサービスを探すのがよいでしょう。

東日本大震災と写真投稿サービス




J I D P O
207 10

C


C


156



ビュー機能で地図上を移動できるほかにも、広くユー ザーからの写真投稿を受け付けています。グーグルはピ カサという写真共有サービスでも ライセンスの設 定機能を提供していますが、この「未来へのキオク」で はピカサの写真とユーチューブの動画を「グーグル以外 のさまざまな方により、それぞれの目的で利用していた だくことができるよう、クリエイティブ・コモンズで再 使用を許可する設定にご協力ください」(グーグルサイト より引用)のと呼びかけています。


グッドデザイン賞と ライセンス


グッドデザイン賞の授与を管理する総合デザインプロ モーション機関である財団法人日本産業デザイン振興会 ( )は 年 月から、ウェブサイトで公 開する受賞情報データベース「グッドデザイン・ファイ ンダー」においてクリエイティブ・コモンズを導入して


います。 その目的としては「デザイン教育の現場などのデザイ

ン界、そして広く一般社会においてもデザインの振興」のためとしています。対象となる情報は受賞商品の紹介




C C 


C  


157

教育・学習のオープンソース化


C


C



文言と商品写真であり、企業の承諾を得たものに限定し て ライセンスが適用されています。ライセンス形 態としては〈 表示‐改変禁止〉ライセンスであり、内 容の変更は行なえないけれど、商業利用が可能なので、 たとえば商業メディア(印刷、電子書籍問わず)の記事制 作のために企業に問い合わせることなく利用することが できます。

の思想に影響を受けており、現在提供されている ライセンスがすべて、少なくとも非営利目的であれば対 象となる著作物を自由に複製したり共有することを許可 しているという点は、オープンアクセスの要件に適合し ています。


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


教育・学習のオープンソース化


デジタル・ディバイドの解消という目的 教育そして学習というテーマは、クリエイティブ・コ モンズの活動の中でも特に注目される分野です。クリエ イティブ・コモンズが登場する以前から、情報への自由 なアクセスの社会的意義を唱え、その普及を目指してき たオープンアクセス運動や、教育学者のデヴィッド・ワ イリーによって提唱されたオープン・コンテンツ・ライ センスの動きなどは、インターネットを利用して平等な 教育環境をどう構築できるかというテーマを掘り下げて いました。 ライセンスの設計もオープンアクセス

 今日の先進国における教育の世界には、まだ多くの問題が山積しています。学生の家庭の所得に応じて発生す




50 W20 MI 02
T
MI 2 T 200
MI 102 O T WC
OC W


20


M C OC TI


158


る教育機会の不平等さのような社会経済的な問題から、そもそもインターネットへのアクセスが担保されていない発展途上国におけるインフラ構築の問題まで、教育をめぐる議論の射程は非常に広いものとなっています。

ライセンスを活用した大規模なオープン教育の動 きは、 年に発足したマサチューセッツ工科大学 ( )のオープン・コースウェア(OpenCourseWare、 以下 )プロジェクトでした。 は、大学の講義 で使われているシラバスやその他の教材(文書、画像、動 画)をウェブサイト上で公開しています。 の教材 はすべて〈 表示‐非営利‐継承〉ライセンスが付されて いるので、 に所属していない学生や教員、もしく は独学で勉強する人でも、非営利目的であれば自由に利 用することができます。 年の時点では扱う講義


インターネットが今日ほど普及する以前には、有名な 大学に入学する、優れた教師に出会う、といった教育機 会の確率は裕福な社会階級に属しているかどうかに依存 していました。 デジタル・ディバイドとは、インター ネットにアクセスすることすらできない第三世界の市民 と、充足した情報環境を享受する先進国の住民との間で 知識レベルの格差が増大していく問題を指しています。 しかし、インターネットによって有益な情報にどこから でもアクセスできるようになることによって、誰でも一 定水準以上の教育を受けることができるようになりまし た。また今後とも、ハードウェアやインフラの廉価化が さらに進めば、物理的な面においてもデジタル・ディバ イドが解消されていくことが期待できます。

の数は 個程度でしたが、 年の時点で 個を超え、現在も増え続けています。


OpenCourseWare /オープン・コースウェア デジタル・ディバイドの解消とも関連して、最初に

他大学の教育者にとっても、 でどのように講義 が組まれているかを知ることによって、自分の講義の質


学生や独学者は、 のような一流の大学の講義 のシラバスを読んで学習の流れを知ることだけでも大き な利点を見出せるでしょう。加えて、実際の講義で使わ れている教材やスライドを読み、講義で議論されている ことを見聞きすることによって、自分の学習のレベルを 効率よく向上させることができます。




C C 


MI T
O OC WC W
MI MI TT
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MIT OCWで公開されている教材集の一例。MITのメディアラボ の学科で教えられている「コンピュテーショナル・カメラの撮影方 法」という講義の講義メモ、講義の録音、と講義で使用されたス ライドなどがダウンロードできる


159

教育・学習のオープンソース化



を上げることができるでしょう。そして という大 学としては、より多くの学生や教育者が の教材を 参照することによって、社会への貢献を果たすと同時に 教育業界の中での存在感を増すことにもつながります。

はデジタル・ディバイドを情報の面から解消 していく効果を持ち合わせていますが、同時にインター ネットにアクセスしたり学習するためのハードウェアの 面からのアプローチも存在します。


は定期的に詳細な利用レポートを公表 しており、 が実際にどのように利用されている

のメディアラボから立ち上がり、大きな注目を 浴びてきた発展途上国の教育を支援するプロジェクト、 ワン・ラップトップ・パー・チャイルド(One Laptop

かということがわかります。


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集



利用シナリオ


全利用数の中の割合 


教育従事者 


個人的な知識の向上


31%


新しい指導方法の学習


23%


OCW教材を自身の講義に 組み込むため


20%


自分の学生のための 参照文献を探すため


15%


所属する学科や学校のための カリキュラムを作るため 


8%


学生


個人的な知識の向上


46%


現在履修している講義内容を 補完するため


34%


学習プランを作るため


16%


独学者


自分の専門領域以外について 知るため


40%


自分の専門領域の基礎的な 概念を学ぶため


18%


将来の就学を準備するため


18%


自分の専門領域の 最新動向を知るため


17%


仕事に関連するプロジェクトや タスクを完了するため 


4%


MIT OCW サイト統計紹介ページより 10


160




C C 


その他 独学者

教育従事者


6% 9%

12
C


43% 42% 学生


MIT OCWの利用者分布: 学生(42%)と独学者(43%)が最も多く、教育関係者は9% 11


10 OX C


12 11 10

OS


161

教育・学習のオープンソース化


OX



Per Child) においても ライセンスは採用されてい ます。 ワン・ラップトップ・パー・チャイルド は ラップトップと呼ばれる非常に廉価(目安としては ドルぐらい)かつ高性能なノート・パソコンを開発し、イ ンターネットにアクセスすることのできない地域の子ど

もたちに無償で配布することによって、デジタル・ディ バイドの解消に貢献することを目的とした長期プロジェ クトです。この小さなパソコンは砂漠や山岳地帯などの 過酷な環境でも動作するよう設計されたり、インター ネット基地局が少ない地域でもパソコン同士がネット接 続をリレーしてメッシュ・ネットワークを形成する機能 が付いていたり、とにかく超高性能な機械ですが、その


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


はリナックスでインストールされているアプリケー ションもフリーソフトウェア、内蔵されている教育用コ ンテンツも ライセンスのもので構成されています。 このことによって、子どもたちは小さいときからフリー カルチャーにおける知識を共有することの価値を学べま す。 ラップトップは現在、世界のさまざまな地域で 実験的に導入され、運用検証が行なわれています。


http://ocw.mit.edu/about/site– statistics/ http://ocw.mit.edu/about/site– statistics/ http://one.laptop.org/




ケ ニ ア 、ト カ ウ ン グ の 学 校 で の X O ラ ッ プ ト ッ プ を 使 っ た 授 業 風 景
OC OJOC OW WCW


WC
OC W

OC 46
W MI
13 T
201
OC
W
14


162



はその後、 以外にも に賛同し、 同様の取り組みに着手した大学から成るコンソーシアム に発展し、現在は の国々 の の大学 が参加 しています。日本では参加大学をまとめるJapan OCW


( )が存在し、現在は大阪大学、関西大学、関西 学院大学、九州大学、京都大学、慶應義塾大学、国際基 督教大学、国連大学、上智大学、女子栄養大学、筑波大 学、東京工業大学、東京大学、同志社大学、名古屋大 学、北海道大学、法政大学、放送大学、明治大学、立命 館大学、立命館アジア太平洋大学、早稲田大学が参加 し、それぞれの ウェブサイトでシラバスや各種 教材を公開しています。

オープン教育の検索サービス


はそれ自体が巨大な教育資源のネットワーク ですが、 という枠組みに参加していなくても、 独自に教育資源をオープンな形で公開している機関も 多 く存 在 しています。 も含 み、 こうしたオ ー プンな教育資源の提供機関を横断して検索できるサー ビスがオープン教育資源コモンズ(Open Educational




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N II2 P0 O0
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DP XE FIT   


163

教育・学習のオープンソース化



日本でのオープン教育の試み・エフテキスト


日本において、教育機関や政府系機関以外の、民間 からの教育のオープンソース化の動きの一例として、


年からオープンソースの数学教材を作成 し て い る 「 エ フ テ キ ス ト 」( )が 存 在します。エフテキストは現在までに数学 、数学


、数 学 、数 学 の つの 教 科 書 を 版 と ウェブページ版で〈 表示〉ライセンスで公開してお り、ウェブページ版は Wikiを使用しているため、プロ ジェクト参加者が自由に編集できるようになってい ます。エフテキストの教科書の水準は高く、入門か ら大学受験にまで使える内容となっていますが、こ うしたオープンな教科書が増えていくことによって 学生の選択肢も増え、また教科書の編集や配布に かかるコストも下げられるのであれば、今後民間の


や企業が参入する余地が多く残されている 分野であるとも考えられるでしょう。


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集




20 C 05


OC 3 W
10
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C

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C

40


20 0
C 16


20


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Resources Commons )です。 オープン教育資源コモンズ では、「オープン化された

ライセンスでの提供を開始しました。 オープン・ユニ バーシティは世界最大規模の遠隔教育機関であり、 カ 国で約 万人の学生が登録しています。


教育資源」を、無償で入手し、利用や再配布そして改変 することができる教育者と学習者のための情報、と定義 しています。本サービスは、大学教材のみならず、小学 校から高校のレベルのオープン教材も網羅しており、そ の対象とするオープン教育資源の数は 万を超えていま す。この検索機能は、シラバス、ビデオ講義、ゲーム、 採点モデル、教育と学習の戦略などといったテーマごと だったり、学年のレベルごとにオープン教育資源を細か く分類しています。また、通常は スタッフによって検 索対象となるオープン教育資源が追加されていきます が、まだ追加されていないオープン教育資源を発見した 場合には誰でも投稿を行なうことができます。

これまで OpenLearn には 万人以上の訪問者が 訪れ、オープン・ユニバーシティの講義資料は「iTunes U」で 万回以上ダウンロードされており、 iTunes で最も多くダウンロードされている大学コンテ ンツとなっています 。


ライセンスを採用することには、オープンな情 報公開を企画する教育機関にとっても多くのメリットが 存在しています。たとえば、イギリスの遠隔教育機関で

万ポンドを予算計上していましたが、 ライセンス を導入したのでその予算はまったく使用されていません」 と 答 え て い ま す 。 ま た 、「 ラ イ セ ン ス の よ う に 、 広 く知られているライセンスを採用することは、パートナー と協力関係を結ぶ時に役立った」とも述べており、 ライセンスの採用が、多額の法務費用を節約できたり、 運営上に必要な信用を得る一助になることもあることを


あるオープン・ユニバーシティ(The Open University) が 年より OpenLearn という スタイルの


サイトを開設し、講義資料を〈 表示‐非営利‐継承〉


また、余談ですが、 ライセンスを適用したことに よって、コンテンツが周知されることの他にも利点を得 られる場合もあるようです。オープン・ユニバーシティ の担当者は、インタビューで「OpenLearn を構築する上 で必要なライセンスを作成するための弁護士費用として




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OERコモンズの検索ページ 15 


165

教育・学習のオープンソース化


16 15

14 13


カーン・アカデミーの数学の問題ページ。 右上のゲージに回答達成率が表示され、 右下には関連項目のビデオ教材が表示されている  



示しています。


Khan Academy /カーン・アカデミー 教育システムのイノベーションは、従来の教育機関や

http://ocwconsortium.org/en/members


関連企業以外でも、個人の活動によっても引き起こさ れています。カーン・アカデミー(KhanAcademy)と いう、ビデオによる解説教材や数学のオンライン教材を

http://ocwconsortium.org/en/members/members/ master


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


公開しているサイトは、サルマン・ カーンというヘッジ・ファンドを脱 サラした人物によって開始されまし た。カーンは元々、ヤフーの提供す るオンラインのお絵描きチャット・ ソフトを使って小学生のいとこに家 庭教師をしていました。同時に、 授業風景を動画に変換して、ユー チューブに投稿を始めたところ、そ のわかりやすさから注目を集めるよ うになり、仕事を辞めてカーン・ア カデミーというサービスを作ること


http://www.oercommons.org/oer クリエイティブ・コモンズ『PowerOfOpen』〈 表示〉


http://thepowerofopen.org/




10
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40 %
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Q&A


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に集中するようになりました。 現在、カーン・アカデ ミーには 本以上の化学や代数学から住宅危機 の原因まであらゆる分野にわたるビデオ教材が掲載さ れており、すべてに〈 表示‐非営利‐継承〉ライセン スが付けられています。カーン・アカデミーでは毎月

デアは元々ゲームの世界から生まれたもので、現在は ユーザー参加型の サービスや掲示板など、実に 多数のウェブサービス上に組み込まれています。ファイ アフォックス・ブラウザをオープンソース開発し、文化 のオープンソース化に取り組んできたモジラ財団は、オ ンラインで取得するバッジを実社会のなかで評価するた めの標準的な枠組みである「オープンバッジ」構想を始 めました 。この構想が実現すれば、たとえばカーン・ アカデミーで数学の授業を完了し、バッジをもらうと、 大学入試や就職の際などに受け入れ先の大学や企業が正 式に評価してもらえるようになります。このことが社会 的に普及すれば、たとえば経済的な事情で有償の教育を 受けられなかった人でもインターネットへアクセスする 環境さえあれば社会に通用する教育と評価を受けられる ようになります。そのほかでも、本業を持ちながら異な る分野の勉強を行なう人がオンライン学習を続けて、転 職やキャリアアップに活用するということも可能になる でしょう。


万人のユーザーが受講していますが、その はアメリカ以外の国に住む人々です。 ライセンスが 付けられることによって、誰でもビデオに字幕を付けて 自分の言語に翻訳することができるので、言語の壁を越 えて急速に広まることができたのです。


カーン・アカデミーは数学のオンライン授業システム を提供しており、 のブラウザ上で基礎的な数学の 知識を身に付け、実際に回答を入力し、採点してもらう ことができます。正解した科目数に応じて完了バッジが 与えられることで、学習の意欲を向上させる仕組みも組 み込まれており、今後のオンラインで完結する学習シス テムのひとつのモデルを提示しているともいえます。


オープンな評価・採点という課題 学習が完了した結果をバッジに反映させるというアイ

オープン教育資源における現在の課題のひとつとし て、オープンな教材が増えることはよいとしても、そう




C C 


カーンアカデミーで取得できるバッジの一覧ページ 


18 17


モジラの Open Badge インフラ構想の図解


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教育・学習のオープンソース化



した教材が実際にどのように使われて、人々にどの程度 の学習効果を提供できているのかということを把握する ことはまだ難しいという点が挙げられます。その意味で はカーン・アカデミーが提供している高機能な採点シス テムはひとつの嚆矢であるといえるでしょう。

Mozilla Open Badge


この点について、教育学者のデヴィッド・ワイリー はオープン教育資源に対してオープン評価資源(Open

David Wiley: “The Primary Challenge for the OER Movement”, http://opencontent.org/blog/archives/2042


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集




カーン・アカデミーの数学の問題ページ。 右上のゲージに回答達成率が表示され、 右下には関連項目のビデオ教材が表示されている


18


19


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Assessment Resource)のシステムの必要性を説いてい ます 。今のところ、学習者は自分がオープン教育資

テ ィ ブ(Open Learn Initiative) が提 供 するイ ン タ ラクティブな学習評価のシステムの意義を、真に学

源の文章を読んだり動画を見たりした結果、どれほど自分がその内容について学習できたのかということまではわかりません。

習者を支援するためには、オープン化された評価資


そこでワイリーは、カーン・アカデミーや、カーネ ギーメロン大学によるオープン・ラーン・イニシア

( r e v i s a b l e )、 リ ミ ッ ク ス 可 能 ( r e m i x a b l e ) そ し て 再 配 布 可能(redistributable)である必要があるといいます。こ れはほぼ、フリーカルチャー作品やオープンソース・ソ フトウェアの定義に即した考え方であるといえます。そ して、ある学習対象のオープン教育資源に対して、採点 してくれる質問回答形式のドリルのようなオープン評価 資源は複数あった方がより深い学習が行なえると考える ならば、確かにオープン教育資源そしてオープン評価資 源はオープンソース的に分岐され、進化していくべき情 報なのだといえるでしょう。


源が利用者によって再利用可能(reusable)、改訂可能


オープン教育資源をめぐる教育のオープンソース化の 課題は、柔軟にライセンスされたコンテンツ(オープン 教育資源)を増やすというフェーズから、学習の結果を 評価するシステム(オープン評価資源)をオープンに構築 していくフェーズへと移っていっています。




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科学のオープンソース化


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科学のオープンソース化

所属するか、個人の場合は決して安くはない費用を支払 う必要があります。同時に、論文が学会によって印刷さ れるための費用を研究者が求められることも多いので す。このような状況は自由な学問の追求という科学の精 神とはかけ離れたものであるといえます。

科学分野でオープン化が急がれる理由


科学的な論文や研究データにも著作権は存在します。 科学的な発表成果をデジタル形式で誰でも無償でアクセ スできる形でインターネット上で公開する運動の総称は オープンアクセスと呼ばれています。クリエイティブ・ コモンズは、科学の分野においても研究成果に対して柔 軟な著作権定義が付けられるように、オープンアクセス の運動と恊働してきました。実際に多くのオープンアク セス系のプロジェクトが論文データの公開などで ライセンスを採用しています。

(Public Library of Science) アメリカでは、この状況に対して異議を唱える科学者


著作権の取り扱いは科学コミュニティが直面している 問題のひとつです。研究者は通常、学会に論文を提出す る際に、論文をめぐるすべての著作権を学会に譲渡する よう求められます。こうして学会は受理する論文を印刷 し、販売し、収益を上げるためのすべての権利を独占 し、学会の運営費用をまかなってきました。このため、 最新の論文にアクセスするためには通常、大学や学会に

いてオンライン発行しています。 の論文誌で は採択された論文はすべて〈 表示〉ライセンスが付け られてウェブ上で公開されています。同様の動きとして は、 年に開始した『BioMed Central』という科 学、技術と医療をテーマにする学会誌や、 以上


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


たちの動きがあります。そして 年に立ち上がっ


た (Public Library of Science)という出版社も 自然科学系の論文誌をオープンアクセスの思想にもとづ


https://oli.web.cmu.edu/




PLoS 上でアクセスできる科学論文のページ

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の査読付きオープンアクセス論文誌を出版する商業出版 社ヒンダウィ(Hindawi)も、〈表示〉ライセンスを使用 しています。 元々従来の論文誌が研究論文を無償で一 般に公開しないことへの抗議運動として 年に 始まった には、自然科学の発展という共通の 目的に賛同した研究者が集まり、従来の学会とは一線を 画す学術コミュニティの在り方が模索されています。

しかし のように代替的な学会の仕組みを作 る動きが抱えている課題として、どのように自分たちの 新しいコミュニティを旧来の学会と拮抗する存在として 権威づけられるかという問題が挙げられます。求心的な リファレンスになるためには、より多くの研究者によっ て参照される場所にならなければなりません。


の出版ディレクターであるマーク・パターソ ンは「私たちはオープンネスの考え方を支援する科学者 たちとたくさんの意見を交換してきましたが、彼らは同 時に私たちがまだ権威を獲得していないことや出版界と 摩擦を生じることについて不安を抱えていました」とい います。 はそれでも地道に懐疑者を説得し、実 績を作り、学会の中での存在感を増していったのです。


「私たちはオープンネスを促進する団体として事業を開 始したので、当初より支持者の基盤は持っていました。 結果的には彼らの情熱が成功につながり、数名の研究者 が勇気を持って私たちのオープンな論文誌で素晴らしい 研究成果の論文を公開してくれました。その一例からす べてが始まり、毎月数百の論文が公開される、持続可能 で成長し続ける高品位のオープンアクセス型研究の論文




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科学のオープンソース化


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誌、という今日の私たちの地位につながったのです」 オープンアクセス型論文誌の基本原則は、研究論文の 成果が生むインパクトをより広く認知してもらうことに あります。「私たちはある研究が再利用され、研究文献 という領域が新たな研究を生むための資源へと進化する ための障害をすべて取り除こうとしています」とパター ソンはいいます。そして今日、学術出版界の中でオープ ンアクセスに踏み込もうとする潮流が大きくなっている とも説明します。「今日、より多くのオープンアクセス 型論文誌が刊行され、より多くの論文が公開され、資金 を提供したりオープンアクセスを推進する機関の中で新 しいポリシーが制定されています。これは学術界のすべ ての利害関係者に影響しています。現在の問題はこうし
の動きが活性化の一助を担っているといえるでしょう。


た変化をどれだけ早く実現できるかということです」 また、パターソンは、 ライセンスを「オープンな 形式で公開された研究論文は、読者が自分の研究のため に再利用できることを象徴するもの」とも位置づけてい ます。専門家によって設計された強固な法的基盤を持つ ライセンスが、既存の閉鎖的な学会に対抗するた めの土台となることで、オープンアクセス型学術出版へ

クリエイティブ・コモンズ、前掲書 ブラッドナー博士の研究所のホームページでは、 分


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集

人間の生命に関わることこそオープン化が必要


直接的に ライセンスは関連していませんが、医 療研究の分野でオープンソースの方法を試みて成功を収 める動きも活発になりつつあります。成功例をひとつだ け挙げると、アメリカの医師ジェイ・ブラッドナーら はガン細胞を正常化させる可能性を持つ という 分子の作成に成功しました。彼らは製薬企業の慣習に 反して 分子に関する特許を申請せず、初期の研 究成果を公開論文として発表し、希望する他の研究所に


分子のサンプルを無償で送付しました 。その


子のサンプル送付を無償で申請できる。 http://bradner.dfci. harvard.edu/jq1.php また、ブラッドナー博士の講演ビデオ


(〈 表示–非営利〉ライセンス)は のサイトで視聴でき る。http://tedxboston.org/speaker/bradner-md




ブラッドナー研究所のホームページ


パーソナル・ゲノム・プロジェクトのデータページ
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結果、主に米国を中心とした 余りの研究所で同時並行 で 分子を用いた実験がマウスを対象に行なわれ、 ブラッドナー研究所の設備だけでは実現できなかった検 証が可能となり、 年 月の時点で製薬化が予 定されています。
果的に特許の独占を回避することによって医療費の高額化を防いだりする効果が現われています。自然科学や医療には人間の健康と生活の改善という大きな共通の目標が分野をまたいで設定されやすいので、オープンソース的な手法が採用されることはむしろ当然の方向性だといえるでしょう。

 このように科学的な研究成果やデータを研究者同士が共有することによって難病治療の研究を効率化したり結

また、著作権の概念を適用しない方がよいと思われる データについては著作権の主張を完全に放棄 する動きも存在します。ハーバード大学によ るパーソナル・ゲノム・プロジェクトは、志 望者の遺伝子配列を解析し、すべてのデータ を〈 (ゼロ)〉の条件下、つまりパブリッ クドメインの情報として公開しています。特 にヨーロッパ連合( )では、著作物に該 当しないデータベースについても一定範囲の 情報の抽出を禁止するスイ・ジェネリス権と いう権利が制定されているため、科学データ のオープン化のためにも〈 〉の採用が適 しているといえます。




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C
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音楽のオープンソース化



音楽のオープンソース化

営する初のウェブサービスとなった ミクスター(CC Mixter)が公開されました。 ミクスターを使えば誰 でも の楽曲のリミックスを投稿することがで き、 に楽曲を提供した音楽家たちが審査員に なってリミックス・コンテストが開催されました。 ミクスターではリミックス曲以外にも自分のオリジナル の曲を ライセンスで公開することができ、利用者 がお互いのリミックス楽曲を公開するときには素材とし て使用とした楽曲を記載し、音楽を介したコミュニケー ションの促進が目指されています。


リミックス、コラボレーションもオープン化の証 「リミックス」という言葉が音楽から生まれたことから もわかるように、音楽は他分野と比べても最も活発に オープン化が推し進められている領域です。ここではイ ンターネット以前から存在してきた、音楽における開か れたコラボレーションの膨大な歴史をひもとくことはで きませんが、主に ライセンスが登場してからの主 なプロジェクトを紹介します。

以降も著名な音楽家やレコードレーベルと の共催でリミックス・コンテストが多数開催されてい き、投稿される楽曲も増えていきました。


ライセンスが普及活動を本格化して間もなく、 年にアメリカのテクノロジーカルチャー雑誌で ある『Wired』が著名ミュージシャンの楽曲に ライ センスを付けた (「 」)を付録にした特集号を 発売しました。この (皮肉なことに、音楽のパソ コンへの取り込みを技術的に禁止する CopyControlCD と同じ 略称)に収録された楽曲はすべて『Wired』のウェブサイ ト上でもダウンロード提供され、話題を呼びました 。 そして同時にクリエイティブ・コモンズがみずから運

ミクスターに投稿される楽曲のライセンスは一 意ではなく、パブリックドメインのものもあれば、〈 非営利‐継承〉のようなコピーレフト的なライセンスの


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


http://creativecommons.org/wired

 


C C C D が 付 録 さ れ た『 W i r e d 』誌 と 楽 曲 の ダ ウ ン ロ ード ペ ー ジ
C

205 C

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C C
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174



ものも多く投稿されています。ユーチューブでは、投稿 された動画の楽曲が著作権に違反してしまっている場合 には、 ミクスターに投稿されている ライセン ス付きの楽曲を代わりに貼り付けることのできる機能が 提供されています。日本の動画共有サービスである「@ nifty ビデオ共有」(現在はサービス終了)でも、ブラウザ 上で動画を編集し、 ミクスターから音楽をインポー

トする機能が提供されました。 その後、クリエイティブ・コモンズは ミクスター


の継続的な開発に十分な予算を割り当てることができず、 民間企業にサービスを譲渡しています。現在 ミクス ターに加えてミクスターファインダー(mixterFinder)と いう、 ミクスターに投稿されている楽曲をライセン ス別に検索するサービスも提供されており、商用利用で きる楽曲を探す人々に活用されています。


年には ミクスターと同様に ライセ ンスで、楽曲ではなくサンプル音源を共有するためのコ ミュニティ「フリーサウンド(FreeSound)」が立ち上が りました。フリーサウンドはループ音源や環境音、そし て効果音など、他の楽曲で使用される素材となる音源を 集めることに特化したコミュニティで、外部からデータ ベースに接続して音源を活用するための も公開 されています。 ミクスターでは短いサンプル音源 も投稿できますが、あくまで楽曲の投稿が奨励されてお り、サンプル音源はフリーサウンドに投稿することを勧 めています。




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C 


CCMixterとdig.CCMixter 


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音楽のオープンソース化


FreeSound の音源リストページ


C


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音楽の管理と販売のオープン・システム 同じ時期にアーティストの音楽を管理し、販売する 音楽レーベルで最初に ライセンスを採用したのが アメリカのマグナチューン(Magnatune)です。マグナ
ができます。そして映画や広告、テレビ番組といった商業的な目的のために楽曲を利用したい場合は、同じ楽曲の商業用ライセンスを購入することができます。


チューンでは、販売する楽曲のすべての低音質版に〈 表示‐非営利〉ライセンスが付けられており、非営利目 的であれば誰でも自由にダウンロードして利用すること

マグナチューンと同様のモデルを採用したジャメンド (Jamendo)という音楽共有サービスが、やはり


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


年にヨーロッパで立ち上がりました。ジャメンドは、 ミクスターと同様に ライセンス付きの楽曲を集める




マグナチューンのアーティスト一覧ページ


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のと同時に、 ライセンスの範囲外の権利を販売して おり、発生した収益の をミュージシャンに還元して います。

ジャメンドには現在、 万枚以上のアルバムが ライセンス付きで公開されており、無料かつ合法にダウ ンロードすることができます。同時に、映画や広告、テ レビ番組などの営利目的のためにジャメンドの楽曲の有 償ライセンスを購入する顧客が世界中に 社以 上存在しています。そしてジャメンドに参加している ユーザーの中でも成功例が現われ始めています。


ジャメンドの共同創業者であるピエール・ジェラール は、「私たちはミュージシャンたちに自由な音楽という 考え方が実効的で有益な音楽流通のオルタナティブであ るということを知ってほしいのです」と述べています。


年にジャメンドに登録したバルセロナ 在住のインストルメンタル・アーティストの ロ ジャー・スビラナ・ マタの楽曲は 万回以上再生 され、 件以上の商業的な契約を結んだとい います。ジャメンドのブログでマタは「一見する と矛盾するように思えますが、 ライセンスで 楽曲を提供することによって私の音楽はそれまで の通常のビジネスの世界にいたときと比べても、 より商業的にも利用されるようになり、人々に知 られるようになりました」と述べています。

音楽家たちのプロジェクト

ウェブサービス以外にも、著名な音楽家たちに




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ジャメンドのトップページ


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音楽のオープンソース化



よる ライセンスを採用したプロジェクトも複数展 開されてきました。

J-Waveの番組「Radio Sakamoto」との連動も積極的に 行なわれました。これによって、ただキャンペーンソン


年 月に、STOP ROKKASHOというプロ ジェクトのもと、青森県六ヶ所村核燃料再処理工場の建

ほかの初期メンバーはクリスチャン・フェネス、Yakkle、山口 元輝、DJ A-1、RYOTA HAYASHIDA


設に反対するキャンペーンの のために、坂本龍一 や Shing02 といった音楽家たちが TEAM6 名義 でテー マ曲を作曲し、その普及のために非営利目的に限ってリ

〈 非営利–サンプリング〉ライセンスは 年 月 日に引退していますが、このライセンスの宣言は有効なままです。


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


ミックスや自由な二次利用が許される〈 非営利‐サン プリング〉ライセンス の条件下で公式サイト上で公 開されました。最初にメインテーマ曲、ピアノバージョ ン曲、アカペラ曲、キーボード限定曲、そしてYakkle によるリミックス曲が公開され、徐々にほかのアーティ ストによるリミックス曲や同サイトの主旨に共鳴して提 供された楽曲が集められました。最終的には初期の 名 に加えて 名のアーティストが参加しました 。


著名アーティストによる ライセンス活用例とし ては比較的初期のものであり、多様な音楽ジャンルの アーティストが参加したことや、ウェブ上だけではな く主要メンバーの坂本龍一がホストを務めた 局




stop ‐ rokkasho の楽曲一覧ページ

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グをメディアを介して提供するにとどまらず、リミック スや二次利用(自由にブログなどに貼り付けて紹介すること など)を許容することによってリスナーの積極的な反応 をも促すという、従来の音楽を用いた文化=政治運動の 様式を更新した事例であるといえます 。

I-IV』と『The Slip』の 枚のアルバムを〈 表示‐非営利 ‐ 継 承 〉 ラ イ セ ン ス で 公 開 し ま し た 。『 G h o s t I - I V 』 は 枚 組のうちの 枚目である『Ghost I』の曲が、『The Slip』 は全曲が無料ダウンロード可能という形で公開されました。


世界的に有名なロックバンド、ナイン・インチ・ネイ

特に『Ghost I-IV』は、 ドルのウルトラ・デ ラックス・パッケージ、 ドルのデラックス・パッケー ジ、 ドルの 枚組 、 ドルのダウンロード、そ して 部作の中の第 部のフリーダウンロードと、パッ ケージングとダウンロードを組み合わせた複合的なアル バム展開を行ないました。そしてこのアルバムが ライセンスを採用しているにもかかわらず、アマゾン


ル ズ は 、

年 月 と

月 に リ リ ー ス し た『 G h o s t


ストアで 年に最も購入された ア ルバムとなり、多くのチャートで 位を獲得するなど、 ビジネスの面でも成功したことも話題となりました。


音楽のオープン リミックス・プロジェクト 年の 月に札幌でクリエイティブ・コモン ズの国際会議が開かれた際に、 ジャパンでは複数


の企業とコラボレートした音楽と動画のリミックス・ プロジェクト「音景」を開催しました。この企画では、




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5


5


26

ナイン・インチ・ネイルズの『Ghost』ホームページ 25


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音楽のオープンソース化



坂 本 龍 一、小 山 田 圭 吾、Shing02 / chiyori、Fantasitc Plastic Machine、大沢伸一の 名の著名な音楽家に楽

SHIBUYA(ATAK)、ATOM、DJ KRUSH、AKIRA KADOKAWA、


曲を ライセンスで提供してもらい、その楽曲のた めのミュージックビデオを募集しました。制作された ビデオは当時 ライセンスに対応していた つの動

OCTOPOD、SHIGERU OKADA 公式に採用されたリミックス曲のみならず一般の草の根のク


画共有サービス(Sony EyeVio, @niftyビデオ共有、NTT ClipLife、FlipClip、Yahoo! ビデオキャスト)のうち好きな

リエイターによるリミックスを拾い上げられておらず、また実際 の二次利用例の集計結果などが不明なので、実際にどれほど一般 リスナーやファンが「参加」することができたのか、どれほど運動 が盛り上がったのかは明確ではありません。今後の同種のプロジェ クトが考慮するべき改善点として参考になるといえるでしょう。


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集

サービスに投稿され、公式サイト上ではそれぞれのサービスに投稿された作品が一覧されました。また、ミュージックビデオを制作する技能を持たない人でも、短い動


AOKI TAKAMASA、ミック・カーン、高 橋 悠 治、LIEKO


SHIGA、TOMOKO YONEDA、NAOKI ISHIKAWA、HIKARU


HAYASHI 、YASUSHI KITAMURA、 下 條 ユ リ、RYOICHI


KUROKAWA、OQTO、Alva noto、THOMAS DOLBY、ZIFFER、


MATTHEW SELIGMAN、MOTIVA.、ELEKTEL featuring


KENZO SAEKI、LOGIC SYSTEM / HIDEKI MATSUTAKE、


Toshinori Kondo and SUGIZO、BAJUNE TOBETA、DJ


SENORINA a.k.a. G.RINA、Ryoji Ikeda、RYODAN、MIEKO


SUDO、RYO(COCOBAT)、HISAYA HOJO、KEIICHIRO

 


音景のウェブサイトと優秀作品の表彰ページ

150 30 10


20 8 8
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1


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画素材に ライセンスを付けて投稿することによっ て、他の参加者を助けることができ、より多くのビデオ 作品に使用された素材を表彰する部門も設けられまし た。 カ月という短い募集期間にもかかわらず、 の作品と素材が集まり、札幌の 会議会場で表彰式 が行なわれました。

ネット・ラジオのダブラブ(Dublab)とクリエイティ ブ・コモンズは「イントゥ・インフィニティ(Into Infinity)」というアート・プロジェクトを共同で立ち上 げました。このプロジェクトでは世界中の音楽家から 秒のループ音源が 点、そしてビジュアル・アー ティストからは直径 センチの円形のキャンバスに描か れたイラストが 点集まり、公式サイト上に〈 表


年 月に、ロサンゼルスの非営利インター


示‐非営利〉ライセンスの条件 下で公開され、ギャラリーなど で展示も開催されました。


年末には、 ジャ パンと音楽プロデューサーの原 雅明らと共同で新たに多数の 楽曲と画像を日本のアーティ ストに提供してもらい、ライ ブイベントやシンポジウム、展 示 などが開 催 されたほかに、 イントゥ・インフィニティの 音源を簡単にリミックスでき


る iPhone / iPad 用アプリを製




C C

1
40 80
0 0 6 


イントゥ・インフィニティのウェブページ
イントゥ・インフィニティの
リミッ ク ス 用 i P h o n e / i P a d ア プ リ の 画 面

30    


40
8
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音楽のオープンソース化



作、公開しました。このアプリのインターフェースの設 計、美学的なデザイン、そしてプログラムの開発はメ ディア・アーティストの千房けん輔とインタラクティ ブ・デザイナーの岡村浩志が担当しました。このアプリ は現在までに 万回以上ダウンロードされ、そこから

また、インフィニティ・ループス(Infinity Loops)とい う日本独自のプロジェクトも派生し、コーヒー・アン


万 以上のリミックス音源が生成され、その 内の 件近くがツイッター上で共有されました。

分以上のライブ演奏を行ない、映像作家の が音源にインスパイアされて 余りもの映像を制作する など、独自の盛り上がりを見せています。


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


ド・シガレッツ・バンド(Coffee and Cigarettes Band) がイントゥ・インフィニティ の 秒ループのみを使い

 


30


API

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インフィニティ・ループスのトップページ


C


182



SoundCloud /サウンドクラウド ツイッターやフェイスブックといったソーシャルなコ

サウンドクラウドはその高機能性に魅力を感じる多く のプロフェッショナルの音楽家が利用していることでも 知られており、著名人と無名の若手のアーティストが活 発に交流する場になっています。サウンドクラウドでは 参加者が投稿する楽曲をひとまとめにする「グループ」 を作成することができ、グループを利用した音楽コンテ ストが多数の音楽レーベルによって開催されています。


ミュニケーション・サービスが興隆して以降の音楽共有 サービスで大きな成長を見せているのがサウンドクラウ ド(SoundcCloud)です。サウンドクラウドはヨーロッ パの著名な音楽レーベル出身の創業チームによって運営 されており、現在は登録ユーザーだけでも 万人

サウンドクラウドはまた、フリッカーのように を提供しており、誰でもサウンドクラウドのデータベー


を超えるほどの成長を見せています。サウンドクラウド はツイッターのようにユーザー同士がお互いにフォロー することができ、ニコニコ動画のように楽曲の再生画面 上にコメントを書き残すことができます。そして ミクスターと同様に楽曲に ライセンスを付けて公 開し、ブログやフェイスブックのタイムラインに貼り付 けたり、ツイッターで告知したり、または楽曲のデータ のダウンロードを提供することもできます。サウンドク ラウドの収益は、動画共有サービスのヴィメオと同様 に、異なるレベルの月々のサービス利用料から成ってお り、楽曲や楽曲の権利の販売は行なっていません。




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27


API


サウンドクラウド上での Bleep Filtered 27 の コンテストページとインフィニティ・ループスの音源ページ
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音楽のオープンソース化



スを活用したウェブサービスを独自に構築することがで きます。その結果、サウンドクラウド を利用し た多数の iPhone や Android アプリが自生的に開発され たり、独自のコンテスト用ウェブページが作成されたり もしています。

インダバはユニークな収益配分の 施策を採っています。サイト上の「Opportunities」セク ションでは、無償または有償で完成曲や制作途中曲を募 集するリクエストが一覧されています。インダバはリ


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


Indaba Music /インダバ・ ミュージック


インターネット上の音楽レーベル の最新形としてはインダバ・ミュー


ジック(Indaba Music)が挙げられ ます。インダバでは、サウンドクラ


ウドと同様に、ユーザーは自分の楽 曲に ライセンスを付けて投稿 したり、他のユーザーの制作した楽 曲のリミックスを制作したり、また は共同のプロジェクトでコラボした りすることができます。


http://soundcloud.com/groups/bleep– filtered/tracks




インダバ・ミュージックのユーザーページ
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20 C 0


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ミックス・コンテストも多く主催しており、ピーター・ ガブリエルやウイーザー、スヌーブ・ドッグ、ヨー ヨー・マといった有名アーテイストの楽曲をユーザーが リミックスすること機会が提供されてきました。このよ うなプロジェクトから生まれたリミックスは〈 表示‐ 非営利‐改変禁止〉ライセンス付きで誰でも入手し、共 有することができます。

ライセンス下で公開し、それらを基にインダバのユー ザーが制作したリミックス楽曲を編纂して 枚目のアル


さらに特筆すべ き取 り組 みとし て、年 の終わりにオルタ ナティブ・ロッ クバンドのマー シー・プレイグラ ウンドの最新のア

は異例なことに、このリミックス・アルバムに貢献した すべてのユーザーがアルバムの印税収入を受け取ってい ます。創業者のダン・ザッカニーノは「最初はかなりの 反対がありましたが、 ライセンスを使用すること にはかなりの利点があるということをミュージシャンや レコード会社に証明してきました」といいます。


ル バ ム『Leaving Wonderland... ln

音楽のオープンソース化は、インターネット以前から もヒップホップや の文化で起こっていました。イ ンターネットが音楽にもたらした大きな変化は、制作さ れた楽曲やその制作のプロセスが、細かい形でかつほぼ リアルタイムに共有されるという状況です。 年代を通して ファイル共有技術をめぐる法律的 な問題が社会的な議論を呼び起こすのと同時に、 ライセンスが付与された音楽の新しい生態系が立ち上


a Fit of Rage』の 全楽曲のすべての


構成要素を


バム『lndaba Remixes from Wonderland』が制作されま した。そして、大手レコードレーベルの取り組みとして

ネットがもたらした音楽のリアルタイムの共有




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建築・デザインのオープンソース化


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A C E M
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がってきました。
日本においては のような著作権管理団

建築・デザインの オープンソース化

体のデータベースとの互換性を構築することは依然として大きな課題ですが、すでにアメリカやヨーロッパのいくつかの音楽著作権管理団体は所属アーティストによる


ライセンスの選択を認めるパイロット・プログラ ムを開始しており 、既存の産業構造からは独立した 音楽の在り方は多方面で模索されています。

フリーカルチャーはデジタルな情報としての著作物に よって構成される文化であるといえますが、建築やプロ ダクト・デザインのように物理的な構造物の基となる著 作物もあります。建築物や身の回りの家具や日常品の設 計図がオープン化することによって、どのような変化が


クリエイティブ・コモンズとしては ライセンス の普及に務めることが第一の目標ですが、より広くフ リーカルチャーの観点から考えたときには、より多くの 人が音楽をリミックスしたり、制作するための技術やプ ラットフォームを構築していくことが重要になるといえ ます。このとき、旧来の「リミックス」や「作曲」といっ た一部の専門家のスキルを前提にした概念そのものを、 より多くの専門的ではない人々のために再定義していく という観点も必要となるでしょう。

ヨーロッパでは (フランス)、BUMA/STEMRA(オ ランダ)、 (デンマーク)、 (スウェーデン)が所 属アーティストの楽曲の非営利利用に関して非営利条件付きの


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


ライセンスの適用を認めています。アメリカでは
や 、 といった著作権管理団体に属している アーティストの契約が排他的ではないため、 ライセンスを使 いたい場合は団体の許可を必要としません。詳細は http://wiki.


creativecommons.org/Collecting_Society_Projects




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4650 


「志津川本浜番屋」 29


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起こるのでしょうか。


Architecture For Humanity / アーキテクチャー・フォー・ヒューマニティ


アーキテクチャー・フォー・ヒューマニティ(Architecture For Humanity、「人道のための建築」の意)は、先進国の建築 家が発展途上国、内戦や自然災害に曝された地域などの 困難な状況にある人々のために頑強で快適な建築物の設 計図を提供するために生まれたプロジェクトです。「デ ザインとは究極の再生可能な資源」という理念を掲げて


年に設立され、現在は カ国で 人の プロの建築家やデザイナーが活動を行なっています。 アーキテクチャー・フォー・ヒューマニティが運営す るオープン・アーキテクチャー・ネットワーク(現在は


「World Changing」に移行中)というウェブサイトでは多 数の建築設計図が ライセンスの条件下で公開され ています。


アーキテクチャー・フォー・ヒューマニティから公開さ れた設計図には、非営利目的であれば改変をしてもよい 〈 表示‐非営利‐継承〉ライセンスが付けられることが多




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「大谷グリーンスポーツパーク」のプロセス資料 と 「赤浜地区仮設住宅の雁木で育てる小さなコミュニティ」設計図 31
2012 1 


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建築・デザインのオープンソース化


30



く、オープンソース・ソフトウェアと同じように、誰で もこうした設計図を改変し、同じライセンスを継承して 公開することができます。以前は〈 発展途上国ライセ

http://openarchitecturenetwork.org/node/11247


ンス〉(DevNations Lincese)という ライセンスを採 用していましたが、現在は発展途上国の難民支援や戦争・

http://architectureforhumanity.org/programs/tohoku- earthquake-and-tsunami-rebuilding


災害からの復興支援以外にも、アメリカや日本を含む先 進国での被災地域支援などでも活動する や

http://openarchitecturenetwork.org/projects/covered_ alley


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


によって、アーキテクチャー・フォー・ヒューマ ニティのネットワークから提供される設計図が 自由に活用されてほしいという目的を持ってい ます。


日本の東日本大震災そして東北地方を津 波が襲った後には、Tohoku Earthquake and


Tsunami Rebuiding


というプロジェクトを 設置し、日本にチームを置いてさまざまな復 興支援の建築プロジェクトを展開しています。 年 月時点では、宮城県気仙沼市、 仙台市、南三陸町などの被災地で仮設住宅の 住民を支援し、コミュニティを再建するため のプロジェクトが進行しています。それぞれ




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2010


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CC ハウスの設計模型


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のプロジェクトは現在進行形で建設中の現場の写真や設計図を更新し、計画のプロセスをオープンにすることによって、完成した後もほかの人が参考にし、再利用することができます。

けることによって可能になる状況をシミュレーションし ました。展示では、原案となる住居のモデルを吉村さん が設計し、 人の建築家にその「改変」を依頼し、派生 されたモデルが併せて展示されました。 ハウスの ビジョンでは、明示的に設計図をアクセス可能な形に し、その改変権も含めて販売する、という新しい建築家 の業務形態が提案されています。これまでは単体の施主 がひとつの場所に希望する住居を設計したらその設計図 が再利用されることはありませんでしたが、 ハウ


CC House / ハウス 日本の事例を見てみましょう。 年末に建築


家の吉村靖孝が「 ハウス(CC House)」 という展 示を主催し、住居建築の設計図に ライセンスを付

スのスキームが普及すれば、同じ設計図が何度も利用され、かつ、施主や竣工地の与条件に合わせて改変されていく、というオープンソース的な状況が予想できます。


アーキテクチャー・フォー・ ヒューマニティが「災害」や 「難民」という問題に対する提 案であるのに対して、 ハ ウスは住宅設計という日常の問




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建築・デザインのオープンソース化


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題に視線を向けた提案となっています。吉村は現代日本 の建築における創造性の評価軸、法的環境、経営上の制 約、そしてそこに住まう人間と建築の適応といった現代 社会の問題に向き合い、そこに光を当てるための手段の ひとつとして ライセンスを選択したのだといえま す 。 ハウスはまだ構想段階のアイデアですが、 今後の社会普及に期待ができます。

ブラボが設立されています。
いわゆる (Do It Yourself、「自分で作る」)という


FabLab /ファブラボ 建築に限らず、ものづくり全般をインターネットを活

日本でも 年に鎌倉と筑波にファブラボが設 立され、それぞれの地域と密着した形で、子どもから 学生、社会人までがさまざまなデジタル・ファブリケー ションを実践しています。ファブラボ・ジャパンではも のづくりの「レシピ」を共有できるファブソースという ウェブサービスを提供しており、 ライセンスで図面


用してオープンに推進しようとする動きは、今日多く存 在します。なかでも有名な動きとしては、 の The


Center For Bits And Atoms(ビットと原子のためのセン ター)が発祥の、FabLab(ファブラボ)が挙げられます。


ファブラボは、 プリンタやカッティングマシン といったデジタルファイルを物理的な造形に落とし込む ための工作機械を備えた市民工房を指しています。この デジタルで設計し、物理的なものを作ることをファブラ ボでは「デジタル・ファブリケーション」と呼んでいま す。現在までに カ国以上、 カ所所以上の地域にファ

http://www.ysmr.com/CChe/
吉 村 靖 孝 + 門 脇 耕 三 + ド ミ ニ ク ・ チ ェ ン 、〈 鼎 談 : 「

ハ ウ


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集

日曜大工文化はインターネット以前からも普及していましたが、インターネット上で制作活動を共有し、他者とコラボレーションできるようになったことを踏まえて、


ファブラボでは (Do It With Others、「みんなで 作る」)というスローガンを標榜しています。


ス」はなにを可能にするか〉http://10plus1.jp/monthly/2011/03/ CC.php


http://fablabjapan.org/recipe/

 


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フ ァ ブ ラ ボ ・ ジ ャ パ ン の ト ッ プ ペ ー ジ( 上 )と フ ァ ブ ソ ー ス 画 面( 下 ) 3 4 


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データなどのファイルを公開できるようになっています。

ノは回路基板が付いた単純なマイクロ・コントローラー で、スイッチやセンサーなどに簡単に対応するように設 計されているため、インタラクティブなシステムを自分 で構築するメディア・アーティストや芸術系の学生、ま たは ハードウェアのマニアたちの間で瞬く間に 普及しました。


ものづくり・電子工作技術のオープン化 こうしたデジタル・ファブリケーションと並行して発 展したものづくりの分野に、電子工作の文化がありま す。コンピュータのスクリーン画面にとどまらず、セン サーやモーターを備えた電子回路を創造的にプログラミ

アルドゥイーノの回路設計には〈 表示‐継承〉ライ


ングすることによって、実世界の情報に 反応して挙動が変わるシステムを制作す る分野は「フィジカル・コンピューティ ング」と呼ばれています。インターネッ トが普及する以前は、電子回路基板を改 造したりプログラミングを行なうことは 専門的な知識を要しましたが、インター ネットが普及するようになってからはさ まざまなノウハウが共有され、参加の敷 居がかなり低下してきました。


中でも有名な例としては、アルドゥ イーノ(Arduino)というオープンソー スの電子回路基盤です。アルドゥイー




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建築・デザインのオープンソース化


アルドゥイーノのホームページ


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20 80


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センスが適用されているため、アルドゥイーノから派生 したプロジェクトにも同様のライセンスの条件が適用 されます。公開から数年間で、アルドゥイーノが使わ れたシンセサイザーやギターのアンプ、または VolP 電 話ルーターといった派生プロジェクトが生まれていき ま し た 。『 W i r e d 』 誌 の 編 集 長 で の キ ュ レ ー タ ー でもあるクリス・アンダーソンは、アルドゥイーノを

使った空中を飛ぶ無人飛行物体「DIY Drones」という 事業を開始しました。また、オープンソースで人気の高 い プリンタのメーカーボット(Makerbot)は、アル ドゥイーノ基盤モデルを使った頑健な設計によって構築 されています。


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


アルドゥイーノ基盤はこれまで 万 個以上 も販売され、毎年その売上は増加しています。またアル ドゥイーノはオープンソース・モデルで、誰でも設計図 に触れるようになっているので、開発チームは大規模な 技術サポートサービスを提供する必要がありません。「ア ルドゥイーノのユーザーは私たち開発者を助けてくれた り、寛大に振る舞 ってくれています」とアルドゥイーノ の開発者の一人であるマッシモ・バンツィはいいます。 バンツィはもともと、デザイン学校に講師として勤務し ていたのですが、その学校が資金をすべて失ってしまう ということが起きました。そのときに、ほかの誰かが プロジェクトを引き継げるように、彼はアルドゥイーノ の資源をオープンソースにしようと決めました。 状況 が逼迫するのを目の当たりにしたときに、バンツィは回 路図を「Berlios」という グーグル・コードと同じような




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機能を持つドイツのウェブサイトにアップロードし、制 御用のソフトウェアを 、ハードウェア設計を〈表 示‐継承〉ライセンスで公開しました。今日、このバン ツィの行動の結果は、ただ「無償で公開された設計図」 ということ以上の結果を引き起こしているといえます。 「 ライセンスのロゴを回路図や基盤レイアウト図 の上に記載することによって 、ハードウェア設計の分 野をみんなが貢献できる文化の一部にまで昇華させるこ とができた」とバンツィはいいます。「今後私たちに何 が起きようとも、このプロジェクトはずっと続いていく でしょう」

います。美術の世界においては作者=アーティストの独 創性が大きな価値を持ち、作品は基本的に一点のオリジ ナルが存在することが前提となります。そして批評家や キュレーターといった専門家による評価に応じて作品の 価値が決定されるピラミッド型のヒエラルキーによって 強く特徴付けられ、「誰がその作品の作者であるか」が 厳しく問われる現代美術の世界は、不特定多数の作者の 存在を前提とするオープンソースの概念は一見すると相 性が悪いように思えます。


美術・アートセンターの オープンソース化

しかし学問の世界と同様に、「歴史」を前提とする美 術の世界においては、一定のマナーにもとづいた作者同 士のコラボレーション、相互参照や継承という行為も盛 んに行なわれてきました。そして物理的な媒体以外にも パフォーマンスなどの「行為」を作品とすることが増え てきている近年は、観客が参加することによって成立す る美術作品も多く存在します。


観客に開かれた参加型アート・プロジェクト いわゆる芸術(アート)の系譜を引き継ぐ現代の文化 領域は、現代美術(コンテンポラリーアート)と呼ばれて

ここで現代美術の近年の同行を総括することは紙幅の 都合上かないませんが 、 ライセンスを活用した 事例をいくつか紹介します。

現代の国際社会の歪みを対象化して作品を制作する現




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椿昇のプロジェクト、ミニチュア・ウォールの展示の様子と、 アーティスト宮島達男によるウォール・ペインティング


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美術・アートセンターのオープンソース化



代美術家の椿昇は、参加者がイスラエルとパレスチナを 分離する壁のデザインを投稿する参加型プロジェクト

創造性と制作形態の進化を哲学の視点から書いた筆者の過 去の考察としては次のものがあります。ドミニク・チェン「ネット 公正論│ データの逆襲 :プロクロニスト・マニフェステーション」、


「Radikal Dialogue Project」 を 年にウェ ブサイト上で展開しました。政治的な問題の認識向上と

『 + 』no.48 : 特集「アルゴリズム的思考と建築」所収。以 下において 閲覧が可能。 http://bit.ly/zea8Eg

共に、開かれた芸術の形を模索するためにも行なわれたこのプロジェクトには、インターネットを通して多くの人が参加し、投稿されたデザインはミニチュアの壁にプ

現在は公開を停止、インターネット・アーカイブから公開時 のサイトが閲覧可能。


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集

  


インターネット・アーカイブ上で公開された 「Last Day of Winter」と「Four Seasons」
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リントされて展示され、ウェブサイト上では〈 表示‐ 非営利‐改変禁止〉ライセンスが付けられ公開されまし た。

一部を〈 表示‐継承〉ライセンスで公開しました 。 「みみお」という鴻池のキャラクターを音楽に合わせ てアニメーション化したこの つの映像作品「Four

みずからのアート作品をオープン化する

Seasons」と「Last Day of Winter」は、「最初に付け られた音源の権利に制約があって個人的な展示や上映以


同じく国際的に活動し、絵画やインスタレーションを 制作する現代美術家の鴻池朋子は、自身の映像作品の

外まったく使えなくなって」しまったといいます。「一 度かなりの集中力でその音で完成形をみたので、これに また新たに音を付ける気にはならないし、 また今以上のものが自分の中で見えないか ら、人に投げちゃって全然違う視点で作っ てもらえればこれほど作品にとってよいこ とはないと思う」と鴻池さんは語っていま す 。通常は限定エディションでアート ギャラリーなどで売買される現代美術の映 像作品が、無償でオープンライセンスで公 開されることはめずらしい試みといえるで しょう。まだこの作品を再利用した創造的 な動きは出てきていませんが、ユーチュー ブなどでは異なる音源とのマッシュアップ

を行なった映像が投稿されています。




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YouTube 上でマッシュアップされた「みみお」の映像作品
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美術・アートセンターのオープンソース化


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年 月に、ダンサー・振付家の白井剛と山口 県情報芸術センター( )が制作し、公開した映像


(ビデオダンス)のプロジェクト「Choreography filmed: 5days of movement」の撮影素材がすべて〈 表示‐

国際大学グローバル・コミュニケーション・センターによる知的活 動支援プロジェクト「コモンスフィア」の一環として企画されました。 年に実施した著者によるインタビューより(http://


非営利‐継承〉ライセンスで公開されています 。 の特設ウェブサイト上で、白井が演出、振 付、編集そして出演を行なった映像作品と、作品には使

creativecommons.jp/commonsphere) http://c-filmed.ycam.jp/ http://interlab.ycam.jp/


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


用されなかったものも含め、 個の撮影素材がリ スト画面で閲覧・ダウンロードできるように公開されて います。特設サイトでは、高精細な映像作品をブラウザ 上で鑑賞できるほかにも、映像テイクがなっています。


このように芸術作品の貴重な創造のプロセスがオープ ンな形で公開され、創造的な介入や改変をうながす試み は今後のアート界にとっても重要な布石となるでしょ う。 は interLab というオープンソース・ソ フトウェアの開発・管理・公開の取り組みも開始してお り、ソフトウェアとコンテンツの両方から日本発のメ ディアアートの進化を支えています。

 


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Y C A M の 特 設 ウ ェ ブ サ イト VE


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美術館の記録映像をオープン化する

「

」があります。
年 月から公開開始された では、


アーティストの作品以外では、東京のメディア・アー ト・センターである インターコミュニケーショ ンセンター( )が、展覧会の紹介映像に加えて、 シンポジウム、ワークショップ、コンサート、アーティ ストによる作品解説といった各種の記録映像をウェブ 上で〈 表示‐非営利‐継承〉で公開するプロジェクト

以上の記録映像がストリーム視聴ができるほか、 映像ファイルを ライセンスの条件下でダウンロー ドし、再配布したり、編集して派生作品を公開すること ができます。


実際に の映像は、ほかの動画共有サービス




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ICC の記録映像アーカイブ公開プロジェクト「HIVE」


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美術・アートセンターのオープンソース化


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に転載されたり、字幕作成サービス上で他言語に翻訳さ れたり、美術大学の授業で使用されたりしてきました。 はコンピュータを活用した芸術表現を対象と するメディアアートの分野を扱っていますが、世界で初 めて体系的に ライセンスを使って美術館の資源を

誰でも の映像をダウンロードして違う (非営利の)サイトを開始することができます。実際に

ウェブ上で公開を開始した事例だといえます。 このことはどのようなことを可能にするかというと、
ユーチューブやほかの動画共有サイトに勝手にの映像がアップロードされていることは、これは運営者としてはより多くの人に知ってもらえるという意味でとても喜ばしいことです。


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集

もう一点、サービスを開発したり維持するために人を




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雇ったり発注しなくてはならないといったコストが存在 しますが、 は美術館であり、潤沢に開発予算は 取れないので、いつかどこかの誰かが勝手によりよい サービスを作ってくれるとすれば、大局的な目的は果た せていることになります。

真を ライセンスを付け、撮影対象の作者の名前を 表示することを条件に、写真撮影が許可されました。


このように施設の資源を公開し、意図的にインター ネット上に分散させることによって、施設の認知度や 利用価値を高めていくという戦略は、今日であれば ヨーロッパの文化遺産データベース「ユーロピアーナ

美術館としては作品と作者の名前が正しく表示され、 ブログや で展示に関する情報が広まることが期 待できますし、観客はより直接的に作品に親しむことが できます。


(europeana)」(「パブリックドメインの共有」の項、 ペー ジ参照)でも採用されている考えです。

以上見てきたように、現代美術の作家、美術館、そし て観客のそれぞれが、オープンに作品や作品に関する情 報を発信し合う動きは、今後とも増加していくでしょ う。その過程で現代美術においてオープンソース的な作 品制作の手法や観客との関係性の構築が実現すれば、専 門家による批評と歴史の構築といった作業も、徐々に観 客の手に委ねられる状況が訪れることも考えられます。

誰でも美術館の展示作品を撮影できる


美術館と観客の関わりという点では、日本の美術館 における写真撮影のルール作りに ライセンスが活 用されています。森美術館「アイ・ウェイウェイ展│何 に因って 」( 年 月)をはじめ、東京都現代美 術 館 「 こ ど も の に わ 」 展 ( 年 月 )、 そ し て 広 島 市現代美術館での「オノ・ヨーコ展 希望の路 YOKO ONO 2011」( 年 月)で、観客は展示会場の写




C C     


11 20


(上から)東京都現代美術館「こどものにわ」展、 広島市現代美術館「オノ・ヨーコ展」、 森美術館「アイ・ウェイ・ウェイ展」での写真撮影許可に関する案内


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202


イラストのオープンソース化



イラストの オープンソース化

が、自身の作品のポートフォリオを制作して公開でき る日本のウェブサービス「ロフトワーク」は 年にオープンしました。ロフトワークではこれまで

ポートフォリオをオープンにする

ロフトワークでは「クリエイティブの流通」を促進 するという大局的な目的のためにも、 年から


イ ラ ス ト レ ー タ ー やグ ラ フ ィ ッ ク デ ザ イ ナ ー


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


万 個ものポートフォリオが公開されていま す。




ロフトワーク上でCCライセンスの付いたイラスト作品のページ 41
クリエイターズバンク上で CCライセンスの付いたイラスト作品のページ 42

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0 09
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ライセンスに対応し、ユーザーが自身の作品に任 意の ライセンスを付けて公開する機能を追加しま した。公開された画像はダウンロードできるようになっ ており、利用者が自由に作品を広める手助けをすること ができます。

り、イラストレーターやデザイナーが自身の作品をより 多くの人に知ってもらうためのプラットフォームとして 機能しています。


ロフトワークではこれまでにも ライセンスを使っ たさまざまなコンペティションやイベントが開催されてお

同じく日本のサービス「クリエイターズバンク」は、 年 月に開始したクリエイターのための情報 ポータルサイトです。みずからの作品をポートフォリオ の形で整理して公開したり、クリエイター用の各種イベ


ントの紹介、ユーザー同士で交流する 的な機能などが設けられています。


クリエイターズバンクでは、 年 月から ライセンスを採用しており、 年時点で 万 点ある作品数 のうち、現在 点程度の作品が ラ

イセンスで公開されています。


オープン・クリップ・アート(OpenClipArt) は 年に開始した、その名の通りクリッ プアートを投稿するサービスです。オープン・ クリップ・アートに投稿された作品はすべて


〈 〉によってパブリックドメインに寄贈され るようになっており、営利目的でも使用できる




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イラストのオープンソース化


さまざまなライセンスが付けられている「コモコモ」の一覧
43 42 41
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43 C C
C 2 05
36


B


9



高品質なクリップ・アートが豊富に揃っています。オー プン・クリップ・アートでは、画像はビットマップ形式 のほかに、イラストのソースデータと呼べるベクター形 式でも提供されているため、下のイラストを非常に細か くリミックスすることを可能にしています。現在は画像 を編集する機能が埋め込まれており、このボタンをク リックするとブラウザ上で画像を加工したり編集したり

できる外部サービスに接続します。


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集

個人作家の作品をオープンにする


漫画家/イラストレーターの西島大介によるキャラ クター「コモコモ」が、国際大学グローバル・コミュニ ケーション・センターによる知的活動支援プロジェク ト「コモンスフィア」のキャラクターとしてデザインさ れ、 ライセンス付きで 年に公開されまし た 。コモコモは の基本ライセンス 種と当時公 開されていた音楽専用の ライセンス 種のそれぞ れに対応したキャラクター全 種類がデザインされてい


作品「CC LINE」 しんじろう〈CC:表示〉URL: http:// www.loftwork.com/downloads/sinjirou/archive/311821


作品「エリクサー」 大澤悠〈CC:表示〉URL: http:// www.creatorsbank.com/portfolio/works/index.


php?id=pachnoda&page=2


国際大学グローバル・コミュニケーション・センターによる知 的活動支援プロジェクト「コモンスフィア」の一環として企画され


ました。 http://creativecommons.jp/commonsphere

 


C


0


202



ます。その後コモコモは同大学の雑誌の表紙に使われた り、プログラミング教材書籍のモデル・ファイルとして 二次利用されてきました。

いため、公共の文化資産であるといえます。たとえば パブリックドメイン作品をもとに新たな作品を制作し、 公開したとしても、法的にはその作者の氏名や題名を表 示する義務は発生しません(もちろん、マナーとして、も しくは作品や作者へのリスペクトの表明として、そうした情 報を表示する方が望ましいことはいうまでもありません)。 このように再利用のコストがほぼ皆無のパブリックドメ イン作品が多く存在することは、文化における作品の創 造を活性化させる要因だと考えられます。


パブリックドメインの共有

パブリックドメイン作品が収蔵されているアーカイブ


パブリックドメインの概念は厳密にいえば法的に「パ ブリックドメイン」が定義されたアメリカを始めとする いくつかの国でしか有効ではありません。しかし著作権 が切れた状態の作品や、著作者が不明であるような、い わゆる孤児作品(orphan works)は実質的にパブリック ドメインに属していると見なせます。〈 〉ライセン スはパブリックドメインが定義されていない国において も、その国の法律の枠内において可能な限りの権利を放 棄することによって、実質的に作品をパブリックドメイ ンに帰属させることのできるツールです。

一方で、パブリックドメインにどのような作品が存在 しているかということは広くは知られていません。今 日、オープン・ライセンス作品とパブリックドメイン作 品を扱い、検索機能を提供するサービスが多く存在しま す。

パブリックドメインにある作品は作者の権利が及ばな

ンスのもの以外にも多数のパブリックドメイン作品が登 録されており、非常に有用な検索ツールとなっていま す。同様に、ウィキソース(WikiSource)は多くのパブ リックドメイン書籍の原文を収録しています。


ウィキペディアの画像アーカイブであるウィキメディ ア・コモンズ(Wikimedia Commons)には ライセ




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Wikimedia Commonsのパブリックドメイン作品 44 


44


Wikimedia Commonsのライセンス説明
C 


WikiSource のページ


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パブリックドメインの共有



インターネット・アーカイブ(Internet Archive) はインターネット上のウェブページをすべて収集・記

像、楽曲、映像といった分野別のコレクションを分類し ており、それぞれが ライセンスやパブリックドメ インの作品を多数収蔵しています。


録し、記録することを目的に設立された非営利のデジ タル・ライブラリです。これまでウェブページだけで


億ページを収集し、WayBackMachineという 機能を使うと、もう存在しないウェブページのキャッ


シュを閲覧することができます。さらにテキスト、画

http://commons.wikimedia.org/wiki/Main_Page


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集




E U


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インターネット・アーカイブ 45 


ユーロピアーナ 46


204



ユーロピアーナ(europeana)はグーグル・ブック サーチに対抗するために欧州連合( )の指令によっ て発足し、欧州連合加盟国の積極的な参加によって運営 されているデジタル・アーカイブです。ユーロピアーナ は、その名の示す通りヨーロッパ中のパブリックドメイ ンとなっている文化遺産のデジタル・ファイルへのアク セスを提供する文化ポータルとして機能しています。

大英図書館やルーブル美術館を含むヨーロッパの を超える文化施設から提供されたファイルを 収録しており、ニュートンが万有引力について著した書 籍や、レオナルド・ダ・ヴィンチの絵画、フェルメール の『真珠の耳飾りの少女』といった著名な作品から、大 多数の無名な作品のファイルを閲覧し、ダウンロードす ることができます。検索画面ではパブリックドメイン




C C
2010
10 


19 70

C


205

パブリックドメインの共有


48 47 46 45


プロジェクト・グーテンベルグ 47 


パブリックドメイン・レビュー 48


3 3 80
20 0 0 



や ライセンスの選択によって絞り込みをかけるこ ともできます。 年の段階で 万以上の 作品がデジタル化されてユーロピアーナに掲載されてお り、今後とも収録数を増やしていくことが予測されます。

http://archive.org/ http://europeana.eu/ http://www.gutenberg.org/ http://publicdomainreview.org/


プロジェクト・グーテンベルグ(Project Gutenberg) は 年に創設されて以来、パブリックドメ


インの書籍のデジタル化に努めてきました。現在は


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


万 冊以上の電子書籍を収録し ており、数千人のボランティアによる校正 の協力などを受けて運営されています。英 語が 万 冊以上あるほか、フラ ンス語、ドイツ語、中国語などの書籍も多 数集積されています。


パブリックドメイン・レビュー(Public Domain Review)は非 営 利 団 体 オ ー プ


ンナレッジファウンデーション(Open Knowledge Foundation)が運営する、パブ


リックドメイン作品のレビューを掲載する サイトです。このサイトに掲載されている 記事はすべて〈 表示〉ライセンスで公開さ

 


49


フリッカー・コモンズ 49
50
NAS A

C


206



れており、一般からのパブリックドメイン作品のレビュー 記事の投稿も受け付けています。パブリックドメイン作 品は現代の文脈と切り離されていることが多いため、一 般には評価がしにくかったり、文脈を理解することが難 しいですが、このパブリックドメイン・レビューのように 優れたパブリックドメイン作品を掘り起こし、現代の創 作文化と再接続する試みによって、パブリックドメイン作

料写真、ポスター、公文書など の多数の画像をパブリックドメインで投稿しています。


http://www.flickr.com/commons


品の再利用が活性化されること が期待できるといえます。


ラ イ セ ン ス での写 真 投稿を受け付けているフリッ カーは、フリッカー・コモンズ


(Flickr Commons)というペー ジで著作権の切れたパブリック


ドメインの写真を掲載する機能 も提供しており、 (米 国宇宙航空局)やアメリカ議会図


書館(Library of Congress)を始 めとして 以上の公的機関が資




C C 


C C
1 9 9 7  


207

パブリックドメインの共有



日本のフリーカルチャーの金字塔・青空文庫


青空文庫は ライセンスこそ採用されていないも のの、日本におけるフリーカルチャーの金字塔ともい えるサービスです。青空文庫は 年に活動 を開始し、著作権の切れた日本の文学作品や海外の 文学作品の翻訳文をさまざまなファイル形式で提供 しています。日本からは夏目漱石、宮沢賢治、太宰 治、夢野久作、小林多喜二、森鴎外、坂口安吾、石 川啄木、泉鏡花、樋口一葉、尾崎紅葉など、海外の 作家ではカフカ、ドストエフスキー、グリム兄弟、エ ドガー・アラン・ポー、チェーホフなどの作品を読む事 ができます。また、パブリックドメイン作品以外に も、著作者が自由に読んで欲しいために投稿された 作品も掲載されています。青空文庫に掲載されてい る作品のうち、著作権が失効している作品に関して は、自由に複製や再配布を行なうことが許可されて います。


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集

 


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C
C
120

C


DP F
DP F

DP F
208


DP F



書籍の

データをオープン化する


オープンパブリッシング 書籍のオープンソース化

ライセンスの条件で、書籍の 版をウェブ ページ上で公開する日本国外の事例はクリエイティブ・ コモンズのウィキページでまとめられており、不完全な リストながらも 件以上の書籍が報告されていま す。アメリカではローレンス・レッシグ、ヨハイ・ベン クラー、ジョナサン・ジットレインといった著名なイン ターネット政策論者による書籍の数々が刊行と同時に


これまで「青空文庫」のように、著作権の切れたパブ リックドメインの書籍をウェブで公開することは、以前 から積極的に取り組まれ、現在では一定水準の成果を もって定着してきているといえるでしょう。ただしこれ は、「著作権が切れている」という状況下で成立するも のであり、著作権の保護期間の延長などの動きによって 阻害される危険性に常にさらされています。ここ最近の 潮流として、著作権の切れたパブリックドメインの書籍 以外に、新しく刊行される書籍に ライセンスを付 けて全文をウェブ上で公開するということが、書籍の印 刷版に加えて電子書籍版を販売する傾向が増加している 近年は特に、一般的なプロモーション手法となりつつあ ります。フリーカルチャーの文脈ではこの手法をオープ ンパブリッシング(オープンな出版)と呼んでいます。

ライセンス付きで 版を配布し、成功を収め ている事例が知られています。


それでは、どうして書籍の刊行と同時に本文 を無料で、 ライセンス付きで公開するのでしょう か。まず懸念されるのが、有料の書籍を誰も買わなくな ることではないでしょうか。

 この疑問に対しては、いくつかの観点からの反論が存在し、かつそれが有効であることが実績として証明されています。

 最初の主張は、本が誰にも知られないまま忘れられるよりは、無料でもよいのでより多くの人に読まれる確率を増やした方が、結果的に読者も増え、書籍の販売成績も上がる、というものです。これは主に出版社にとって




C C
203 FS
FS C
C
50

グ ー グ ル・ブ ッ ク ス 上 で の C C ラ イ セ ン ス 付 き 書 籍 、 ローレンス・レッシグ『CODE 2.0』の表示と
P D F ダウンロードのリンク    


ヨハイ・ベンクラー『The Wealth of Networks』の PDFダウンロード用ウィキページ
C
FS


209

オープンパブリッシング 書籍のオープンソース化


50


の戦略の説明ですが、それではオープン出版を行なう作家たちはどのような考えをもっているのでしょうか。

ライセンス付きのポッドキャスト で配信したところ、読者数が増加したと いいます。「私が思うに、現代の作家にとって最も狡猾 な敵は何かというと、それは出版社でも盗作者でも海賊 版コピーでもなく、誰にも読まれないということです。


年にノンフィクションの書籍に初めて ラ イセンスを適用し、その後も精力的に ライセンス付 きで作品の刊行を行ない、アメリカの 界における権 威的な賞であるヒューゴ賞を受賞したりネビュラ賞の候 補ともなった 作家のコリー・ドクトローは次のよう

クリエイティブ・コモンズ、前掲書


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


に述べています。「 作家としての私にとっ て、作品を盗まれることより、作品が誰 にも知られないということのほうが大き な問題です。クリエイティブ・コモンズ のライセンスは、風に乗ってあらゆる隙 間に入り込み、思いもかけないところで 芽を出すタンポポの種のように、私の作 品を広めてくことを実現したのです」


同様に、ヒューゴ賞とネビュラ賞を 受賞している 作家のジェイムス・ パトリック・ケリーも、自身の作品を




6

6
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C 1 9
204
20 C1C 3


C 16


33
C


51


90 DP2 C 0 F
18
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2.0


210



クリエイティブ・コモンズは、私自身が書いたことを誇 りに思える物語を引き出しの奥底からすくい上げ、読者 の目の前に届ける方法です。知名度と評判は、新しいデ ジタル時代の貨幣なのです」

O’Reilly /オライリー 大手の出版社の中でも最初期からオープン出版を実践


また、ジャーナリストのダン・ギルモアは、 年に刊行した書籍『We the Media: Grassroots Journalism

しているのが「ウェブ 」という用語を提唱したティム・ オライリー率いるオライリー・メディアです。オライリー は 年からオープン・ブックス(Open Books)と いうプロジェクトを立ち上げ、絶版となった書籍や、著 者が柔軟な著作権定義を望む書籍の全文を ライセン スを付けて公開しています。すでに 冊の絶版本と 冊 の新著(上述したダン・ギルモアの『We The Media』も含む) がオープン・ブックスで取り扱われています。


by the People, for the People』を〈 表示‐非営利‐継 承 〉 ラ イ セ ン ス を 付 け て 公 開 し ま し た ( 日 本 語 版 [『 ブ ロ


グ — 世界を変える個人メディア』平和博訳、朝日新聞社] も刊行から 年後の 年 月に同ライセンスを付け て公開)。ギルモアは、 が存在しなければ『Wethe M e d i a 』 は お そ ら く 存 在 し な か っ た 、 と い い ま す 。「 ア メ リカの新聞や雑誌がこの書籍を無視したという事実をふ まえると、私がこのようにしなかったらこの書籍そのもの の存在が跡形もなく沈んでいたといっても間違いないで しょう」。周囲の人々の予想に反して、ギルモアは書籍の 無料配信によって経済的な成功を収めることができまし た。「私は毎回半期ごとに今でも印税小切手を受け取って います。すでに出版から 年経っていることを考えると、 悪くない結果ですね」

オライリーは つの書籍(ひとつは刊行と並行して ラ イセンス付きの を無償配布、もうひとつは通常の販路) の売上を比較して分析するブログを書いています 。結 果的に、 ライセンスが付いた本は 万回ダウンロー ドされ、 万 部売れました。販売部数は類書と 同レベルの売上でありながら、オライリー社のプロモー ションとしては絶大な効果を発揮したといえます。


書籍に ライセンスを付けることに出版社に同意し てもらうための方法を書いている作家のマンディバーグ とバロウは、この ライセンス付きのオライリー書籍




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2 0
0 C
2 0 0
67 10 0
C04
C207 9202 0 0 7 0
05C 53 2C


オライリーのオープン・ブックス


7 13
55 54 53 5251

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P2
P TE
D


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オープンパブリッシング 書籍のオープンソース化


55
75 %


MP 3K


NH



た。一方、
年間(
にとどまり、年間平均では 回となりました 。 これはひとつの事例に過ぎませんが、 付きの当該書籍 はそうでない類書と比べると、 倍以上の報道やブログ記 事での参照があったという計算になります。


ライセンスが付けていない類書の方では 年から 年)で 万 回の参照

Xtine Burrough and Michael Mandiberg, “HOWTO NEGOTIATE A CREATIVE COMMONS LICENSE: TEN STEPS”, http://www.masternewmedia.org/how-to- publish-a-book-under-a-creative-commons-license/


フリーミアムという言葉を定着させた書籍『FREE』[邦 ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集

Chris Anderson, “The effect of P2P file-sharing depends on popularity”, http://www.longtail.com/the_long_tail/ economics/


の波及効果を更に 調査しました。彼 らがグーグル検索 で当該書籍と類書 との比較検索をし たところ、 付 きの書 籍 は 年 間( 年から

訳:『フリー│ 〈無料〉からお金を生みだす新戦略』、 出版]の著者で の世話人でもあるクリス・アンダー ソンも、 ネットワークやウェブ上での音楽 のファイル共有がロングテールに属するアーティストに とっては効果的なプロモーションになるという研究論文


年 )で 万 回の参 照が行なわれてお り、年間では平均 万回となりまし

クリエイティブ・コモンズ、前掲書


を紹介しています 。この論文では のロングテー


Tim O’Reilly, Free Downloads vs. Sales: A Publishing Case Study, http://radar.oreilly.com/2007/06/free- downloads-vs-sales-a-publ.html


David Blackburn, “On-line Piracy and Recorded Music Sales”, Harvard University




654321
20

75 %


56 2
% 97


10 %
7 C


97
%


212



ルに属するアーティストはファイル共有の恩恵を受けて 売上が伸びるとしていて、 から の中間層は誤差 の範囲しか影響を受けず、残りの から まで のヘッドの層は少量の減少を確認しています。

取って代わられる。
教訓その :(こうした変化に対応するために)取れる方法 はたくさんある。


ティム・オライリーは 年の段階で同様の現 象について考察を行なっており、それを「海賊版による 段階的な課税」と呼んでいます 。このブログ記事の 中で、彼が出版社の経営者として得た教訓を下記のよう に記しています。

Bloomsbury Academic /ブルームズバリー ロンドンの学術出版社ブルームズバリー(Bloomsbury

教訓その :読者に発見されないことは作者やアーティストにとって海賊版以上の脅威である。教訓その :海賊行為は段階的な課税である。教訓その :読者は方法さえ提供されていれば正しいことをしたいと思っている。

Academic)でも ライセンス下で研究出版物を無償 で配信しています。ブルームズバリーのウェブサイト は、関連度ランキングやソーシャルネットワーキング共 有ツールのような機能を利用して、利用者が学問分野・ テーマ・場所・日付などによってコンテンツを検索でき るようにしています。「出版社は、コンテンツを無料で入 手できるようにすると、出版物の販売が破綻するのではな いかと心配しています。しかし私たちは、特定の書籍を無 料配信することによって、出版物の販売が促進されると信 じています。私たちは、新興企業として正当化されるため に、いち早く多くの利用者を獲得する必要がありました」 とブルームズバリーの発行者であるフランシス・ピンター は述べています。

教訓その :海賊行為よりも万引きの被害の方が脅威である。教訓その :ファイル共有は書籍、音楽、映画を脅威にさらすものではなく、既存の出版社に変化を求めるものである。


教訓その :「無償版」はより高品質な有償サービスに
短期的な利益を度外視してでも研究成果を誰にでもア




C C
DP F
C 20
57 7 3

ブルームズバリー・アカデミックのサイトで、 オープン出版されている書籍のデータが読める   


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オープンパブリッシング 書籍のオープンソース化


57 56


3
C


1



日本での取り組み


ライセンスが付いた出版の動きも 年 月に株式会社デジタ ルガレージとクリエイティブ・コモンズのチェアマンを


日本における いくつかあります。


務める伊藤穣一によるムック書籍『WEB2.0の未来 ザ・ シェアリングエコノミー』の、一部を除いた文字原稿の みの が、発売開始と同時に〈 表示‐非営利〉ラ イセンスで公開されました 。

Tim O’Reilly, “Piracy is Progressive Taxation, and Other Thoughts on the Evolution of Online Distribution” http://tim. oreilly.com/pub/a/p2p/2002/12/11/piracy.html


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集


クセスできる形で 提 供 することに よって認知度を高 めることに集 中 し、その後資金調 達を行なって成長 するというモデル は狭義での学術の 世界に限らない方 法論であるともい えます。

ジャーナリストでメディアアクティビストの津田大介 は、『コンテンツ・フューチャー│ ポストYouTube時 代のクリエイティビティ』(翔泳社、小寺信良との共著) と『 情 報 の 呼 吸 法 』( 朝 日 出 版 社 )、 そ し て『 動 員 の 革 命 │ ソーシャルメディアは何を変えたのか』(中央公論新 社)の 冊の本に ライセンス(〈 表示–非営利–改変 禁止〉)を付けて刊行しています。津田は『コンテンツ・ フューチャー』のあとがきで、「せっかく自由にコピー可 能なクリエイティブ・コモンズという形で配布している わけだから、こうした情報をウィキペディアに転載する なり、自分なりにさらに情報を調べて項目を から作る なりして、ネット上のテキストコンテンツを豊かにして いただければ幸いである」と述べています。


http://www.impressrd.jp/web2mirai

  


小寺信良+津田大介 『コンテンツ・フューチャー』

津田大介 津田大介 『情報の呼吸法』 『動員の革命』    


『 み か こ さ ん 』ホ ー ム ペ ー ジ

『 W E B 2 . 0 の 未 来 』の P D F 公 開 ペ ー ジ 


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NS S!


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漫画家の今日マチ子の現在も 連載が続く作品『みかこさん』 は講談社のサイト上で〈 表示‐ 非営利‐改変禁止〉ライセンスを 付けて公開されています。「読ん で気に入ったら、ぜひ、ブログ や の日記などでこの作品 を紹介してください 」とあり、 画像をブログや などに転 載するための埋め込みコードも 提供されています。ウェブでマン ガを無料で公開して、人気を得 て単行本が発売されることによっ て収益をあげるというモデルは 以前から存在しましたが、『みか こさん』のように明確に ラ イセンスを付けることによって読 者が権利関係に気兼ねすること なく自由に複製したり共有した りすることが可能になります。




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オープンパブリッシング 書籍のオープンソース化


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無償デジタルデータ版をめぐるさまざまな論点

とができます。 また、この発想は「期間限定の無償配布」や「書籍の一


ここでライセンスに関する重要な点としては、無償ダ ウンロード版においては非営利目的利用に限定したライ センスが適用されることが多いこと、そして改変を行な う場合は同じ非営利条項が継承されることを定める継承 ライセンスが採用されることが多いことが挙げられま す。つまり、書籍や書籍の他言語への翻訳権の販売と いった商用目的の利用は出版社や作者が保持しつつ、非 営利目的での複製・再配布・改変は認める、という二重 構造となっています。

部だけを限定公開」することと類似しているように思え ますが、最初から全文を公開した方が、より長期的に書 籍の寿命を延ばすことになると考えることもできます。 期間限定で無償配布したり書籍の一部だけを公開すると いう手法は、書籍に対する注目が一時的に過ぎないとい う旧来のマーケティングの観念に従っており、流行に乗っ た一過性の書籍では有効だといえます。しかし、何度も 参照されて読まれるような深い内容の書籍の場合ほど、 最初から全文をオープンにした方が作品と作者の認知度 が長期的なスパンで高まるといえるのではないでしょうか。


この発想は、たとえば書籍販売サービスのアマゾンに おける「なか見 検索」機能のような、「立ち読み」を許 す立場と同じ方向を向いていると思われます。しかし、 立ち読みはその場(ブラウザを開いているとき)にしかで きないことですが、 をダウンロードできれば読 者は自分の やスマートフォン、タブレットなどに 転送してじっくり読むことができます。そして読者が本 文を抜粋してブログ記事を書いたり、 上で知人 や友人と共有したりすることによって、潜在的な読者が 増えていくというメリットを出版社や作者は享受するこ

もうひとつの争点となるのは、電子書籍を扱う環境が 進むにつれて、無償版の電子ファイルの配布が果たして 有効であり続けるのかという点です。 ライセンス が登場した当初の 年頃には、 ファイル を快適に閲覧するための iPad のようなタブレットは存 在していませんでした。結果的に、 ページを超 える を公開しても、全文を のディスプレイ 上で読破するのは大変な忍耐力が必要であり、わざわざ


ラ イ セ ン ス・ケ ー ス ス タ デ ィ 集




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手間をかけて自宅やオフィスの印刷機で印刷して製本し ようと思う人は、ごく少数派だと考えられます。 しか し現在はタブレット に を転送してしまえば、 ある程度は快適に読み進めることができます。この意味 で 年と 年では、オープン出版をめぐ る状況も大きく異なるといわざるを得ないでしょう。し かし、仮に 版だけで満足した読者がいるとして も、その読者は作家の「読者層」に組み込まれるのであ り、作家のその後の著作への注目度が高まるという意味 では、深いマーケティングとしては有効だといえるで しょう。もしくは、書籍刊行と同時に全文を公開する が、有償の書籍(電子版を含む)よりも低品質な内容(印 刷品質が低い、画像を省略、脚注やインデックスを割愛、な ど)とし、有償版購入への導線を用意する、という戦略 も考えられるでしょう。
なりつつある現在、作家の利益を無視することは出版社にとっても得策ではないはずです。作家を短期的な商品として管理するのではなく、作家の価値を高めることに積極的に介入することが今後の出版社の資源を活用する方法のひとつではないでしょうか。


ここで挙げられている価値は、短期的な利益をあげた い出版社のものというよりは、長期的な認知度を確保 したい作家の方に利するものであるという見方もある でしょう。しかし、アップル社の iBook Author のよう に、出版社を介さず作家が電子書籍を販売できるように

もちろん、オープン出版の手法には多様な形態が考え られるでしょう。たとえば売上が好調な間は通常の販売 経路のみを提供し、売上が低下したタイミングで ライセンスを付けて全文公開するというような、書籍の パフォーマンスにもとづいた柔軟な展開などが考えられ ます。また、もしくは営利目的利用での改変を許すライ センスの付いたバージョンのデータを高額で販売し、購 入者が独自のデザインを適用したり他言語への翻訳を行 なったりしたバージョンを販売することを許可する、と いうようなアイデアも考えられるでしょう。まだ電子書 籍の販売プラットフォームも統一化されてはおらず、電 子書籍をめぐる技術的な発展も百花繚乱の状態ですが、 今後よりシンプルで価値のある読書体験が読者に提供さ れるにつれ、オープン出版の形も柔軟に変容していくこ とと思われます。



5
情報のオープン化が もらたす社会の変革




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情報が意味を持つオープンデータ


フリーカルチャーを考えるときに、 ライセンスだけがその唯一の手立てで はありません。 ライセンスを採用していなくても、フリーカルチャーと共通 の思想や目的を元に展開している運動も多数あります。


ここでは、その「著作権の範囲外」として、科学と社会に関するデータの権利を 開放し、科学の発展や民主主義の向上を目指すオープンデータとオープンガバメン トの動きを紹介します。 「コンテンツ」が著作権の対象として、「作品」という形で定義できる情報だとすれ ば、著作権の対象とならない情報も大量に存在します。それは「事実」に関する情 報、つまりデータのことです。ここでは事実情報を「データ」と総称することにし ます。


インターネット上に置かれた情報をブラウザなどのツールによってアクセスする ことのできるWorld Wide Web(以下、 )│ 今日、私たちがウェブやネット というとき、ほとんどの場合は を指しています│ のシステムを開発したティ ム・バーナーズ=リーは現在、セマンティック・ウェブという取り組みに挑戦して




219



情 報 の オ ー プン 化 が も ら た す 社 会 の 変 革


います。セマンティック・ウェブとは、ただ情報がインターネットに蓄積されてい くだけでなく、情報が「意味」を持つことによって、より人間社会に有益となるイ ンターネットの在り方を指しています。私たちが日常的に接しているウェブに流れ ている情報のほとんどはただの文字列のデータであり、個々のデータがお互いにど のような関係を持っているのかという、意味や価値を付加する作業は、システムを 組む人間が個別に行なってきました。しかし、セマンティック・ウェブにおいては データが持つ意味の型を標準化し、異なるシステム間で意味の共有が行なえること を目標としています。このために、オープンデータという概念が提唱されています。


オープンデータとは現実世界に関する事実の情報に意味を与えて、誰でも目的 に応じて使えるように提供する取り組みのことです。オープンデータは公共に利す る情報が対象となるので、オープンデータを入力する人間が無償で活動を行ないま


す。たとえばウィキペディアは何万人ものインターネットユーザーが無償の作業で テキスト・データ


構築するオンライン百科事典ですが、その中身は文字列の集積に過ぎません。そ の文字列を構造化して表示することはウィキペディア内部の作業に依存しています が、そのデータを外部のサービスが抽出して使用する際には独自に成型しなくては ならないのです。以下にただの文字列と構造化されたデータの違いを挙げてみましょ う。




ウィキペディアの情報を構造化したDBPediaのFacetedWikipedia Searchで、 「19 世紀に生まれた日本人の科学者」という検索を行なった結果画面例。
結果はすべてウィキペディアの記事にリンクされている 51


1961
1961
4
8
4


8


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文字列


「バラク・オバマは 年 月 日生まれ、アメリカ合衆国大統領...」


構造化されたデータ


人名:フサイン・バラク・オバマ 生年月日: 年 月 日 役職:アメリカ合衆国大統領


...


このように構造化されたデータが提供されていれば、多様な観点での情報の抽 出が誰にでも容易に行なうことができます。たとえばここで挙げた人名のデータの 例でいえば、生年月日順で人物を並び替えたり検索するサービスや、数値的な特徴 にもとづいてグラフやチャートといった可視化サービスを簡単に作ることができ るようになります。実際にウィキペディアでは、DBPedia というプロジェクトが ウィキペディア上の記事のデータを構造化する作業を行なっています。もちろん、 DBPedia の作業には多大な時間が必要となりますが、ウィキペディアという文化

 


221


51
2010 1 



情 報 の オ ー プン 化 が も ら た す 社 会 の 変 革

資産の価値をさらに向上させることが期待されています。

 バーナーズ=リーが近年、ウェブにはもっとオープンデータが必要だ、と繰り返し主張するとき、それはただ多量の情報にアクセスできるようにするためだけではなく、大量の情報を効率的に集約し、編集し、活用することができるようにするためなのです。

 バーナーズ=リーがオープンデータの成功例として挙げるプロジェクトには次のようなものがあります。


ひとつは 年 月にハイチで大震災 が起こり甚大な被害が生じた際に、現地入りし


http://dbpedia.neofonie.de/browse/




(上)ハイチの大震災以降のオープン・ストリート・マップ・プロジェクトにおける 災害情報地図のオープンな作成の成果 53
(下)税金の流れを追跡することのできる「Where does my money go?」より 政府運営、防衛、健康保険といった予算にいくら税金を支払っているかを可視化している 55


201 3

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54

52


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222



ていた海外の救援活動者たちが首都のポルトープランスを中心に当地の災害地図を 携帯電話やノート を使って作成した例があります 。それはグーグルマップ のように企業が組織的に制作した地図ではなく、不特定多数の人間が自発的に参加 して作られた地図であり、できあがった地図のデータは誰でも自由に利用できる条 件で公開されています。タヒチの地図はまた、ただ道路や施設を地図上に記載した のみならず、リアルタイムで救援の必要がある場所や倒壊した建物や道路、また臨 時的に設営されたキャンプといった貴重な情報を特定していました。この情報を現 地の や救援隊は即応的に利用することによって活動が潤滑化されました。


もうひとつの例は、イギリス政府等が公開する諸々の公共的な統計情報を構造 化することによって、市民が政府の支出や政策に対する理解を深めるプロジェクト 「Where does my money go?」(「私のお金はどこに行くの 」)があります 。これはそ れまでバラバラなフォーマットで提供されていた各省庁の公開情報を共通のフォー マットにまとめることによって、公的な資金、つまり税金の流れを横断的に追うこ とを可能にしました。このサイトではイギリス国民が、年収に応じて毎日政府予算 に支払っている金額をビジュアルで知ることができます。このような可視化の仕組

みも、オープンなデータを活用することによって可能になります。 また、    年 月に発生した東日本大震災に呼応する形でも、オープンデー

    


223



情 報 の オ ー プン 化 が も ら た す 社 会 の 変 革




(上)Safecast 56 (下)Geiger Maps 57


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タの動きが活発化しました。水素爆発を起こした福島第一原発から漏出した放射能の範囲を測定しインターネット上で共有できるように、放射能汚染をマッピングする取り組みが多方面の草の根の動きから政府や研究所レベルのものまで、国内外で数多く展開されました。


政府や専門機関によるデータの公開と民間によるデータの可視化というスキーム は従来から存在するものでしたが、放射線量データの測定とその公開が民間団体や 各地の個人によって分散的に行なわれ、参照されるという状況は新しいものだった といえるでしょう。 技術的な観点からも、放射能測定用のセンサーと電子基板に よって環境のデータを収集し、インターネットを活用して共有したり可視化を行な うという取り組みは、今後のオープンデータの構築にとっても貴重な参照事例を形 成しているといえます。


透明性と政治参加を促すオープンガバメント


近年、特に政府の情報をめぐるオープン化がアメリカやイギリスを中心に推進さ れていますが、この動きはオープンガバメント(Open Government=「オープンな政府」 の意)と呼ばれています。

  


225



情 報 の オ ー プン 化 が も ら た す 社 会 の 変 革




(上)アメリカとイギリスの政府系オープンデータが 公開されているサイト「data.gov」と「data.gov.uk」
(下)ホワイトハウスの著作権ポリシーページにおけるCCライセンス 59


63

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62


C

60 61


58


C


226



「開かれた政府」を推進するオバマ政権は米国政府の (最高情報責任者)の役 職を設置し、民間出身の専門家を任命しました。元来、米国政府が公開する情報は パブリックドメイン、つまり著作権が放棄された公的な情報として定義されてきま したが、大統領府であるホワイトハウスのウェブサイトは ライセンスを採用 し、政府に寄せられる市民の投稿文も再利用可能にすることによって、オープンな ウェブサイトを実現しています 。


サンフランシスコ市が取り組むオープンデータ構想では、市の提供するさまざま な情報を容易に利用可能にすることによって、民間の手によって市民生活を支援す るサービスが生まれることを推進しています。実際に、バスの運行表や各地区ごと の犯罪発生率の分布といった情報をスマートフォンや携帯電話で簡単にアクセスし 確認することのできるアプリケーションが自生的に制作されています 。


日本においても経済産業省がオープンガバメントの取り組みとして一般公衆から 情報政策のアイデアを募集するためのウェブサイトを開設しているほか 、イン フォグラフィックと呼ばれる社会統計データの可視化チャートを ライセンス で受け付けるサイトも開いています 。また、アフリカのケニア政府においても オープンガバメントの取り組みが採用され、情報の透明化をアピールすることに よって市民の政府への信頼を取り戻そうとしています 。

   


227



情 報 の オ ー プン 化 が も ら た す 社 会 の 変 革




(上)Data SF App showcase (中)Kenya Open Data (下)ツタグラ


228


監視と開発コストの分散化の手段としてのオープン化


こうしたオープンガバメントの取り組みの目的や利点とは何でしょうか。大局 的には、政府の発信する情報を透明化し、汚職や腐敗といった政治的問題を根絶す るという大義名分が存在します。しかし、この点は軍事や諜報、外交といった場面 において情報を機密にすることを必要とする政権運営者にとっては両義的な政策で あるといえます。自国のみならず他国に対しても情報の民主化と透明化を訴えるオ バマ政権でさえも、世界中の政府の機密情報を暴露する機関であるウィキリークス


(Wikileaks)によって機密扱いにされていた外交公電が公開されたことに対しては「情 報テロ」として猛烈に抵抗を行ないました。このことには、イラクにおいてアメリ カの戦闘ヘリコプターがイラク人新聞記者をテロリストと誤認し、射殺する映像が アメリカ陸軍の兵士からウィキリークスにリークされ、公開されるという事件が発 端となりました。その後、アメリカの外交官が機密文書で各国の政治家を酷評して いる文書や国連への盗聴を示唆する文書がウィキリークスを通して公開され、アメ リカ国務省は各国政府に対する釈明と火消しに追われたのです。このことは、国家 機関がまだすべての情報を開示できないことを物語っていますが、同時にすべての 情報を隠蔽し続けることも困難になりつつあることを示しています。

   


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本来、政府や企業といった巨大な組織を監視し、不正を公衆に報告する能力は ジャーナリズムが担ってきました。専門的に鍛えられたジャーナリストたちが多大 な努力を払ってさまざまな情報源に接近し、ときには不都合な事実を暴かれまいと する圧力と生命を賭して闘いながら記事を書き、社会の自浄作用に貢献してきまし た。しかし、ジャーナリストのダン・ギルモアがインターネットの進歩がジャーナ リズムに与える影響について指摘しているように 、ウェブ技術の進化にともない、 潜在的には誰でもジャーナリストの機能を果たすことが可能になりつつあります。

たとえば、一般市民がある事件に直面したときに、ツイッターやフェイスブック


を使って文章や画像、映像といった情報を発信し、それがメジャーな新聞記事の第 ソース


一の情報源となる事例が増えています。情報発信の手段が社会内に浸透することに よって、問題が発生した際にすぐに報告される可能性が高まっているといえます。 オープンガバメントの構想が浸透すれば、市民の一部が不審な資金の流動や政治活 動といった問題に気付き、ジャーナリズムによって指摘される可能性が高まるで しょう。


これはオープンソース・コミュニティにおいて有名な、「監視する人間が増える ほど、問題(バグ)解決が容易になる」 というリナックスの法則と少なからず通底 しているように考えられます。ソフトウェア開発においては目的が明確に参加者の




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バグ 間で共有され、新しい機能を追加しながら、正常な動作を妨げる不具合が発見・報

告され、修正されていきます。この反復によってソフトウェアは大きく成長してい


Open Street Map: WikiProject Haiti, http://wiki.openstreetmap.org/wiki/WikiProject_Haiti


“TED Talks: Tim Berners-Lee: The year open data went worldwide”, http://www.ted.com/talks/ lang/en/tim_berners_lee_the_year_open_data_went_worldwide.html (CC:BY-NC-ND)


http://wheredoesmymoneygo.org BY the Open Knowledge Foundation http://wheredoesmymoneygo.org/
http://safecast.org
http://labs.geigermaps.jp


“The US Government CTO on Creative Commons”, BY Fred Benenson, http://creativecommons. org/weblog/entry/17863 (CC:BY)


http://www.whitehouse.gov/copyright
“San Francisco Data”, City and County of San Francisco, http://datasf.org/showcase/ 経済産業省オープンガバメント推進サイト、http://www.meti.go.jp/policy/it_policy/e-meti/opengov.


html
ツタグラ–伝わるINFOGRAPHICS, 経済産業省、http://www.tsutagra.go.jp/
Kenya Open Data, http://opendata.go.ke/
Dan Gillmor, Mediactive (2010) http://mediactive.com/
‘Linus' Law’, Wikipedia, the free encyclopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Linus'_Law 執筆者リス


ト: http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Linus%27_Law&action=history (CC:BY-SA) 情 報 の オ ー プン 化 が も ら た す 社 会 の 変 革




API
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くのですが、コードが複雑化すればするほどコア・メンバーでさえ気づくことの難 しいバグが発生します。それがゆえに、多くの参加者がコードを監視することによっ て、細かい不具合の原因を解消していくことが可能になります。現実の社会におい ても、法や社会規範といったルールを共有する参加者(市民)全員が犯罪や事件を目 撃した際に効率的な形で社会全体に報告することによって、問題が隠蔽されたり再 発することの防止につながると考えられます。

 オープンガバメントの国家に対するもうひとつの利益とは、一般市民や民間企業を政策のプロセスに参加させ、国家運営のコストを分散させ、低減することも期待されます。

たとえば先述したサンフランシスコ市の情報公開の取り組みは、ウェブサービス


が提供する (Application Program Interface)に類似しています。 とは、 サービスの運営者によって、第三者がサービスのデータベースに簡便にアクセスで


きる方法が公開されることによって、さまざまな機能が自生的に開発されることを 期待する運営戦略を指します。比喩的にいえば、 を公開することによって サービスを中心とする生態系が生まれ、より多くのユーザーがサービスを利用する ようになります。そして今日、グーグル、ツイッターやフェイスブックが提供する

は今日、非常に多くの外部サービスが活用しています。




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API

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たとえばツイッター上で投稿されたつぶやきの位置情報を取得し、グーグルマッ プの地図上に自動的にプロットする、ということは を利用すれば非常に簡 単に実装できるのです。 を提供するサービス側のメリットとしては、みず から開発コストを払わなくても新しい機能が自生的に開発され、そうした外部連携 サービスが人気を博せば、みずからのサービスの利用者も増加するが挙げられま す。 を利用する側(サードパーティ、コンテンツ・プロバイダ、サービス・アプリケ ション・プロバイダ等と呼ばれる)のメリットとしては、ツイッターやグーグルが提供 する機能をみずから構築するコストを払わずに自分の作りたいサービスの一部に組 み込むことができるという点が挙げられます。


こうして を提供し、多くのサードパーティを巻き込み、自社サービス の新陳代謝を活性化させ、業界内のシェアを拡大する事業は一般的にプラット フォームと呼ばれます。オープンガバメント構想に戻れば、国家政府も一般市民に

   を提供するプラットフォームと見なすことができるでしょう。政府がカバーできない事業コストを民間や市民に分散させることによって、市民が望むサービスが自生的に構築されていけば、長期的には社会の安定化につながるといえます。




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情報のオープン化から見るフリーカルチャーの課題


ソフトウェア開発や国家運営に関しても共通していえることは、オープンな取り 組みとは共通の目的のもとに参加者が集まり、情報とプロセス、そして文脈を共有 することを前提としているということです。これは「問題」を明確に定義し、その


「解決」を提案することのできる領域においては、非常に効率的であることが近年 カルチャー


のオープン化の取り組みを通じてわかってきました。ここで「文化」的な創作とい う概念に改めて立ち戻ってみるとき、私たちはどのような問題や解決を定義するこ とができるのでしょうか。 次のように問題を組み立ててみることもできるでしょう。ソフトウェアが元来、 多くの制作者によるコミュニティの中での自由な学習や共有の文化のなかで醸成し たことにより、インターネットの普及とほぼ同時進行でオープンソースの概念が実 効的なモデルとして受け入れられ、新しい産業にまで成長した経緯は必然的である といえます。しかしコンテンツの世界においては、著作権を前提に利益配分を行な う産業構造が強固に存在してきたため、インターネットという革新的なパラダイム に移行することに多くの摩擦を生んでしまっています。フリーカルチャーの第一の 明確な問題とは、この著作権のもたらす摩擦をどうすれば回避することができるの




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NS S
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かというものであり、 ライセンスの設計やその活用はひとつの回答であると いえます。 インターネットへのアクセスが、ブロードバンドやスマートフォンの普及によっ て社会に浸透し、誰もが多様な情報を発信するようになった今日においても、一般 には著作権の概念が正確に理解されているとはいいがたいのが現状です。それは著 作権および「作品を著す」という行為が、日常の生活においてまだ距離のある存在 であることを物語っています。このことはまた、著作権という文化促進のモデルを 再考し、再定義する契機が訪れていることも意味しています。 インターネット利用の形態は非常に多様であり、一般的なインターネット利用者 の定義はいまだ難しいですが、たとえば の利用者の例を考えてみるとわかり やすいでしょう。ミクシィ(mixi)やフェイスブックといった 、もしくはツイッ ターのようなマイクロブログには非常に多くの利用者が集まっていますが、私たち はそこで日々著作権の発生するコンテンツを投稿しています。テキストや画像、ま たは動画や楽曲といったコンテンツを公開するときに、私たちは常に金銭的な利益 を得るといったことを意識しないし、そうしたコンテンツがネット上でさらに多く の人に広まり、共有されるときに著作権を主張するということもしないでしょう。 また、こうしたインターネット上で交わされる大小さまざまな創造性の発露が、




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すべて著作権という単一の観点で絡めとられてしまうことには違和感を覚えるのは


筆者だけでしょうか。そもそも日々の他愛ないつぶやきや思考の切れ端が、すべて 「自己」という単一の存在に帰属されることは果たして自然だといえるのでしょうか。 著作権の旧さや弊害を指摘し、それを乗り越える対症療法的な活動だけではな く、現代の技術や社会状況と照らし合わせながら、著作権がどうあるべきなのかと


いう提言や実験も同様に必要とされるでしょう。 筆者はクリエイティブ・コモンズは長期的な時間を要すると同時に、過渡期な運 動であるととらえています。クリエイティブ・コモンズの最終的な目的は社会の中 で完全に透明な存在となり、クリエイティブ・コモンズという固有名について語る 必要性がなくなったときに完遂されると考えています。 同じことがフリーソフトウェア運動についてもいえるでしょう。本来、文化が持 つべき自由度が社会に実装されていないために、その問題を訴える必要性が生じて いるわけですが、フリーソフトウェアやフリーカルチャーが主張する事柄が未来の 法改正によって社会に組み込まれれば、それは一般的な状態となります。しかし、 同時にある時代の社会における「自然な状態」は、その時々に登場する新しい共有 や創作の技術に応じて変化していきます。その度に私たちは文化の自然な状態を再 定義し、法や経済といった社会システムを再構築していく必要があるでしょう。



6
継承と学習から 文化は生まれ直す 新陳代謝する創造の系譜




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フリーカルチャーの未来


ここまで、クリエイティブ・コモンズに代表されるフリーカルチャーの動きと、 同時進行で進むさまざまなオープン化の動きについて考察してきました。ここから 未来を見据えてみるために、そうした多様な動きの根底に流れる共通の価値観を抽 出することが重要だと筆者は考えます。そこで本章では主に次の点を、フリーカル チャーの未来にとって鍵となるポイントとしてとらえて考察していきます。


・ソフトウェアとコンテンツの差異と共通点 ・創造と学習が融合すること ・継承関係にもとづいた新しい経済の創出 ・リスペクト(敬愛)にもとづいた作品を介した人と人とのネットワーク


まず、フリーカルチャーがソフトウェアの領域から始まったことに改めて注目 し、ソフトウェアのオープン化がコンテンツのオープン化にとってどのような示唆 を与えられるのかということを考えます。その上で、ソフトウェアとコンテンツの




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継 承 と 学 習 から 文 化 は 生 ま れ 直 す


両方に「学習」と「継承」という共通の価値が存在することを確認し、フリーカル チャーの統合的な視点を浮かび上がらせます。そして最後に、創造と学習が作品を 継承する行為を介して行なわれるコミュニケーションであるという考えを提示し、 私たちがリスペクト(敬愛)という人間的な関係性のネットワークをどのように紡い でいけるのかということについて考察します。

ソフトウェアとコンテンツの差異


ソフトウェアからコンテンツの オープンソース化を考える


ソフトウェアとそれ以外の創造的なコンテンツには共通点と相違点があります。 たとえばコンピュータ・ゲームにおいて、ゲームそのものを作動させることはプ ログラムが担保していますが、プログラムの作動や入力の結果として出力される音


楽やアニメーションといった単体ではコンテンツと呼ばれるものです。 ソフトウェア│ それはゲームソフトからウェブサービスまでを含みます│


は、可視化(静止画や映像)や可聴化(音楽)、もしくは触れるようにすること(彫刻や プロダクトデザイン)、味わったり香りを嗅ぐこと(料理など)といった五感に直接訴求




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するアナログの表現とは異なり、デジタルに変換された情報がどのように利用者に提示されるかを制御する特殊な表現形式だといえます。


そのため、ソフトウェアはほとんどの場合、ほかの表現形式と比較して、より明 確な機能を目的として制作されます。たとえば「動画をより鮮明に、かつなめらか に表示する」ことや、「送受信するデータを減らして通信速度を上げる」ことはソフ トウェアに求められる目的です。そして同じ目的であっても、制作者の能力や個性 に応じて、異なるプログラム言語が用いられたり、よりスマートにプログラムが組 まれたりします。優秀なプログラムはプログラムの存在を利用者に感じさせません。

 その意味でソフトウェアとは、表現そのものが目的となる芸術とは異なり、機能性や効率性が同時に追求される工学やデザインに近い領域であるといえます。

ソースコードの継承にもとづく学習


こうしたソフトウェアの目的や制作過程の特徴は、当然ながらフリーソフトウェ ア・ライセンスの設計と深く関係しています。特にオープンソース、つまりソース コードを開示するという行為は、もともとソフトウェアだから可能なことでした。 プログラミングにおける初学者は先達の書いた優れたコードを読み、その中の要素 を自分で改変しながら実行し、理解を深めることが一般的に推奨されます。同時に




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継 承 と 学 習 から 文 化 は 生 ま れ 直 す


他者がすでに優れた形で実装したコードを特別な理由もなく一から作り直すことは 「車輪の再発明」と呼ばれ、忌避されます。


ソフトウェア文化のこうした特性は、ある程度の規模以上のプログラムを制作す る場合は、他者のソースコードをそのまま受け継ぎながら、必要なコードを自分で 書き足すということを容易にしています。特に一般的なソフトウェアが作動する基 本システム( )に関するプログラミングは難易度が高く、専門家のチームが長い 年月をかけて改良を行なっている「深い」コードであり、一般的なプログラマーは 必要最低限の理解を持つだけで利用しています。同じことはプログラミング言語の 開発に対してもいえるでしょう。プログラミング言語はさまざまな設計思想を基に 開発されますが、基本システムと同様に、ほかのエンジニアがプログラムを制作す るための道具を設計しているといえます。 このようにプログラムと一言でいっても多様な様式や階層が存在していますが、 すべてソースコードを持っていることによって、プログラミングを行なう者同士で の共有、そして共通の文脈の構築が容易になっているのです。このことはまた、プ ログラム開発において複数のメンバー間での協調作業が自然に行なえることの理由 でもあります。達成する目的さえ共有していれば、必要なコードを書く作業は分担 して、各人の作業の結果を評価することができるからです。




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ここでソフトウェア以外の表現形式を考えてみましょう。たとえば「絵」のソー スコードとは何でしょう または、「楽曲」や「動画」のソースコードとは さ まざまな回答が可能ですが、旧来のアナログで制作された表現物にはソフトウェア におけるソースコードのような効率的なデジタル情報は存在しません。 また、絵や音楽の場合は、表現された形そのものが目的であるともいえる│ 絵 はそれを見るためにあり、音楽はそれを聴くためにある│ ので、一見するとソフ トウェアの場合のように客観的に定義できる目的も存在しません。違う言い方をす れば、鑑賞者に特定の感情や概念を喚起させるという「目的」を持っているといえ るかもしませんが、その目的が達成されたかどうかということや優劣の度合いは、 共通の文脈を共有していない限り、抽象的に評価せざるを得ないのです。 しかし、絵や楽曲をつぶさに観察し、何度も模倣しながら、作者のたどったであ ろう創作のプロセスや意図を追体験しながら学習することはできます。絵や楽曲の ソースコードは隠れているかもしれませんが、私たちはそれをみずからの解釈の 過程の中であぶり出すことができます。実際にソフトウェアのソースコードを読む 場合も、基本的には同じように作者の意図を読み解きながら学習を行ないます。ま た、絵や楽曲には客観的かつ合理的な目的は見出せないことが多いでしょうが、言 語化しづらい主観的な意図や歴史的な背景を認めることはできるのです。




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継 承 と 学 習 から 文 化 は 生 ま れ 直 す

 特に近年、コンピュータを用いて制作される絵や楽曲には、プログラミングにおけるソースコードに類似するデータが付随しています。たとえば複数のレイヤーに分かれている絵のデータを共有すれば、細部のパーツが分かれて描かれている様子が見て取れるし、そうしたパーツを自分の制作する違う絵のために活用することもできます。同様に楽曲や映像も、異なる人間が制作した音や撮影した動画の編集物である場合、細かい構成要素がどのように組み合わされているのかということを作者以外の人間が学習することができるようになりました。 このように著作物を制作するプロセスまでもがデジタル化されている場合、絵や楽曲といったコンテンツもソフトウェアと同じように共有し、学習や創造のために活用することが可能となります。この考え方は今日、フリーカルチャーの議論の場で、教育や学習という観点が重要性を帯びていることにも関係しています。 フリーカルチャーの浸透によって創造と学習の機会が増えるということはそれ自体が社会的な利益であるといえますが、このことをより深く考えてみましょう。


創造と学習 フリーソフトウェアを含むフリーカルチャーの思想の背景には、共通する創造




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性(creativity)のとらえ方があります。それは、創造を行なうこととは常に先人の作 り上げた構築物の上に自分の貢献を付け足すことであるという考えです。


クリエイティブ・コモンズを創立した法学者のレッシグが好んで例に挙げるの は、今日では世界有数の著作権益企業となったディズニー社の創立者であるウォル ト・ディズニーも、著作権の存在しないグリム童話や 世紀初頭のアニメを踏襲し て創作を行なっていたということです。この指摘は、誰も無から創造を行なうこと はできないという考えを意味しています。 また、既存の作品を基に新しいものを作るには、その作品をただ鑑賞するだけで はなく、その作品の創造の過程を再追跡する必要があります。模倣するということ はただ結果を真似るということにとどまりません。ソフトウェアの学習者はソース コードを読むことを通して、作者の論理的な思考の流れやパターンを発見し、自分 のものとします。同じように、作曲を学ぶ人間は名曲の楽譜の一音一音のつながり 方を追跡するでしょうし、絵画の学び手は名作の筆跡から画法を抽出し、自分のも のとします。 赤ん坊が周囲の人間の模倣を通して言語能力を磨いていくという原理は、基本的 に人間が死に至るまでにさまざまな能力を獲得していく際にも適用できるものでは ないでしょうか。同時に、学習する際には、学習の成果に対するフィードバックを




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継 承 と 学 習 から 文 化 は 生 ま れ 直 す


得ることによって、学習の方法に対する修正や調整を行ない、正しく学習できてい るかという検証が必要となります。フィードバックを与えてくれる存在とは教師 だったり、聴衆だったり、批判者であったり、または熟練した学習者の中に内在化 した価値基準であったりします。 このことをフリーカルチャーにあてはめて解釈してみましょう。私たちはウェブ 上でさまざまな作品に出会います。それは文章であるかもしれないし、絵、音楽、 動画、もしくはソフトウェアかもしれません。そして、私たちはその作品を模倣 し、再創造します。その作品についてブログや などで言葉で伝えるという ことは、手っ取り早く自分が受けた影響について他者に伝える方法です。一方で、 その作品のリミックス作品を作り、公開するということは、より深くその作品に自 分がコミットしていることを周知するでしょうし、それを見る人々からさまざまな フィードバックを得ることもできるでしょう。さらに原作者の目に触れ、気に入ら れれば、直接コメントをもらえるかもしれません。これは原作者の視点から見れば、 その作品を公開しているからこそ起こった状況です。 程度の差こそあれ、私たちが他者の創造活動によって刺激を受け、その刺激を フィードバックとして返し、新たな創造性につながっていくという文化の生態系 は、全体から見れば円環的なシステムなのだといえます。そしてフリーカルチャー




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とは、この文化のシステムが潤滑に、健全に作動することを前提に行なわれる活動 の総体なのだと考えることができます。 これまで考察してきたフリーカルチャーが前提とする創造性の基本的な原理とそ こから導き出せる理解を整理してみましょう。創造を行なうということは他者(や 自分の外部にある存在)の創造に刺激を受け、その模倣や改変を繰り返すことによっ て成立する行為です。すると、他者の知識や経験を継承するという意味において創 造とは学習という概念と不可分な関係にあるといえます。より正確にいえば、学習 が可能でなければ創造は行なえません。それと同時に、創造が行なわれなければ、 学習も停滞してしまいます。 著作権を強化し過ぎることの弊害とは法学的にいえば「著作物の二次利用の萎縮 効果」と表現されます。それはつまり個々人が自由に相互の創造物にアクセスし、 学習しながら創造することを妨げることによって、結果的に文化全体の作動を不健 全なものにしてしまうことを意味しています。この観点は、現在の強圧的な著作権 によって保護されている一部の人々が享受している利益と引き換えに、長期的には より多くの人々が享受するであろう利益を優先する考え方です。これは学習のプロ セスが時間を要するものであり、常に次世代への継承が重要視されることを考えれ ば、自然な発想ではないでしょうか。




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継 承 と 学 習 から 文 化 は 生 ま れ 直 す


エリクソンの世代継承性


ジェネラティビティ 拡張された継承性という価値


世紀の発達心理学を研究したエリク・エリクソンは、人間が幼児期から老熟期 に至るまでに複数の段階を通過し、段階ごとに異なる能力や価値が追求されるとい う説を主張しました。エリクソンは、人が子どもを作る時期に到達すると、ジェネ ラティビティ(Generativity)という能力を発達させると考えました。ジェネラティビ ティとは「次世代を育成し、指導することを重要視する」ことと定義しています 。 ジェネラティビティとはエリクソンの造語であり、世代を意味するジェネレー ションから派生していることからも、日本語では「世代性」もしくは「世代継承性」 といった訳語が使用されることが多いですが、本書では価値が継承されるという価


Erikson, E. H. (1950) Childhood and society. New York: W W Norton ・ ・エリクソン『幼児期と社会』 、 (仁科弥生訳、みすず書房)




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値に注目するためにも「世代継承性」という日本語を当てはめてみます。 今日も多くの学者がジェネラティビティ論を受け継ぎ、主に教育学の分野で議論 が成されています。中でも哲学者のジョン・コートルは、独自にジェネラティビ ティを「自己よりも長生きする生命や活動に投資したいという欲望 」と定義し、 ジェネラティビティが親子間の関係にとどまらず、技術や芸術といった分野で生産 され、人間の寿命よりも長く存在し続ける人工物、または社会的な変革や改革を担 う活動といったことも、広く次世代の人間に利益をもたらすとして、ジェネラティ ビティの範疇に入れています。 筆者はこの拡張されたジェネラティビティの概念が、フリーカルチャーの根本的 な価値を体現していると考えています。それはなぜ、そしてどのように私たちが学 習と創造を繰り返し、文化が形成されていくのかという根本的な問いに光を与えて くれる概念だからです。


エリクソンは親から子へ、世代から世代へ(generation to generation)受け継がれる 知識や価値観を考察したわけですが、フリーカルチャーの観点に立ったとき、私た ちは世代(generation)をもっと細かく見ることができるでしょう。それは人間の親 子のように明らかに世代の異なる関係ではなくても、同時代を共有している同輩


(peer)の関係においても、知識や価値を継承しあうことができるからです。それが




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P2 P



継 承 と 学 習 から 文 化 は 生 ま れ 直 す


ゆえに、ジェネラティビティは (peer to peer)の問題としてもとらえること ができます。個々の人間の創造と学習の産物が、他者にどのように届けられるべき かという問題は、文化のシステムが円環的であるがゆえに、同時に他者の創造と学 習の産物を、どのように自分が受け取るべきなのかという問題と同義なのだといえ ます。


ジットレインの生成力


実はフリーカルチャーの担い手の一人によってすでにジェネラティビティとい う用語が使われています。現代アメリカのインターネット法学者であるジョナサ ン・ジットレインは、ジェネラティビティという言葉に次のような独自の定義を当 てています。 「ある技術が、大規模で、多様で、制御されていない利用者によって予測できない


Kotre, J. (1984). Outliving the self: Generativity and the interpretation of lives. Baltimore: Johns Hopkins University Press.




E2E(P2P)の自由度の議論の対立項の図


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変化を産み出す可能性 」


日本語では「生成力」という訳語が当てられています。もともと英語の generate (産出する)や generation(世代、もしくは産出する行為)という語のラテン語源 genus に は起源、子孫、創造といった複数の意味があり、generativity という語は世代間の


関係を強調することも、何かを生成することを強調することもできるのです。 ジットレインは一方で「ジェネラティビティは、簡単に共有でき、さらなるイノ ベーションの源泉となる新しい価値を含む技術の利用法を、利用者たちがみずから 産み出すことによって増加する 」として、インターネット文化のこれまでの成長 の原動力が End2End( と同義)の通信の中立性に根ざしていると主張していま


す。 その他方で、全地球規模のネットワークにまで発達したインターネットの自由


な通信原理に何の規制も設けられなければ、著作権を侵害する違法な技術やコン ピュータウィルスといった害のあるソフトウェアをも野放しにしてしまい、瞬時に 情報を伝達してしまうインターネットの特性が、インターネットそのものにとって の脆弱性となる危険性を指摘しています。 端的にいえば、ジットレインはインターネットを成長させてきた自由な設計と運 営が、今日ほど大規模化した時にも通用するのかという問題を提示しており、ジェ




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自由 対 統制 経済と政治両方の領域において綱引きが生じる


政治的領域
当時機関 対 第三機関自主性  対 非自主性普遍性  対 乱立化非市場  対 市場自律性  対 秩序大衆的民主主義 対 選民民主主義
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経済的領域
イノベーション 対 管理可能性 イノベーション / 成長 対 配分 ネットワーク外部性 対 民間の 


/ 社会価値

投資利益


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E
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継 承 と 学 習 から 文 化 は 生 ま れ 直 す


ネラティビティは両義的な問題となります。関 連して、法学者のヨハイ・ベンクラーは、イン ターネットにおける ( )の自由度の 議論の対立項を図式(上図参照)に整理していま す。


“Generativity denotes a technology’s overall capacity to produce unprompted change driven by large, varied, and uncoordinated audiences.” L. Zittrain, “The Generative Internet”, Harvard Law Review, vol. 119:1974- 2006, p.1981


“generativity increases with the ability of users to generate new, valuable uses that are easy to distribute and are in turn sources of further innovation.” ibid


Yochai Benkler, e2e Map (Stanford Program in Law, Sci. & Tech., Conference Summary, The Policy Implications of End-to-End, 2000), http://cyberlaw. stanford.edu/e2e/e2e_map.html




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最も高い抽象度の議論では、自由と制御のトレードオフ(二律背反)の関係があ り、それを政治と経済の領域にブレークダウンしていくことができます。たとえば 経済の問題としては、新しい技術が急速に展開できるようにするイノベーション優 先か、認証やセキュリティの構築を重要視するセキュリティ優先かといった議論が 行なわれます。政治的な問題の一例としては、不特定多数のアマチュアや愛好家が 生産する情報を優先するのか、それとも一部のプロフェッショナル・エリートによ る情報を優先するのか、という議論が存在します。こうした議論はすべて「次世代 のインターネットのあるべき形は何か」という問題意識に根付いており、インター ネットがもたらす社会的変化の速度に適応しながら、インターネットの設計方針を 柔軟に議論し続けなければならないことを意味しています。


継承力


ジェネラティビティ このように、インターネット全体を対象とするジットレインの 生 成 力 と個人の


ジェネラティビティ
能力を対象とするエリクソンの世代 継 承 性 は異なる概念です。しかし、両者に通

底する共通点もあります。


それは両者とも「予測不可能性」、「あるべき均衡」の必要性、そして「時間的な


ジェネラティビティ プロセス」を前提にしている点です。ジットレインの 生 成 力 はより正確にいえば




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継 承 と 学 習 から 文 化 は 生 ま れ 直 す


「結果を予測できない生成力」であり、それは時代ごとの状況を参照しながら調整 されるべき対象となります。


エリクソンのジェネラティビティは、次世代の創造の形に対して「あるべき姿」 を固定化しているわけではなく、あくまで次世代にとっての自由と価値を現代の 利益よりも優先する考え方です。フリーカルチャーの未来を語るときには、この自 由を重要視しながら、同時にシステム全体の健全な作動を目指さなくてはなりませ ん。これはフリーカルチャーの計画が試行錯誤を繰り返して、計画そのものも更新 され続けなければならないことを意味しています。 筆者は、同じジェネラティビティという英語に対して、「世代継承性」と「生成 力」を合成して、「継承力」という訳語を提案します。「世代」という言葉は、イン ターネットの誕生以前においては知識や情報の伝達が同じ共同体(国家、地域、企業、 教育機関など)に属する年長者から年少者へ向かって行なわれるという方法が支配的 であったことを背景にしていると思われますが、先に述べたようにインターネット が普及した現代においては情報の伝達者が属する世代や共同体は重要ではなくなり つつあり、同じ関心事を緩やかに共有する同輩(peer)同士が直接つながり、交流 することが一般化しています。

そのことはしかし、価値のある知識や情報が人間同士で継承される形で伝えられ




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るという原理には影響しません。「生成力」という語はインターネットという情報 基盤技術とそれを利用する人間の集団を前提にしているマクロな概念ですが、対象 を細分化して再定義すれば、個々人の予測不可能な創造性の発露としてとらえ直す すことができます。


いずれにおいても「継承力」の主語となる単位は「個人」であるように思えますが、


それは「情報」や「作品」、「コミュニケーション」といった非人格的な単位を想定し


てもよいのです。 ジェネラティヴィティ


筆者が 継 承 力 に注目する理由は、それがフリーカルチャーの成長をさまざまな 尺度で評価し、そして設計するための指標になりうると考えるからです。ある創造 的な作品や活動がどれほど他者に継承され、同時代の同輩や次世代の人間の創造の 材料となっているか、またはなりうるのかという指標は、文化システムを科学的に 計測し、評価するための原則としてとらえることができます。


それは文化の中において多様な創造性が、相互にどのような関係にあるのかとい マップ


う空間的な地図、そして個々の関係性の歴史が記載された系譜を効率よく生成し、 コンピュータ

相互の参照関係を活性化させることに貢献するでしょう。このことは計算機のネットワークであるインターネットの可能性を十分に活用することによって、より現実的な目標となります。




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継 承 と 学 習 から 文 化 は 生 ま れ 直 す


この主張は、文化の様相のすべてを科学的に把握し管理できるということではあ りません。科学技術は文化システム全体の複雑さをとらえるにはまだ未熟であると いわざるを得ません。他方で、文化システムを現代の科学技術と隔離して考えるこ ともまた、今日ほど文化的活動がネットワーク化された時代においては非現実的な 姿勢だといえます。 世紀において科学が飛躍的な発展を果たし、専門的な研究領 域が細分化されていった過程で、文化と科学を乖離させるような一般通念が広がっ てきました。いわゆる理系と文系というように線を引くことは科学にとっても文化 にとっても隘路にはまり込むという不幸な結果しか生みません。経済学や社会学者 が文化行為を数式や理論に還元しようとすることが文化の担い手からは傲慢に見え るのと同じように、文化の担い手が社会の作動システムに対して無関心であること も一種の怠惰だといえるのです。 この、個別の作品がどれほど他者に貢献できたのか、あるいは作品を継承した 個々人がどれほど学習し、創造につなげることができたのかといった、「継承性」 というものはどのように評価することができるのでしょうか。




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作品を評価するモデル

 創造的な作品をどのように評価するのか、ということは著作権の歴史とほぼ重なるほど古く、そしてインターネットの普及によって現在も議論され続ける問題意識だといえます。まずインターネット以前にはどのような評価体系が存在してきたの


アート かを見てみましょう。現代美術や美術史の世界であれば、長年の芸術の歴史が批評

家や美術史の研究者たちによって構築されてきました。そのため、歴史的に代表的


な作家とその活動を参照しながら、いま作られようとしている作品がどのような コンセプト 概念を体現し、それを技術的にどう制作するかという議論が成立します。当然、こ

のような議論を日常的に行なうのはプロフェッショナルな美術家に限られていると


いえるでしょう。同時に今日、市井のプロフェッショナルではない表現者であって トレンド


も、インターネットを活用して情報を収集し、文化的な潮流を参照しながら作品を 制作してるといえます。 ほぼ同様のことが学術の世界に対してもいえるでしょう。研究者は論文を書くた めに学会特有のマナーを学び、研究分野の歴史や同時代の研究者の研究内容を参照 しつつ、お互いの論文を査読して評価を行ないます。こうしたある程度厳格に取り 決められたルールや権威付けにもとづくことによって、歴史の反復を回避しながら




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継 承 と 学 習 から 文 化 は 生 ま れ 直 す


学界全体の研究結果の質を担保しているといえます。しかし、一本の論文が論文誌 に掲載されるまでに時に半年以上もかかったり、学会を運営するためにとても高価 な論文の掲載料を請求されたりする学会の慣習は、頻繁に情報が更新されるイン ターネットと比較すると、経済的なコストが高く、効率がよい情報発信の仕方とは いえない状況にあります。 とはいえ、インターネットはコミュニケーションのインフラとしてもまだ発展途 上であり、玉石混淆のコンテンツをフィルターする仕組みは今後とも試行錯誤され ていくでしょう。その意味でフリーカルチャーが旧来の評価体系から学ぶことは少 なくありません。


ここで美術と学会の評価の仕組みを振り返ってみて、その特徴をインターネット 上のフリーカルチャーにどのように反映できるのか(またはできないのか)を考えてみ ましょう。


美術の評価の仕組み


一般的に「芸術」という言葉も、市井の趣味人から前衛的なアーティストまでも 包含してしまう、非常に範囲が広いものですが、ここでは議論のために現代美術と いう領域に目を向けてみましょう。




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現代美術には「現代」という名詞が冠されていますが、 世紀初頭に登場したコ ンセプチュアル・アートをその起源だとする考え方があります。もちろんそれ以前 の 世紀におけるロマン主義や印象派といった潮流も接続されるわけですが、と りあえず乱暴に区切ってみれば現代美術は 年代から現在( 年)まで を射程としています。空間的な区切りでいえば、主にヨーロッパそしてアメリカと いった美術館やギャラリーが勃興し、美術業界が興隆した地域を中心にして、その 他の地域は周辺として位置づけられてきました。こうした時間的、空間的な射程を もって「歴史」を定義し、その中でさまざまな作品がどのように位置づけられるの かという共通理解を作るのが美術史家や批評家の役割です。ただ「美しい」とか「面 白い」というだけでは美術史の中には組み込まれず、時代性や社会性、地域性を反 映しているか、新しい概念を体現していたり技術的な挑戦を行なっているか、歴史 的にどのように位置づけられるかといったさまざまな観点から作品は評価され、値 段が付けられ、売買されたり展示されたりします。この評価体系はある意味、専門 家の見識や客観的で普遍的な歴史の存在を(それが実現できているかは別として)前提と するものです。 現代美術は、美術の歴史の系譜の上に立って構築されています。アーティストは 新しい技術、概念や表現様式を開拓し、キュレーターや批評家はそうした新しい作




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継 承 と 学 習 から 文 化 は 生 ま れ 直 す


品や作家に美術史上の意味や文脈を与え、コレクターや投資家は作家の重要性にも とづいて作品の売買を行ないます。現代美術には、一見従うべきルールなど存在し ないように見えながら、美術史という文脈によって緩やかな境界線が定義されてい る文化領域だといえます。 実際、美術の歴史の中では何度も「○○派」や「○○イズム」といった集合が形成 され、時代ごとの目的意識を掲げた表現者たちのコミュニティが作られてきまし た。一例を挙げるとすれば、 世紀前半に興隆したシュルレアリスムやダダイズム といった動きは、フロイトの心理学の普及にともなって、自我の解放や超現実と いった概念をどのように絵画、彫刻、音楽や建築といった表現形式に落とし込むか ということを主題に活動を行なっていました。 世紀の今日、彼らと同じことを標 榜する芸術運動を作ったとしても、それは歴史の反復となり美術史上の意味をまっ たく成さないか、さもなくば意図的に、現代固有の社会の様相に照らし合わせてそ の概念の再定義を行なわなければ、美術史上の意味は生まれないのです。 つまり現代美術には参照すべき歴史という系譜があり、現在作られている作品も その系譜のなかでどこに位置づけられるかということによってある程度は制御され るわけです。美術の歴史をまったく知らないまま作品を制作していても、過去に同 様の制作方法やコンセプトにもとづいた作品が存在すれば、美術史上の新しい意味




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を提供できない可能性があるからです。 このように現代美術への参画には、その歴史に関する一定の知識を持つことが要


求されます。その結果、現代美術の共同体に参加する人間は共通の歴史を参照しな がら、みずからの活動を位置づけることができ、そうした活動の総体の結果として 美術の歴史は進んでいきます。しかし現代美術も鑑賞者を必要とする意味で、その 他の文化と無関係ではありえませんし、その難解さを一般公衆のために和らげなけ れば存続できないという現実的な問題も抱えています。また、 世紀中盤までは現 代美術の活動はほぼ西洋(ヨーロッパとアメリカ)に集中していたということができま すが、現代のように世界各地で多種多様な潮流が同時進行で生まれている多極的な 状況では、共通の歴史を包括的に編集することの困難さも増加しています。


学会の評価システム

 歴史と目的を共有する創造的コミュニティのもうひとつの代表的な例は、学会のシステムです。自然科学、人文科学を問わず、学問という形に体系化される研究活動はすべて学会に所属しています。学会においては、論文という形にまとめられた最新の研究活動の報告に対して、同じ領域を研究する同輩の学者が査読を行ない、有益だと認められれば論文誌に収録されます。




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このような査読システムを英語ではピア・レビュー(peer-review)と呼び、基本 的に学者同士が対話や議論を通して、それぞれの研究活動のレベルを向上させてい くことを目的としています。学術論文にはどの分野にも共通したルールが存在しま すが、共通している点は既存の研究や論文を引用し、それらの業績を吟味した上 で、自分の研究活動がその分野の研究の歴史の中でどのような新しさを提示してい るのか、という点を論じることです。逆にいえば引用文献が少なすぎる論文は、歴 史上どこに位置するのかということを示していないという点において却下される可 能性が高くなります。

 このような理想を掲げる学会システムにも美術と同じように現実的な問題を含んでいます。ひとつには各領域が細分化しすぎてしまい、狭い目的しか定義できなくなってしまう点が挙げられます。特に、いわゆる理系と文系という分類の二極化が進んでしまった現在、実効主義と理論主義との間で共通の土台が失われてしまい、統合的な学問の体系化が難しくなってしまっています。すると、たとえば新しい技術が起こす倫理的な問題であったり、社会的な問題点といったことが議論されることなく、効率性の向上のみが追究されるといった事態が現われることになります。そのために学際的アプローチと呼ばれる、さまざまな学問を接続して研究を行なうということが 世紀末から提唱され、さまざまな教育機関で新しいプログラムが作




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SI 2 I
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られはじめています。 学会システムでは特定の論文誌や論文がどれほどの影響を与えているかとい うことを量る仕組みがあります。論文誌の場合はインパクトファクター(Impact Factor)という数値が計算されます。ある論文誌のインパクトファクターは、過去


年間においてその雑誌に収録された論文の数と、本年においてそれらの論文が引 用された回数の比率となっています。たとえば 年と 年で 本の論文を掲載し、 年においてそれらの論文が 回引用されれば、 その論文誌のインパクトファクターは「 」になります。インパクトファクターは


(Institute for Scientific Information) という機関によってまとめられており、 より多くの研究者が引用する研究ほど有用であるというシンプルな仮定にもとづい


て機能している評価方法だといえます。 しかし、同時にいくつかの重要な批判も存在します。たとえば引用した目的が肯 定的な意図だったのか批判的な意図だったのかという違いは評価されていません。 また、英語圏の論文しか取り上げられないので、各国固有の言語による研究結果が 国際的に評価されないという不満も挙げられています 。




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W W


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インターネットの評価モデルが 文化の新陳代謝を引き起こす


インターネットは誰もが自由に表現を行なえるインフラです。そこでは学術的 なコミュニティのように、専門家によって秩序だった体系が構築されるというこ とは起こらず、誰しもが「勝手に」情報を公開しています。 年代になって


が発明され、大学の研究者以外の一般の人々がインターネットで情報を公 開するようになると、どのように情報を検索するのかという問題がすぐに表面化し


http://en.wikipedia.org/wiki/Institute_for_Scientific_Information 学術界が抱えるもうひとつの問題としては、 世紀後半から世界中の論文の数が増加すると共に一般的に論


文誌の発行コストが跳ね上がり、研究者が論文にアクセスするためにかかる費用も増大してきたという点が挙げ られます。このことは、研究者が自身の専門以外の研究について知る機会を減らし、各研究分野の細分化を促進 する要因にもなっていると考えられています。オープンアクセスの考え方が広まることによって、さまざまな専門 領域の知識が誰にでも手軽にアクセスできるようになれば、この問題は次第に解消されていくことが期待されて います。




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ました。 当初は、インターネットにいち早くアクセスしていた熟練者たちが、自分が面白 いと思うウェブサイトへのリンクをまとめたリストを作成していました。今日、巨 大なインターネット上のメディア企業となったヤフーも、当初は大学生 人が一生 懸命さまざまなウェブサイトのリストを手入力で作成していたことで始まりまし た。しかし、それでは有名だったり人気のあるウェブサイトは追跡できても、いつ か限界が来ることは明らかでした。


このインターネットの爆発的な成長を予見し、人間の手によらず、ソフトウェア の計算によってウェブサイトの重要度を決定し、検索の精度を向上しようとしたの がグーグルの検索エンジンでした。グーグルの創業者たちは、専門家によって醸成 された共通理解やマナーが適用できない、非常に乱雑で膨大な量の情報の海が到来 することを見越して、ページランク(Page Rank)と呼ばれるウェブページのランキ ングを計算するアルゴリズムを開発しました。ページランクは、あるウェブサイ トがどれだけほかのウェブサイトからリンクされているかということにもとづき、 さらに重要度の高いウェブサイトからのリンクの価値を高く評価するという論理に よって、検索結果上のランキングを決定します。こうして定期的にウェブ全体を走 査し、ウェブページごとのリンク関係を調べ、検索エンジンの結果に反映すること




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リファレンス・モデル によって、グーグル検索は知識の参照体系の変換を体現する技術として現在に至る


までインターネット上の情報の秩序構築において支配的な役割を果たしてきました。 先述したように、それまでは学術的な組織は歴史に残るべき重要なものとそうで ないものを人為的に分類してきました。今日、インターネットと現代美術を同時に 語ることが難しかったり、学会システムに一定の限界が指摘されてきているのは、 ひとえにこの自生的に構築される参照体系の力学がインターネットを特徴づけてい るからにほかなりません。 グーグルは人々がお互いの情報=作品にリンクを貼り合う結果として産み出され る検索の体系を築きましたが、フェイスブックやツイッターはそれに加えてグーグ ルが扱ってこなかった人々の社会的なつながりによっても情報=作品の重要度が決 定されるという次元を切り開くことによって、新しい参照体系の構築を担っています。 インターネットでは依然として旧来の著名人や有識者の影響力は強いですが、他 方で無名な個人でも上手にソーシャル・ネットワークを活用して自身の情報=作品 をインターネット上で共有し、伝播させることによって、創作活動を急速かつ広く 認知してもらうことが可能となっています。加えて、自分の友人や知人からフェイ スブックで「いいね」ボタンを押してもらう/コメントをもらう、知らない人から ツイッターでフォローされる/フィードバックをもらうといったことを通して、創




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作活動の糧とすることも一般的になってきたといえるでしょう。 このようにインターネットで恒常的に行なわれている技術的な革新は、文化の新 陳代謝を活性化させ、より情熱的に活動し続ける人々のもとに社会的な名声や報酬 がもたらされるための公正性を実現しようとしているといえます。端的にいえば、 活動が少ない権威的なアーティストよりも、常に活動をオープンにしている無名の クリエイターの方が、広義の「歴史」を担う役割が大きくようになってきたと考え られます。ここまで見てきたフリーカルチャーは有名無名を問わず、このオープン な活動の力によって推し進められて形成されてきたといえるのです。 インターネットにおけるフリーカルチャーの力学は、国家権威、そして批評家や 学者、専門家といった権威的な個人による旧態依然とした参照体系作りの限界を示 してもいます。しかし同時に、フリーカルチャーの自生的な創作活動の生態系は、 その複雑さと膨大さゆえに、まだ共通の文脈として参照できる歴史が形成される技 術やサービスが十分に実装されていないことも事実です。 文化的な歴史を無視する形で個々人が勝手に創造を行なっていても、歴史の反復 や他者の作品への理解やリスペクト(敬愛)の欠如といった問題を抱えながら、文化 は右往左往するだけの混沌としたものになってしまうでしょう。こうした問題意識 を抱えながらフリーカルチャーの近未来を見渡すとき、著作権が当初から備えてい




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る理想│ 作者個人の利益と社会全体の利益のバランス調整│ をどのようにイン ターネット上で実現するか、そしてどのように作者同士が創作活動を通して交流を 行ない、共通の歴史を作り上げていけるかといった課題が浮かび上がってきます。 そしてこれらの課題に応えるためには法律家による作業以上にアーティストやエン ジニアの積極的な参加が必要となっています。


オ ー プ ン 化 さ れ る 作 品 の プ ロ セ ス と 新 し い「 歴 史 」


ソフトウェア開発においてはフリーソフトウェアの規範とオープンソースの方法 論が浸透することによって、不特定多数の人間が参加してソフトウェアが成長した り、時に分岐して新しいソフトウェアが産み出されたりといった時間的な推移が記 録され、多様なソフトウェアの継承関係にもとづく系統図が描かれ、歴史が構築さ れてきました。 リナックスの開発の副産物として開発された分散バージョン管理システムのギッ ト(Git)は、そうしたソフトウェア開発の歴史をバージョンごとに記録し、外部の人 間でもスムースに開発に参加することを可能にします( ページ図参照)。ギットの機 能をウェブに移植したギットハブ(Github)と呼ばれるサービスでは、世界中の実に




分散バージョン管理システムGitの開発フローの図解 73


URL


MBI


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多数のオープンソース・ソフトウェアのソースコードが公開されており、それぞれ の最新版から過去のバージョンまでの更新履歴を詳細に閲覧することができます。


これと同様の概念をオープンソース的な百科事典の制作で実現したウィキペディ アでも、それぞれの記事の編集のプロセスがオープンな形で記録されています。 ウィキペディアでは記事ごとに「履歴」を見るページが用意されており、誰がど のような変更を加えたのかということが記録され、公開されます。 の研究 グループがウィキペディアの記事の編集のされ方をビジュアルに可視化した研究が ありますが、記事のテーマによっては複数の編集者による議論が白熱し、非常に活 発に編集が行なわれていることがわかります。ウィキペディアの記事はすべて〈 表示‐継承〉ライセンスで公開されていますが、記事の作者は編集に携わった編集 者全員であり、記事を再利用する場合、クレジットを表示しようとすると数十人の 名前(ハンドルネーム)を記載しなければならないこともあるので、便宜的に履歴ペー ジの を記載するという慣習があります。このようにウィキペディアで作ら れる「作者」はほとんどの場合複数人であり、単一の個人にクレジットを帰属させ ることは難しくなっています。

 映像創作の領域でこのウィキペディアのモデルに近い試みがニコニコ動画によるコンテンツツリーの仕組みです。ニコニコ動画は、動画に視聴者のコメントを重ね

 


機能用
ブランチ 開発
次回リリースのため の重要な機能
この時点から 「次のリリース」 は1.0以降のリ
リースを指す

リリース ホットフィックス マスター        


バグ修正を 開発ブラン チに反映

0
・
1
1.0 版用の 0 ブランチの ・ 開始 2                


時間      


バグ修正 のみ !             


リリース・ブランチから のバグ修正は常に開発 ブランチに反映される

0 ・1 ・2 0     


原作者:Vincent Driessen 翻訳:ドミニク・チェン 出典:http://www.nyle.com/archives/323 ライセンス:〈CC: 表示 - 継承〉
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タグ タグ タグ


本番環境での重要なバグ修正 : ホットフィックス


将来のリリースのための機能



ウィキペディア画面[右上]74[右中]75[右下]76 ニコニ・コモンズのコンテンツツリーの説明ページ[左] 77   


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77 76 75 74 73 



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させる新しい動画視聴のスタイルを確立し、独 自の二次創作の文化を育んできたサービスで す。ニコニコ動画では、「自分の作品を広めた い人」と「既存作品を使って新しいモノを作る 人」を結ぶ」ためにニコニ・コモンズという場 が設けられ、ニコニコ動画で公開される動画の 制作のために画像、音声、動画といった素材が 利用者から投稿されています。


“gitflow-model” BY Vincent Driessen, Original blog post: http://nvie.com/archives/323 (CC:BY-SA)


http://en.wikipedia.org/wiki/Evolution


http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Evolution&a ction=history


http://www.research.ibm.com/visual/projects/history_ flow/gallery.htm


http://commons.nicovideo.jp/tree/about




C


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そして作品同士の引用や参照の関係をコンテンツツリーという機能で可視化し、 さらに動画の視聴で発生する広告収益をコンテンツツリーの関係にもとづいて素 材の作者たちに分配する「クリエイター奨励プログラム」の開始を表明しています


( ページ図参照)。ただし、悪意あるユーザーが他者の素材を投稿してその素材が多 くの動画に使われてしまった場合にどうやって対応するのか、といった問題も議論 されています。また、ニコニ・コモンズは独自のルールを採用しているので、イ ンターネット上のほかのコミュニティで ライセンスで公開されている作品を 取り込んだり、ニコニ・コモンズ以外の場所で素材が自由に使われるといった外部 との互換性に乏しいため、厳密にはフリーカルチャーの定義からは外れています。 しかし、新しいコンテンツの経済を作り、創作者たちに利益を還元するということ は、フリーカルチャーの発展にとっても重要な挑戦であり、貴重な参照例となると いえるでしょう。 今後とも、こうした多様なメディアのオープンソース化が進めば、作者や作品同 士の関係性と時間的な推移がわかりやすい形で記録されていくことによってフリー カルチャーの歴史が段階的に、自生的に構築されていくことが期待できます。 理想的には、インターネット上で作品を公開すると、自動的にその作品が関連す る「歴史」に組み込まれ、検索エンジンや素材ライブラリなどで発見したり参照し




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たりすることができるような状況が考えられます。その上で作者(たち)は自分(たち) の作品がどのような歴史的な位置づけにあるかということを知ったり、もしくはまっ たく意識しないという選択肢もあるでしょう。より恩恵を受けるのはほかの作者た ちであり、文化全体です。

文化全体の中での作品の位置づけを把握する


ここまで、作品ごとの歴史を記録する技術や取り組みを見てきました。それでは そうした作品が文化全体の中でどのような位置にあるのかということを把握するに はどうすればいいのでしょうか。 過去の書籍言語データを解析して文化全体の動向を定量可能な形にしよう という試みがあります。ハーバード大学の学際的研究チーム「The Cultural Observatory」(文化的観測所)を率いるジャン・バティスト・ミシェルたちは、グー グル社がグーグル・ブックス事業を通して集積している世界中の図書館の書籍、ま たはパブリックドメインに属している書籍のデータ をスキャンして集積した言


Opne Library, http://openlibrary.org/ 継 承 と 学 習 から 文 化 は 生 ま れ 直 す




Google Books Ngram Viewer。
グーグルがスキャンした 1800 年から 2008 年までの書籍の中での 指定キーワードの登場頻度を瞬時に計算し、グラフ化する
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語データを使って、どの言葉やどの言葉の組み合わせがどの時代において多く使わ れているかということをグラフ化するツール「N-gram Viewer 」を利用した研究 を行なっています 。


このツールを使ってさまざまな観点で計測を行なうことによって、社会や文化 の変遷のパターンを浮き彫りにすることができます。具体的には 年から 年までに英語やいくつかの欧米の言語で出版され、グーグル・ブックス がスキャンした書籍を対象にしています。たとえば、「海賊行為」(piracy)、「オー プンソース」(open source)、「著作権」(copyright)という言葉がどれだけ出現して いるかということを調べてみた図( ページ参照)を掲載します。「海賊行為」は 世 紀から 世紀初頭までほぼ横ばいですが、第二次大戦後は下降傾向にあり、 世紀 末から緩やかに上昇していることがわかります。「オープンソース」は新しい言葉 なので 年代に出現し、急上昇しています。そして「著作権」は過去 世紀 においてずっと上昇傾向にあり、いかに著作権をめぐる議論が活発かがわかります。 Economics(経済学)をもじって Culturomics (カルチュロミクス/造語。日本語では 「文化経済学」とでも訳することができます)という概念を標榜するこのプロジェクトは、 これまで重要視はされてきましたが測定することが難しかった社会学の領域に新し い光を与えています。研究者たちは論文の中で、次のような結論が得られたことを

 


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発表しています。


英語のサイズは毎年 字ほどの量 で増加している。

 どの辞書に収録されているよりも多くの言 葉が存在する。


語彙のダークマター(暗黒物質。宇宙に存在 するといわれる測量できないが質量を持っている とされる物質)、つまり標準的な参照体系に


Google Books Ngram Viewer, http://books.google. com/ngrams/


“Quantitative Analysis of Culture Using Millions of Digitized Books” http://www.sciencemag.org/content/ early/2010/12/15/science.1199644#aff-1


Culturomics by The Cultural Observatory at Harvard, http://www.culturomics.org/home




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 は現われない言葉が存在する。 非定型な動詞は定型的な形に進化する。 過去の事件の記憶は異なる比率で薄らいでいく。 著名人が有名である期間は年々短くなってきている。 作品や人物に対する検閲や粛清の事実はビジュアル化されたグラフ上でも確認


できる。


このカルチュロミクスの事例は「書籍に印刷された文字」だけを対象にしていると はいえ、文化の大局的な推移を定量可能にするということに成功している画期的な 取り組みだといえます。同様の可視化がフリーカルチャーの作品に対しても行なえ るようになれば、作品のプロセスに加えてフリーカルチャーそのものの歴史が誰の 目にも明らかになるでしょう。そのとき、これまでの美術や学会が標榜してきた理 想的な参照体系の形がインターネットの技術によって実現されると考えられます 。


リスペクトの継承 フリーカルチャーの実践とは、他者に開かれた作品をインターネットに放流させ




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る試みだともいえます。作品にライセンスを付けるということは作品が他者によって自由に学習され、改変されることを作者みずからが想像し、意識的に決定する営みであるといえます。ライセンスは貨幣のように、そのルールを守り、利用する人


オープンネス が増えれば増えるほど、その効能が発揮され、文化の開かれた度合いが増していき


余談となりますが、情報が非物質的な生命の形態であるとする学説が、 年代に遺伝学者のリチャー ド・ドーキンスによる『利己的な遺伝子』という代表的な著作の中でその萌芽を与えられました。物質的な身体 的 生 命 の 継 承 を 司 る 遺 伝 子 が 英 語 で g e n e( ジ ー ン ) と 呼 ば れ る こ と に 対 し て 、 ド ー キ ン ス は 「 模 倣 」 を 意 味 す る meme(ミーム)という概念を考えました。日本語では「模倣子」と訳されることの多いミームは、文化的な自己 複製装置と考えることができます。 昨今では心理学者のスーザン・ブラックモアなどによって包括的な研究が試みられているミーム論は、ひとまとま りの人間のアイデアや考えはそれ自体がより多くの人間に広まるように振る舞う生命的な存在であると主張しま す。遺伝学の見地から生命を定義したとき、それは遺伝子のような自己複製子を持っているかどうかということ が重要視されます。ドーキンスは、生命がみずからを複製するために存在する遺伝子というシステムは、それ自 体がみずからの生存を最大化するように進化してきたと主張しています。ミーム学(ミメティクス、memetics) においては、言語や思考といった非物理的な文化的存在も、脳や意識といったシステムを持たずとも、自己が最 大限複製されるように振る舞う(ように見える)と指摘しています。この発想は検証が難しいためにこれまでは一 般的な科学の分野では異端扱いされてきましたが、Culturomicsのような文化的な事象を定量化する試みは今後 ミーム学のような挑戦的な研究を飛躍的に発展させ、言語だけではなく多様な形態の「作品」の生態系を、比喩 としてではなく実効的に検証できるようになる可能性があると考えられます。




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ます。しかし、ルールとしてまだ策定しきれていない、重要な要素もあります。 そのひとつが「リスペクト」という概念です。「リスペクト」とは作り手への敬 意、尊敬を表明することと、とりあえず定義することができるでしょう。リスペク トは、子が親に、教え子が教師に、もしくは友人同士の間で知識や価値が継承され るときに生じます。フリーカルチャーの文脈においては、作者同士がお互いの作品 を参照しあう継承関係にあるときに、法律やライセンスといったルールを守ること 以外にも、リスペクトを表明する方法が存在します。もちろん、「原作をリスペク トしなさい」と作品のライセンスに書いたとしても、どのようにリスペクトを表明 するかということは人それぞれです。今のところライセンスが法的な実効性の他に 定義できることは、原著作者のクレジットを表示し、その人の創作行為の一部を受 け継いでいる事を表明するという最低限のマナーだけです。 ある人は別の作者の作品を自分の創作に組み込んで、まったく別の作品に仕上げ ることによってリスペクトを示すことができるでしょう。しかしできあがった新し い作品が、取り込んだ著作を素材として活かしきれているかどうかについては、そ れを鑑賞する人によって印象が異なるでしょう。

 これはひとえに他者の創造性を継承して新しい作品を産み出すという行為そのも


ニュアンス のがコミュニケーションとしてとらえられることを意味しています。そこには濃淡




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継 承 と 学 習 から 文 化 は 生 ま れ 直 す


があり、表情があります。それがゆえに失敗もあり、成功もあります。絶対的な尺 度で規定することはできず、受け手に応じて相対的に価値が変化するのです。 リスペクトの方法が定義しずらいのは、それがコミュニケーションに付随してい るものであり、原則的に絶対解が存在しえないからだといえます。もちろん、より よくリスペクトを表現し、そのコミュニケーションを成功させるノウハウやルール について議論を行なうということは有益でしょう。しかしリスペクトの方法を儀礼 的なものとして定型化すれば、一度に陳腐化してしまう危険性も孕んでいます。コ ミュニケーションが本来的に内包しているこの両義的な問題は、フリーカルチャー の今後にとっても重要な課題となっています。 ひとつには、これまで見てきたように作品間の継承関係を明示化することが考え られます。本や論文を書く際には必ず参考にした文献の情報を記載するように、 ミュージシャンがカバーソングやリミックスを作る場合には対象となる曲を明示し ます。このことによって引用されたり参照されたりした原作者は自分の表現行為が どのような影響を与えたのかを知ることができます。それは原作者自身の趣向性や 価値基準に沿うようなポジティブなものである場合もあれば、時としては原作者が 好まないネガティブなものであったり、またはまったく予想もしなかった形に作り 変えられる場合もあるでしょう。




!


RT


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 しかし、コミュニケーションに常に誤解や失敗があるように、創造行為が自分が期待した反応を引き起こさなかったり批判を浴びたとしても、その事実は自分の次の創造行為をよりよくする材料になります。もちろん感情的であったり、ただ否定的なコメントはリスペクトにもとづいたフィードバックだとはいえませんが、ネガティブかつ建設的なフィードバックを返すことも作者の学習をうながすという意味で、有益な行為だと考えることができます。


インターネットを介したコミュニケーションの技術や作法は今のところ、ユー ザーの感情に訴えるという方法が広く採られています。たとえばツイッターの「


(リツイート)」やフェイスブックの「いいね 」といった、ワンクリックで簡単に相 手に好意やリスペクトを伝えられる仕組みが普及しています。これらの評価の仕組 みはとても簡便であるためにユーザーにとっても敷居が非常に低いものではありま すが、人間が自然に抱く、より深い感動だったり、複雑な、ニュアンスがかかった 感情を反映しているとはいえないでしょう。フリーカルチャーのさらなる発展にとっ ては、もっと深いレベルでの感情のやり取りやコミットメントを支援する仕組みが 必要とされるといえます。




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リスペクトにもとづく経済


言語や二次創作によるコミュニケーション以外にリスペクトを返す方法も存在


します。その中でもわかりやすいのがお金です。自分が応援する作者にお金を送り ドネーション


たいという欲求に対しては、古くから寄付や投げ銭といった文化が存在してきまし た。インターネットの黎明期から、ソフトウェアを無料で公開すると同時に寄付を 募るシェアウェアという文化も存在してきました。現在、インターネット上ではこ うした欲求を簡便に実現するための技術やサービスが多数出現しています。 キックスターター(Kickstarter)は創造的なプロジェクトを計画しているけれども 実現するためのお金がない人が募金を呼びかけるコミュニティです。キックスター ターでは、計画者は自身のプロジェクトを説明する動画を投稿し、さらに募金額に 応じて異なる特典を用意することによって、そのプロジェクトの実現を望み、見届 けたい人たちに呼びかけます。期限内に希望額が集まればお金が振り込まれ、希望 額に達成しなければお金は計画者の手に入りません。プロジェクトの種類はドキュ メンタリー映画やアニメーション作品、ミュージックビデオ、ゲーム、教科書や小 説の制作から、新しいプロダクトデザインの製品化やライブイベントの実現までさ まざまで、これまで多数のプロジェクトが希望額の募金を達成しています。キック




キックスターター 83


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スターターが従来の募金と異なるのは、プロジェクトの発起人がお金を出資する人 たちへ出資額に応じた特典(たとえば映画であればエンドロールに名前を入れてくれる、試 写会に招待される、ポスターがもらえる、など)を用意し、プロジェクトが達成するまで のプロセスに緩やかに参加させる仕組みを発明している点だといえます 。 日本でも 年にキックスターターと同じ仕組みを実現するキャンプファ イヤー(Campfire)とレディーフォー(Ready For)というサービスが登場し、東日本 大震災以降は多くの東北の復興支援プロジェクトにお金が集まっています。 キックスターターは新たにプロジェクトを立ち上げる際に、プロジェクト遂行に かかる費用を集めるためのサービスですが、それ以外にもウェブ上で公開されてい る作品単位にお金を投げ銭的に集め、クリエイターに配分する仕組みも多数存在し ます。


フラッター(Flattr =「褒める」の意)というサービスは、コンテンツの横に寄付ボタ ンを表示し、コンテンツを気に入ったらお金が作者に支払われるというモデルを採っ ています。フラッターの利用者は、毎月好きな金額をアカウントに入金し、その月 ごとにフラッターボタンをクリックした数に応じてその金額が分割され、クリック した作品の作者に送られます。また、作者が作品にフラッターボタンを付けなくて も、その作品のファンが勝手にフラッターボタンを設置し、作者には事後的に「あ

 


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継 承 と 学 習 から 文 化 は 生 ま れ 直 す


なたにこれだけのフラッターのクリックが集 まっています」と伝えるページが作成される こともあります。フラッターボタンは現在、 さまざまなオープンソース・ソフトウェアの プロジェクトや個人アーティストたちの作品 に付けられています。


日 本 からもこれに似 た考 え方 で、「Social


http://kickstarter.com キックスターターと関連するコミュニティとして、Kivaがあ


ります。Kivaでは主に発展途上国で事業を営む人々に対して、 先進国の住民がインターネットを介して小額( ドル程度から) の投資を無利子で行ないます。事業主は投資者に事業の経過 を報告しながら出資金を返済し、完済すると投資者は別の事業 主に続けて投資を行なうことができます。Kivaは世界中の貧富 の差に着目し、先進国の一般的な市民でも途上国の事業を支援 することができる仕組みを作り出しています。kiva.org




(上)マイクロ・パトロン・プラットフォーム「キャンプファイヤー」85 (下)クラウドファンディング・サービス「レディフォー」86
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Tipping Platform」としてGrow!ボタンというサービスが立ち上がりました。優 れた接客サービスにチップを払うように、Grow! はコンテンツごとに寄付ボタン を結びつけるもので、単位は クリック= ドルと決まっています。Grow! はま だ始まったばかりの取り組みですが、徐々にアーティストやクリエイターの間で 広がりを見せています。そして 年 月にはクリエイティブ・コモンズ・ ジャパンと連携を行ない、作者が自分の作品に Grow! ボタンを付けて公開する際、


ライセンスも同時に付けることが可能になりました。 キックスターター型の募金サービスがまとまった資金を必要とするプロジェクト 単位での資金集めを可能にするとしたら、フラッターや Grow! はさらに対象をコ ンテンツごとへと細分化する方法だといえます。


年 月には、作者が作品をネット上で直販できるサービス Gumroad(ガ ムロード)が正式公開され、話題を呼んでいます。Gumroad では作者が自分の作品 を販売できるリンクを非常に簡単に作成し、公開することができます。買い手はそ のリンクから作品販売ページにアクセスし、あとはその場でクレジットカード番号 を入れるだけですぐに作品を購入し、アクセスできます。Gumroad のサービス手 数料は一律 と販売毎に セントで固定されており、世界 カ国の主要ク レジットカード決済に対応しているので、中間業者を介しているという意識を持つ

  


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継 承 と 学 習 から 文 化 は 生 ま れ 直 す




(上)フラッター 87 (中)Grow! 88 (下)Gumroad 89
89 88 87 86 85

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ことなく瞬時に自分の作品の販売を開始することが可能になります。すでに音楽や 文書、ソフトウェアのソースコードなど多様な作品が Gumroad を通して販


売されています。 ひとつの作品が複数の作者や、複数のほかの作品を継承しながら作られることが 増えているフリーカルチャーの流れの中で、今後は素材を提供する人たちへも集 まったお金を配分する仕組みがより多く作られるでしょう。そして、より多くの未 完成の才能を応援し、成長させるための投資行為が普及すれば、短期的な利益を 追及する経済原理と並行して、中長期的な文化の新陳代謝のリズムを産み出すこ とが期待できます。相互の創造性を継承するための文化モデルとしてのフリーカル チャーが真に私たちの日常生活に根付くためには、こうした代替的な経済がますま す発展していく必要があると考えられます。


http://camp-fire.jp http://readyfor.jp http://flattr.com/ http://growbutton.com/ https://gumroad.com

   


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継 承 と 学 習 から 文 化 は 生 ま れ 直 す



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終わりにかえて
文化から政治、そして生命へ




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フリーカルチャーは現代に適合しない法律に対する技術者の闘いとして始まりま した。その後、通信技術の社会にもたらす影響はよくも悪くも絶大なものに発展し ました。それは、 世紀中盤に研究者たちが夢見た自由なインターネットが、社会 的な権力を持つ組織によって徐々に統制される過程と重なる発展です。 クリエイティブ・コモンズはフリーソフトウェアの意思を継承し、 年 のアメリカにおける著作権保護期間の延長問題と闘った法学者、レッシグが始めた 運動です。彼はアメリカ政府(司法省)を相手取った訴訟を闘いながら、技術者や教 育者たちと一緒に創造の共有地を開拓しようとしました。その思想と実践は今日、 関係者である筆者のひいき目を差し引いたとしても、社会的に無視できない運動体 にまで発展してきたといえます。


同時に、 年から 年も経った現在、アメリカの議会では再びハリウッ ドを起点として、インターネット全体の秩序を脅かす法案を審議にかけようとし ました。Stop Online Piracy Act(海賊行為防止法案)、通称 は、映画産業や 音楽の著作権管理団体のロビー活動によってアメリカ下院で 年 月に提 案されたものです。あるウェブサイト上に著作権に違反する形でコンテンツが掲載 されている疑いがあるだけで、そのサイトへのリンクを検索エンジンから排除した




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終 わりにかえて


り、そのサイトへの広告掲載や課金システムを遮断したり、挙げ句の果てにはその サイトのドメインを機能停止にする権限を、著作権利者に与えるという内容のもの です。この法案は、 年 月上院において同様の内容を提案したProtect IP Act(知的財産保護法案)通称 と対をなすものです。


これまでは 年に制定された (デジタルミレニアム著作権法)の取り 決めの中で、著作権に違反するコンテンツの掲載が認められた場合には、権利者 が当該ウェブサイトの運営者に通告を行ない(notice)、運営者が問題のコンテンツ を取り下げる(take down)という手続きが存在していました。しかし、 /


法案ははるかに強圧的な権限を権利者に与える内容であり、法の解釈に よってはユーザーがコンテンツを投稿する種類のウェブサービスであればいつでも アクセスできなくなる危険性を孕むことを意味します。 自生的で自由なインターネット文化の潮流に逆行するこの法案は、アメリカで名 だたるインターネット企業による大反対を呼び起こしました。ウィキペディアは抗 議のために 時間サービスを停止し、グーグルは検索画面のグーグルのロゴを黒い 喪章で覆い、「End Piracy, Not Liberty(自由を終らせるのではなく、海賊行為をこそ終ら せよう)」と呼びかける特設サイトでは 万人から反対署名を集めました。その 他にもフェイスブック、ツイッター、ファイアーフォックスといったインターネッ




(上)Wikipedia の停止
(中)Google の喪章
(下)グーグルの反 SOPA/PIPAキャンペーンサイト 90
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トを代表する企業の経営者や投資家に加えて著名なインターネット・セキュリティ 技術者たちも同法案を非難する公開文書を議会に提出しています。 さすがに議会もこうした民間、学会、そして一般世論からの圧倒的な抗議の 声を無視することはできず、 年 月 日になると上院と下院の両方で


/ の採決は当面見送られることが発表されました。 巨額の政治献金にもとづいて既得権益産業を保護しようとする政治家の動きに対 して、 年にはまだ幼いインターネット産業や世論は有効に対抗すること はできませんでした。しかし 年になった現在、少なくともアメリカのイ ンターネット文化の世論が効果的な抗議の運動を瞬時に巻き起こし、強引な法案の 採決を見送らせたという事実は、既得権益の権力と拮抗する勢力にまで成長したこ とを証明したといえるでしょう。 レッシグやストールマンたちは草の根からの運動を根強く組織し続け、フリーカ ルチャーの思想を少しずつ社会に実装していきました。同時に、インターネットを 介した創造的なコミュニケーションを支援する技術やサービス、そしてそれらを 活用する精力的なクリエイターや情報発信者たちの活動の総体こそがフリーカル チャーという新しい文化に実体を与えてきた源泉なのだといえます。幸いなことに、 創作と共有のための技術は今も日々発展し続けており、そしてより多くの人が情報

   


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終 わりにかえて




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にアクセスし、創造的なコミュニケーションを享受できるようになっています。そ してオープンガバメントやオープンデータ、オープンアクセスといったフリーカル チャーと密接に関連する思想が、今後とも多くの政府や教育機関といった公的な組 織によって推進されることによって、著作権における権利者と社会の利益のバラン スを是正することや、自由な創造と学習の障害物を取り除くこと、そして文化にお ける個々人の間の継承性を推進することは、より一般的なコンセンサスとして浸透 していけるのではないでしょうか。 「文化とは何か」ということを語るのは、いつの時代でも容易なことではありま せんでした。しかし、インターネット上を膨大な量の情報が飛び交う現代ほど、文 化が多面的で、複雑である時代はいまだかつてなかったのではないでしょうか。文 化はある意味において善悪の価値判断を超越したところで動いているものです。大 文字の「文化」に静的な定義を与えてその形を固定化しようとした瞬間、手元から すり抜けてしまうでしょう。その動的で一様に把握しがたいさまは、あたかも一種 の生命のようでもあります。 筆者は、すべての表現行為はコミュニケーションであると同時に、学習としても とらえられるのではないかと考えています。私たちは、生きている限りコミュニケー ションを行ない続けるという意味で、生きている限り学習するという行為も終わる




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終 わりにかえて


ことはありません。
世紀後半に生命体と環境の関係性をとらえる生態心理学という領域を切り開い た心理学者のジェームズ・ギブソンは、自然の環境が「アフォーダンス」と呼ばれ る生命体が生存するために活用できるさまざまな意味で満ちあふれているとする理 論を展開する際に、私たちの知覚がただ受動的にではなく、常に半ば能動的に作動 していると主張しています。そして、私たちの身体が何かに触れるとき、ある反応 に強制されてそうするのではなく、その何かを探索する目的を兼ねているといいま す。この考えに即していえば、私たちはつまり、常に自分を取り巻く環境から、生 存に役立つ情報を検索しているのみならず、その環境そのものが「何であるか」を 理解しようとしているといえます。生まれたときから死ぬときまで、私たちの身体 の知覚は終わりません。その意味で私たちは生命活動が停止するまで、光や匂いや 音や手触りを知覚しながら、私たちの身体を包囲する世界について終わることのな い学習を行なっているといえるでしょう。 同様に私たちが他者に言葉を発したり、ささやかな考えをめぐらすことだけをとっ


https://www.google.com/landing/takeaction/sopa-pipa/




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ても、それは微小な学習であり、創造であると考えられるのです。私たちの文化が 私たちの生命的な活動を前提にしているのであれば、そうした微細な創造の集合体 としての文化の在り方も生命の構造に似てくるのだ考えたとしても決して不思議な ことではないでしょう。 世紀後半に、生命をその自己創出的な働きによって定 義しようとした神経生理学者にして哲学者だったフランシスコ・ヴァレラが残した 次の表現がこのことを簡潔にまとめています。


「生物の世界、自己言及の論理、そして円環的な自然史の全体が、寛容と多元主 義、つまり自らの知覚と価値を他者のそれのために譲渡することが、知識の真の始 まりであり、知識が最後に到達する地点でもあることを示している。ここでは行為 が言葉よりも価値を持つのである。」

 現代の科学が懸命に生命の起源と作動を理解するための努力を続けているのと同じように、私たちは私たちの文化についてもその構造を学び続け、語り続け、作り続ける必要があります。未来を無理に予測しようとしたり、現状に絶望したりすることなく、個々人が先人の創造性を継承し、次世代に新しい価値を伝えるという創造的な活動を気負うことなく続ける流れの中でこそ、自由な文化の生命が息づき、




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終 わりにかえて

歴史が形づくられていくのです。


“Autonomie et Connaissance - Essai sur le Vivant”, Eds. du Seuil, Paris, 1988. p.31 (Varela, F., Principles of Biological Autonomy, Elsevier/North-Holland, New York, 1979, 306 pp.) 筆者訳




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あとがき


あとがき


フリー 本書では、コンテンツとソフトウェアにおける「自由」の概念の歴史をたどり、現代の


インターネット社会における「自由な文化」の実践を紹介し、未来にも通底する学習と継 承という価値観を抽出することに努めました。この中で紹介したテーマの数々は本来、そ れひとつで専門的な書籍一冊を要するものです。その意味でも、本書がより多くの読者の 方に「自由」という概念を文化と照らし合わせてより深く考えて頂き、創造的な活動に役 立てる一助となれれば、筆者としては望外の喜びです。


本書ではあえて日本における最新の著作権の問題を扱いませんでした。たとえば現在は (環太平洋戦略的経済連携協定)参加にともなう著作権保護期間延長の圧力の問題や、 違法にアップロードされたコンテンツのダウンロードを刑罰化する動き、日本版フェア ユース導入や著作権の登録制への変換の議論やなどは現在進行形の重要なテーマとなって




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います。 これらはいずれも法律と政策の観点から重要な動きですが、法律の厳密な議論を行なう には筆者の力不足もあり、かつ、フリーカルチャーが醸成された時代的背景を最低限紹介 しつつ、現代の情報社会において「作品を作ること」の意味や実例に焦点を当てたいとい う考えから、時事的な法律の話題は深く掘り下げませんでした。こうした問題については


クリエイティブ・コモンズ・ジャパンのホームページ(http://creativecommons.jp)や Twitter アカウント(@cc_jp)で紹介していますので、ぜひそちらも参照頂き、議論に参加して頂け


れば幸いです。


本書の執筆を通して常に念頭にあったのが、音楽評論家でプロデューサーの原雅明さん が書かれたフィルムアート社の書籍『音楽から解き放たれるために』のことでした。原さ んは本書ケーススタディでも紹介している、dublab とクリエイティブ・コモンズのアー ト・プロジェクト「INTO INFINITY」の日本での展開を先導している方で、多くの国 内外のアーティストともまさにリスペクトに溢れた交流を続けています。原さんや多くの アーティストと活動を共にする中で、筆者自身もフリーカルチャーの在り方について沢山 の思考を促されてきました。その流れの中で、常に創造行為と日常的に向き合っている アーティストやクリエイターに向けて「作ること」に焦点を当てたフリーカルチャー論を 書こうと考えました。この目標が十分達成できたどうかは甚だ不安ですが、読者のご批判




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あとがき

やフィードバックを頂いて次の行動に昇華できればと思います。


筆者はアメリカの総合大学のデザイン科出身で、在学中にローレンス・レッシグ教授の 活動を通してクリエイティブ・コモンズを知り、いかに現行の法体系が不完全であるかと いうことと同時に、情報のオープン化が今後のクリエイティブ産業および情報社会にとっ て非常に重要な運動であると、衝撃と共に認識したのを覚えています。卒業後、東京のメ ディアアート美術館で研究員として働き始め、映像アーカイブをウェブ公開するという仕 事に取り組んだときに、クリエイティブ・コモンズ・ライセンスを採用しようとしたの が、筆者がクリエイティブ・コモンズに参加するきっかけとなりました。その間、レッシ グ教授を日本に招聘したり、クリエイティブ・コモンズの国際会議等で他の活動家たちと 共に交流し、彼の薫陶を受ける中で、「何かを作る」という表現行為を、まずはその衝動 や欲求、そして技術的な制約や可能性から捉えて、そこからどのような社会的規制や増幅 効果が働くのかということを考えることが重要だと思い至りました。つまりは創造の生態 系の全体を俯瞰することから始めるのではなく、個々の作品や技術、サービスといった事 象の価値にコミットすることから始めないと、本質を見誤ってしまうということです。 この思考は、クリエイティブ・コモンズやフリーソフトウェア、オープンソースが採っ てきた戦略と重なっています。すなわち、既存の法や社会構造に問題があるのであれば、 その内側から問題を破る手法を作り出せばよいということです。具体的には、著作権を外




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側から批判するのではなく、著作権の既存のルールに一度則った上で、その問題を書き換 える「ライセンス」という方法論を作り出すという、とてもエンジニアリング的な考え方 です。そしてあらゆるエンジニアリングの手法は、実践と試行錯誤のプロセスを要するも のです。そして成功だけではなく失敗の蓄積を体系化して共有し、恒常的に更新を行ない 続けるという方法論は、現在も ライセンスが行なっていることでもあります。


レッシグ教授はクリエイティブ・コモンズの運動に多くの時間とコミットメントを投資 した後に、現在はアメリカ議会における政治とカネ、つまり政治腐敗の問題に取り組んで います。これは現代においてオープンで創造的な情報社会の構築に取りかかる上で非常に 重要な示唆でしょう。司法・立法・行政といった社会構造の決定に関わるプロセスをこそ 透明にし、参加可能な形にしなければ、根本的な社会変革が行なわれたとは言い難いから です。しかし、同時に、法や政治と直接は関係のない表現者たちによる個々の活動の集積 がなければ、そうした上位構造の変化がそもそも起こる契機も生まれないということも真 であると思います。 クリエイティブ・コモンズの立場からは、風通しのよい社会状況が醸成されるためによ り多くの良質な作品が ライセンスや他のオープンな条件のもとで公開され、ネット 上を流通することを望んでいます。他方で、フリーカルチャーがもたらすべき(まだもたら していない)重要な変革だと個人的に考えていることがあります。それは、私たちの文化の




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あとがき


中で巨大な重力を持つ既得権益とは関係のないところで、新たな創作物の秩序が持続可能 な形で立ち上がることです。
Google や Facebook、Twitter やその他の多くのネットベンチャー企業は、新しい創作 物の秩序の構築を一定のレベルまで成し遂げましたが、いまだに旧来の巨大なメディア産 業や政治的な勢力とは半々の勝負です。音楽の例でいうならば、資本の集約と投下戦略に よって生まれるメジャー・ストリームの重力や潮流とは関係のないところで、新たな音楽 ファンや制作者、プロデューサーが生まれ続けることをこそフリーカルチャーは支援する べきなのだと考えています。 ただし、現在フリーカルチャーを推進する立場にいる人間や組織が、将来的に既得権益 的な歪みを持ってしまうことも同時に避けるべきであり、健康的な新陳代謝のモデルを実 験、検証していかないといけないとも思います。このことこそが黎明期に立ち上がったイ ンターネットの統治機構をはじめ、フリーソフトウェアやオープンソースの運動家たちが 腐心してきた問題の核心だと思います。今日、創作物をめぐる旧来の産業構造がその歴史 的な役割を終えて、より社会還元的な経済モデルがいまさまざまな形で興隆しようとして いるのを見ると、この新陳代謝のモデルは、創作を行なう人たち、そしてその成果物とプ ロセスを、より「公正」に扱う方法を発明しなくてはならないのだと考えます。 「公正に」ということは定義が難しく、私も確定的な考えには至っていませんが、たとえ でいうと、売れる/売れないということだけを理由に創作活動を停止せざるを得ないこと




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や、個々人が創作する作品が届くべき人に届かない/届きづらいなどといった状況全般に 抗うことをイメージしています。こうして個々人の創造行為(コミュニケーションと言い換え てもいいでしょう)の成功率を社会全体で底上げすることが可能になれば、人々が自分が本 当に望んでいる音楽やアートは今後、ただ受容するだけではなく、いかにそうした作品や 作者と「関係を築くこと」ができるかという点が重要になるのではないかと思います。そ うなると、さまざまな文化的なジャンルでの「目利き」や「通」が増え、そうした人たちの 活動がネットを介して活性化していけば、必然的に社会が格段に面白くなると思うのです。


もうひとつの重要な点としては、 ベースから良質なアーカイブや創作のコミュニティ を作ることの難しさがあると思います。誰も知らないもの、これまでのメジャー/アンダー グランドの系譜と接点を持たない(誰もその歴史を書いていない)作品群を魅力あるものとし て不特定多数の人々に魅力あるものとして提示するのは不可能だと思います。 どんなに優れた音楽にしてもメディアアートにしても、批評行為や歴史を書く人がなけ れば、相関図を描けず、存在しないも同然になってしまいますし、一人の人間が何かに注 意を割ける時間も有限です。そのためには文化の歴史を継承しつつも、新しい歴史の作り 方を実践しようとしている人たちの連帯が重要なのだと思います。


個人的に「創造の大衆化」という社会状況が訪れるのを見るのが死ぬまでの夢ですが、 そのためには相当の醸成の時間が必要だとも思います。なので、誰しもがアクセスでき、




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あとがき


学習し、リミックスできるオープンなアーカイブがフリーカルチャーの醸成のための苗床 として機能して、徐々に「一般」の、無名なアーティストたちが主体となっていくという ことが自然のプロセスではないかと思います。 金融恐慌や自然災害が多発し、社会全体が再定義を迫られつつある現在、ウェブ上で誰 しもが表現行為とそのプロセスを共有するという、新しいようで実は昔から存在してきた 概念が、深いレベルでの「創造行為の大衆化」という形で実現しつつあるように感じます し、フリーカルチャーの議論はそのような方向に向かわなければならないと思います。


本書はフィルムアート社の薮崎今日子さんのフリーカルチャーに対する理解と熱意がな ければ完成することはなかったでしょう。筆者の遅筆や思考の飛躍に辛抱強く付き合って 頂き、本書でオープン出版を試みるために奔走して頂いたことに深く感謝いたします。本 書の主題が創造的な情報の権利、結果やプロセスをオープン化することである限り、自己 言及的に実例を示せなければ本書の意味はだいぶ薄れてしまっていたでしょう。そして雑 誌『 』や『 年メモ』で知られるデザイナーの戸塚泰雄さんには本書にとって最高にし て最適な表紙および本文のデザインを行なって頂きました。ありがとうございます。


クリエイティブ・コモンズの創始者であるローレンス・レッシグ教授と出会い、その活 動に参加しなければ本書は存在していませんでした。レッシグ教授に推薦コメントを頂け たことは筆者にとって最高の光栄です。クリエイティブ・コモンズ・ジャパンのフェロー




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を務めて頂いており、インターネットユーザー協会( )の立役者であり、日本のフ リーカルチャーを牽引し続ける津田大介さんに素晴らしい推薦コメントを頂けたことは本 書にとっても大変幸せなことでした。そしてベンチャーキャピタリストとして多くのネッ ト企業の成長を助成し、米国クリエイティブ・コモンズの会長を務め、 年から


メディアラボ所長としてテクノロジーの可能性を追求し続けている伊藤穣一さん にもコメントを頂けたこともまた大変有り難いことでした。


本書は実に多くの方との出会いや恊働に支えられて成立しています。ここで全員に言及 できないことは残念ですが、特にこれまで ライセンスの採用に当たって共同作業さ せて頂き、現場で文化のオープン化に当たってきた企業や教育機関、文化施設の担当者や アーティストの方々に特別な謝意と敬意を表したいと思います。学生時代に経営コンサル タントの小田嶋孝司さんにエリクソンの「世代継承性」の概念を教えて頂いたことは本書 の最終章でも活かされています。現代美術家の村上隆さんが 年代初頭に運営し、 雑誌『美術手帖』の元編集長である楠見清さんが師範代を務めていた掲示板『芸術道場』に 同じく学生の頃に参加させて頂かなかったら、文化芸術の深い現実を知ることもできませ んでした。また、国際大学 で東浩紀さんの研究室でオープン・ライセンス を研究するウェブサイト「コモンスフィア」を開設し、担当させて頂いたことは後のクリ エイティブ・コモンズでの活動に大きく活かされました。併せて感謝申し上げます。そし




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て、 インターコミュニケーション・センターで ライセンスを採用した映像アー カイブ「 」を共に構築し、今も運営を担当されている田中実紀さんには一層の謝 意をお伝えしたいと思います。東京大学大学院の指導教官である苗村健先生に工学的な価 値観と世界観を根気強く叩き込んで頂いたことで、技術と社会を接合する視点を獲得でき たと思います。また、同院の西垣通先生のもとで生命システム論の学問体系を教授して頂 いたことで、本書の次のステップを照射することができました。両先生に改めて感謝申し 上げます。そして、共に会社を設立し、さまざまなプロジェクトを構築してきた遠藤拓己 と山本興一にも感謝を表します。彼らとの共同の冒険を経なければ、技術的なリアリティ を今ほど体感することはなかったでしょう。 本書の執筆に直接ご協力頂いた方々にも感謝いたします。東京大学大学院学際情報学府 の同窓で初期からのクリエイティブ・コモンズの仲間でもある情報政策学者の生貝直人 君、そしてアーティストを支援する 法人 Arts&Law の共同代表であり、クリエイ ティブ・コモンズ・ジャパン事務局でも積極的に活動している水野祐弁護士に草稿のプ ルーフ・リーディングを行なって頂き、有益なコメントを頂きました。特に水野さんには 本書の出版契約に ライセンスを追記する際に専門的な助言を頂きました。ここに改 めてお二人への謝意を記したいと思います。そしていつもボランタリーでクリエイティブ・ コモンズ・ジャパンに参加して頂いている仲間の全員にも日頃の精力的な活動に感謝しま す。特に本書のケーススタディでも二次利用している小冊子『Power of Open』の急ピッ




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チな日本語翻訳に当たってくれた東久保さん、中野さん、川原さん、中尾さん、ありがと うございました。また、米国クリエイティブ・コモンズの前 で副会長のマイク・ リンクスベイヤーさん、元クリエイティブ・ディレクターのエリック・スチュアーさん、 シンガポール・マネージメント大学の統計学者ギョルゴス・チェリオティスさんにも技術 的な記述や調査方法について有益な助言を頂きました。 最後に、身を以て文化的な混合の大切さを教えてくれた父、そしていつも文学や哲学へ の道を拓いてくれた母に感謝します。そして、本書の執筆中、初めての子供を妊娠・出産 するという大仕事をこなしながら筆者を心身の両面でサポートし続けてくれた妻、奈彌に 最大限の感謝と敬意を表したいと思います。


生まれたばかりの我が子ソフィア蕗の素晴らしい未来を想いながら ドミニク・チェン 於東京 年 月吉日




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あとがき



ドミニク・チェン Dominique Chen


1981年、東京生まれ。フランス国籍。 カリフォルニア大学ロサンゼルス校(デザイン/メディ アアート専攻)卒業、東京大学大学院学際情報学府修 士課程(学際情報学)修了、同大学院博士課程在籍。 2004年より日本におけるクリエイティブ・コモンズの立 ち上げ活動に携わり、2007年 7月よりNPO法人クリエ イティブ・コモンズ・ジャパン理事。さまざまな個人アー テ ィ スト 、民 間 企 業 、教 育 機 関 に よ る C C ラ イ セ ン ス の 採用を支援し、独自のプロジェクトの企画・実施も多数 担当。2009年には「INTO INFINITY」プロジェクトの 日 本 に お け る 展 開 に 参 加 し 、専 用 リミッ ク ス i O S ア プ リ
「Audiovisual Mixer for INTO INFINITY」のディレ クションおよびプロデュース。スピンオフ・プロジェクト 「Infinity Loops」や「dublab.jp」の企画・運営・開発
に参加。
2004年より、NTTインターコミュニケーション・センター [ I C C ]研 究 員 とし て C C ラ イ セ ン ス を 採 用 し た ア ート 映 像アーカイブ「HIVE」の構築を担当。2007年と2008 年にはオーストリアの国際メディア・アート・フェスティバ ル「アルス・エレクトロニカ」のデジタル・コミュニティ部 門の国際審査員を務める(2008年にはニコニコ動画を
推薦し、同サービスは栄誉賞を受賞)。
2 0 0 8 年 4 月 に 株 式 会 社 デ ィ ヴ ィ デ ュ ア ル を メ デ ィ ア・ アーティスト遠藤拓己と共同設立。タイピング記録ソフ
トウェア「タイプトレース」のウェブへの発展形の提案 で2008年度未踏IT人材発掘・育成事業スーパークリ エ ー タ 認 定 ( 2 0 0 9 . 0 5 )。 2 0 0 8 年 9 月 よ り ウ ェ ブ ・ コ ミ ュ ニティ「リグレト」やその他多数のウェブ・サービスの 企画・運営・開発に携わる。
編著に『SITE/ZERO vol.3̶ 情報生態論』(メディ アデザイン研究所、2008年)。共著に『いきるための メディア̶ 知覚・環境・社会の改編に向けて』(春 秋 社 、 2 0 1 0 年 )、『 C o d e d C u l t u r e s – N e w C r e a t i v e Practices out of Diversity』(SpringerWien NewYork, 2011)、『設計の設計』(INAX出版、2011 年)。他、論文多数。




本書はクリエイティブ・コモンズ「表示 - 非営利 - 継承」ライセンス 2.1 の 条件のもとで公開します。
1. 原著者のクレジットを表示すること
2. 非営利目的の利用に限ること
3. 内容を改変して派生作品を制作した場合は同じ「表示‐非営利‐継 承」ライセンスを付与して公開すること 以上の条件を守れば、誰でも本書の内容を自由に共有したり転載したり、 または内容を改変して新しい創作物に活用して頂けます。 同ライセンスの詳細は以下の URL をご覧下さい。 http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.1/jp/
書籍の購入者には特典として本書 PDF 版が無償でダウンロードできます。 電子書籍リーダーやタブレットPC、スマートフォン等でお読み頂けます。 書籍版と併用してぜひご活用下さい。また同 PDF には上記と同じライセ ンスが付与されているので自由に他の方と共有して頂けます。


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〈PDF第 2版〉2012年 5月 28日作成
本 PDFデータは書籍版初版 P106 において誤記のあった 2箇所を修 正した訂正版です。該当ページにおいては書籍版と異なりますが、 本データの記述が正しいものです。ご迷惑をおかけいたします。訂 正に関する詳細は 弊社ウェブサイトの【訂正とお詫び】の項目をご参 照ください。(フィルムアート社)



フリーカルチャーをつくるためのガイドブック


クリエイティブ・コモンズによる創造の循環


年 月 日 初版発行


著 者 ドミニク・チェン 装 幀 戸塚泰雄


発行者 籔内康一
発行所 株式会社フィルムアート社


〒一五〇–〇〇二二
東京都渋谷区恵比寿南 丁目 番 号第 荒井ビル


〇三–五七二五–二〇〇一 〇三–五七二五–二六二六


http://www.filmart.co.jp


印刷・製本 シナノ印刷株式会社


Copyright©2012 by Dominique Chen
CC Attribution-NonCommercial-ShareAlike 2.1 Japan Printed in Japan
ISBN 978-4-8459-1174-5 C0036




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本書に ライセンスを付けるにあたって

は読者が作品を共有してくれることによって知名度が上が り、出版社にとっては広告費をかけることなく自社書籍へ のウェブ上での言及や参照が増え続け、結果的に作品の「寿 命」が伸びると考えることができます。さらにこうした新し い取り組みによって得られる諸々の知見やデータを、次の 出版戦略に活用できるというメリットも考えられるでしょう。 「電子出版の時代には出版社の役割は終わり、個人の 作家がネットを駆使して活躍できる」という言説は、部分 的には正しく、同時に重要な部分で間違っていると思いま す。市場の需要を調べ、原稿の詳細な校正や提案を行な い、デザイン作業、印刷作業といった工程を調整し、書籍 が一人でも多くの読者に届くように画策する編集者の労力 によって書籍の価値は大きく高められると思うからです。 また、書店や図書館といった公共の場に作品を流通させる ことによって、多くの人に周知するということも作者にとっ て依然として重要な価値でしょう。しかし同時に、現在の 出版社の役割が、インターネットを介してつながる有能な 個々人によって代替されるようになるのも時間の問題だと いえます。筆者はこの状況に対して出版社が行なえること としては、積極的に印刷版と電子版を連動させるノウハウ を蓄積し、企業にしかできない新しい流通モデルを開拓す ることだと考えています。 ドミニク・チェン


本書はオープンソース、フリーカルチャー、そしてクリエ イティブ・コモンズといった著作権をオープンにして興隆 している文化に関するものです。筆者は当初より、本書そ のものもオープンな著作権定義で刊行される必要がある と考え、 ライセンスを付けることを希望しました。ま た、ただ ライセンスを付けたことを宣言するのではな く、読者の方々に自由に共有して頂くための施策をともな う必要があると考え、書籍購入者には特典として 版のダウンロードを提供する運びになりました。非営利目 的の利用に限れば、他者と共有したり、新たな創作のため に利用して頂ける条件になっています。 改めて強調したいことは、 ライセンスを付けること は公共にとっての利益を高めることだけではなく、著者や 出版社といった権利者にとっての生存戦略でもあるという 点です。その意味で ライセンスを付けることは利他的 であると同時に利己的な判断でもあり、その意味では「特 殊」なことと見なすべきではないと考えます。本書でも紹 介しているように、 ライセンスを付けて書籍を公開す ることは、欧米では大手出版社や作家がビジネス戦略とし て積極的に採用しているモデルでもあります。作家にとって