E.M.福斯特 - 文学榜-文学鉴赏
《小说面面观》是E·M·福斯特唯一的文学批评专著，原是作者一九二七年应母校剑桥大学“克拉克讲座”之请所作的系列演讲，系统并深入地讲解和论述了长篇小说这个文学门类的取材、内容与艺术形式等诸方面的问题。作者将小说的艺术分为故事、人物、情节、幻想、预言、模式与节奏等七个方面，由浅入深、由易入难地进行讲解和分析，以自己小说大师的切身创作体验去体贴和关照小说史上的众多名家与名著，慧眼独具、洞见迭出，同时又轻松幽默、如话家常。福斯特在这组系列演讲中谈到小说与现实的关系，提出小说既大于现实又小于现实的观点；提出“扁平人物”和“圆形人物”的著名观点，成为后世的评论家所经常采用的术语；提出“小说家的职能就是从其根源上揭示隐匿的生活”的著名观点，对于叙述角度以及艺术表现形式如模式与节奏的探讨尤其深具开创之功与启发意义。《小说面面观》至今仍被公认为二十世纪最重要的小说美学的经典名著。
福斯特有个积习，每到年关，辞旧迎新之际，总要重新翻检一遍一年来的日记，细细估算一番一年来自己肉体和精神健康、声望和运道的收支账。 c:283
这位小说家就是当时广受赞誉的小说《印度之行》的作者。 c:40
尤其是紧随T·S·艾略特其后主持讲座，福斯特对他的诗是怀有一种虽说略有戒备却是相当强烈敬意的 c:28
福斯特在一生中的大部分时间内都意识到“评论与创造性状态之间的鸿沟 c:203
大部分人年过四十后难免都会变成这副德性：过得挺开心挺愉快，对什么都挺享受，占住一个空缺（占住了就再也不挪窝）：可是他们私心要保留的那点尊重却完全被放错了地方。 c:272
他们是在跟你对话，正如摩根后来做的那些最让人难忘的电台节目……他们是在面向“普通读者”娓娓道来。 c:31
福斯特在某种程度上处在一种违心的位置：他受雇成为一位评论家却又对文学批评的价值持严重怀疑态度。 c:217
他仿佛一只手举着“圣体”，另一只手同时在写有关这圣饼是如何烤出来的卖弄学问的俏皮话。 c:41
这个智识虚妄的福斯特，这个懦弱卑怯的无政府主义者，这个亵渎神灵的牧师：这就是这位小说家从创作转向批评时对他劈头盖脸的指责 c:39
我读了珀西·卢伯克的《小说的技巧》，从中我学习到写小说的唯一途径就是要像亨利·詹姆斯那么写；后来我又读了E·M·福斯特的《小说面面观》，从中我学习到写小说的唯一途径就是要像E·M·福斯特那样写…… c:71
人先于艺术是福斯特终生服膺并时常念叨的信条之一。 c:212
如果一本批评著作引不起任何怨言，肯定沉闷无比； c:77
大多数读者真正珍视的是那些数不胜数的具体的评判，与其说是理性的，不如说是直觉的，似乎轻巧地一击，却一针见血，而且经常机智诙谐；是那些出人意表的并置，尤其是将斯特恩与弗吉妮娅·伍尔夫，《亚当·贝德》与《卡拉马佐夫兄弟》“相提并论” c:41
既然小说本身经常就是“话本”，面对庄严宏伟的批评洪流它也许会私藏下些自身的秘密，而宁肯托付给水洼和浅滩呢。 c:333
八年后，他去希腊度假，作为度假的成果出版了第二本书：《伯罗奔尼撒》。 c:36
他代表不了这个广大的世界，甚至牛津，却最能体现剑桥诸学院的精神特质，这些特质或许也只有在座步他后尘的诸位能够真正欣赏，即正直诚笃。 c:61
愿他赐我们稍做通融变更之便！ c:12
英国没有一个小说家像托尔斯泰那么伟大——也就是说，没有一个英国小说家曾如此全面地展现出人生的画面，不管是日常还是英雄的方面。没有一个英国小说家在探索人类灵魂方面达到了陀思妥耶夫斯基的深度。而且没有任何一个小说家在分析现代意识方面做得像马塞尔·普鲁斯特那么成功。 c:528
人类分成了两半，其中的一半在折磨另一半，又在折磨他人中折磨着自己！ c:240
“攫取”不是，远不会是一种幸福。唯一安全的是“给予”。它至少不会欺蒙于你。 c:180
而第二位你可能已经认出来了，是亨利·詹姆斯。他们两人非但是热情的，简直都是忧心忡忡的心理学家。两人都痛苦都异常敏感而且都崇尚自我牺牲；两人都缺乏悲剧感，虽说都已经非常接近了。 c:90
英格兰之外是否还能降生正派有德的作家 c:12
两人均是诙谐的幽默家兼冷眼的观察家，都通过不厌其烦地罗列细节并最终一锤子定音达到一种效果。 c:184
他的巧于言和吝于行总是永远并行不悖。 c:77
他们从小事物开头，尽情发挥后又以这个小事物做终。他们对生命的混乱既表示幽默的欣赏，又深切地感受其中之美。甚至他们的声音都一个调调——一种蓄意的困惑，对所有人宣称他们不知道该何去何从。 c:225
一面镜子并不会因为一次具有历史意义的庆典从它面前经过，自身变得更加光亮。它唯有在新镀上一层水银后才会更加光亮——换句话说，它只有在获得了全新的敏感度之后才会更加光亮；同理，小说的成功端赖于它自身的敏感度，而不在于它选材的成功。 c:519
文学的传统是文学和历史之间的边界地段，装备精良的批评家会在此处花费大量时间，从而进一步强化自身的判断力。我们可不敢擅越雷池半步，因为书读得实在不够。我们必须假意将其认作历史的一部分，从而跟它一刀两断。 c:240
传承传统是批评家的职责——前提是有优良的传统值得传承。秉持一以贯之和整体关照的态度方法来审视文学亦是他的职责；这就意味着绝不能将文学视作时间留下来的古董，而应该超越时间关注它自身…… c:360
我们选择了七个侧面来观照小说：故事；人物；情节；幻想和预言；模式与节奏。 c:432
小说的基本层面就是讲故事的层面 c:334
不论日常生活到底是什么样子的，实际上都是由两种生活组成的——时间中的生活和由价值衡量的生活——而且我们的行为也反映出这种双重标准。“我只见过她五分钟，可已经值了。” c:860
他既缺乏艺术的客观又了无激情，而一个全无这两种禀赋的作家又如何能创造出能深深打动我们的人物？ c:125
司各特得享盛名的第二个原因才建立在一个货真价实的基础之上。他会讲故事。他具有那种一直吊足读者的胃口、不断刺激他的好奇心的原始能力。 c:264
这是开篇第一句——谈不上激动人心，可已经交代了时间、地点和一个年轻人，还搭起了说书人的场子。 c:108
司各特是个介绍人物登场的高手。 c:126
讲故事的说书人跟编织情节的布局者不同，那些边角碎料只会丰富他的故事。 c:260
那暴风雨是司各特只手召唤而来，而他的另一只手还在胡涂乱抹什么早期基督徒；这整桩事件一点儿都不诚实，也没有真正的危险感；全无激情，马马虎虎，可我们却真的想知道接下来会发生什么。 c:97
经过这么多意外事件的连番轰炸，读者至此实在已然是温顺到了极点，忍不住要像原始的洞穴人一样打哈欠了。 c:21
如果用一句话为故事盖棺定论，可以说故事就是声音的仓库。 c:358
人的生命从一种他已经忘却的经验开始，又以一种他虽亲自参与却无法理解的经验终结。 c:698
它们占据了大量时间，而所谓的“历史”只在忙着记录三分之二的人类周期，并以此推演出一套套的理论。 c:176
当人类产生了爱时，他们会努力想获取点什么，同时他们也会努力想给予点什么，这种双重目的使爱比吃饭睡眠更加复杂了。它同时既是自私的又是利他的，两方面并行不悖。 c:362
之所以如此，是因为死亡能很干脆巧妙地结束一部小说，还有一个不那么显见的原因，就是小说家在处理时间问题时会发现，从已知写到未知的黑暗要比从出生的黑暗写到已知更容易掌控。 c:332
日常死亡”所具备的一切，小说家几乎无一不可以借用到小说中去；只要对他有利，他几乎无一不可以发明创造 c:117
引入小说中的梦都另有目的，此目的并非用于展现人物整个的一生，而只为了他醒时的那部分生活。 c:325
爱跟死一样这么受小说家青睐是因为它同样能很方便地终结一本书。他可以把它写成永恒的爱，因为有关爱的幻觉之一就是它能恒久不变。事实上从来就没有这样的事——将来也不会有。所有的历史，我们所有的经验都教育我们，没有一种人际关系是恒久不变的，它就跟构成它的人本身一样善变，要想使其稳定下来，人须得像玩杂耍的那样保持平衡才行；而一旦它稳定了下来，它也就不再是一种人际关系，而成为一种社会习惯了，其中的重点已经从爱转化成了婚姻 c:504
笛福真正感兴趣的是女主角，整本书的形式是由她的性格自然生发而成的。 c:29
监狱中的不凡经历有关 c:12
世界上任何一个乞丐都不会比我丈夫更懂得怎样摆出爵爷的架子 c:28
她的所作所为都能给我们些许震动——并非对她的厌恶产生的震惊，而是因一个鲜活的人物感到的激动。我们笑她，可既不尖酸又全无优越感。因为她既非伪君子又一点都不蠢。 c:80
这种信仰的供认可比任何的否认更加彻底地关闭了通往永生的大门。 c:53
一个人物如何在小说中无处不在，给予最自由的展现 c:145
更重要的是混淆了日常生活跟小说的界限。 c:42
当小说家对这个人物的一切无不了如指掌时，这个人物就是真实的。他或许故意不把他知道的一切都讲给我们听——很多事实，甚至我们称之为理所当然的事实，都可以隐而不谈。但是他能给我们一种感觉：虽说这个人物没有得到解释说明，它却是立得住、讲得通的，我们由此得到的是一种绝不可能在日常生活中获得的真实。 c:481
第一种策略是采用不同类型的人物。第二种则与叙事角度有关。 c:322
扁平人物最大的优势之一就是不论他们何时登场，都极易辨识——被读者的情感之眼认出，视觉的眼睛只不过注意到一个特定名字的再次出现。 c:561
“小说家笔法”立论的前提自然也就经常难免偏颇；它的选材只依据其自身的好恶。它们拣选的事实或许不虚，可是失之于太少；作者的所言或许是实，但绝非全部的真相。这就是所谓的“小说家笔法”。它歪曲了生活真相。 c:292
一部复杂的小说经常既需要圆形人物，也缺不得扁平人物，这两者相互磨合的结果会比道格拉斯先生的逆料更加接近真实的人生。狄更斯的人物几乎全都扁平（匹普[插图]和大卫·科波菲尔试图圆起来，可圆得实在缺乏自信，结果只像个气泡，没有坚实的质地）。每个人物几乎都能用一句话来概括，可结果却给人一种深度人性的绝妙感觉。 c:299
也只有圆形人物堪当悲剧性表演的重任，不论表演的时间是长是短；扁平人物诉诸的是我们的幽默感和适度心，圆形人物激发的则是我们拥有的所有其他情感。 c:638
她的人物虽说比狄更斯的要小，却是高度有机的。他们全都极有弹性，哪怕她的情节对他们提出更高的要求，他们仍然能够胜任。 c:223
检验一个人物是否圆形的标准，是看它能否以令人信服的方式让我们感到意外。如果它从不让我们感到意外，它就是扁的。假使它让我们感到了意外却并不令人信服，它就是扁的想冒充圆的。圆形人物的生活宽广无限，变化多端——自然是限定在书页中的生活。 c:757
现在来看第二种策略：讲故事可以采用的视角。 c:152
小说家可以从外部描述人物，作为不偏不倚或是有所偏袒的旁观者；小说家也可以自认全知全能从内部描写他们；或者他还可以采用某一人物的视角，假装对其他人物的动机毫不知情；再或者他还可以采取介于这些视角之间的某种态度。 c:344
一个小说家如果太刻意于自己的创作手法，作品也自然会显得太过刻意，徒有趣味而已；他已然放弃了对于人物的创造，一心要我们帮他分析自己的思想，读者情感温度计上的水银柱自然也会随之而急剧下降。 c:283
我倒认为这种扩展和缩小认知范围的能力（视角的转换正是扩展或缩小的征兆），这种可以自由决定彰显什么、隐藏什么的权利，正是小说这种艺术形式的最大优势之一，这也正好跟我们在日常生活中的认知对应起来。 c:378
性格决定我们的品质，而行动——我们的所作所为——决定我们的幸与不幸” c:210
我们已经给故事下过了定义：对一系列按时序排列的事件的叙述。情节同样是对桩桩事件的一种叙述，不过重点放在了因果关系上。“国王死了，后来王后也死了”是个故事。“国王死了，王后死于心碎”就是个情节了。 c:582
人活世间，非为刀俎，便是鱼肉。” c:90
人物要想显得逼真，须得发展得流畅贴切，可情节却该让人感到意外。 c:309
它本质上是个创造，一个装置，是整部小说由此穿越的一扇门，穿过它之后，小说就呈现出不同的样态。 c:51
人物和情节无法兼顾、必得有所取舍的例子数不胜数，而在此处，梅瑞狄斯凭借其纤毫不爽的完美感觉，让情节胜出。 c:105
情节属于小说那个讲求逻辑、诉诸智识的层面；它需要谜团，不过这些谜团在后文中一定要解决；读者可以在意义不明的世界中徘徊，可小说家却不能有丝毫疑虑。 c:354
《伪币制造者》中确实有一个我们一直在讨论的那种富有逻辑性的客观情节——说它是个情节还不如说是多个情节的片断更准确 c:24
他说到生活中的真实不同于小说中的真实，说他想写一本小说，将这两种真实兼收并蓄。 c:55
像自然主义流派所谓的‘生活的一个切片’。这个流派最大的错误就在于始终取同一个方向下刀，切的总是时间的纵面。为什么不取上下的方向横切一刀呢？或者交叉切割？ c:30
我把一个小说家当作小说的中心人物，我小说的主题也就成为小说家在提供给他的现实与他如何处理这些现实之间的挣扎搏斗了。 c:60
现实所提供的现实与理想的现实之间的搏斗。 c:113
它包含着那个古老的命题，即生活的真实与艺术的真实的对立，而且通过一枚真正的伪币将其表现得干净利落。 c:205
“逻辑！老天爷！什么玩意儿！”她大叫。“话还没说出来前我怎么知道自己想的什么？” c:33
这就是纪德的态度隐含的危险所在——他就想下个抽象的抛物面；他还不够深思熟虑，如果他想写潜意识的小说，想对潜意识进行如此清楚、周详的分析，他等于是在这个过程的错误阶段引入了神秘主义。 c:66
。一组讲座，就像其他任何一种语言集合体一样，会造就一种独特的气氛。它有它特有的一套装备——一位主讲人，一帮听众或能提供听众的设备——每隔一段时间定期举行一次，有海报预告，还得有财务支持，虽说这最后一项经常巧妙地遮掩起来 c:57
小说中存在两种力量：一方面是写人，另一方面则是人之外的各路货色的组合，而小说家的任务就是协调这两种力量，调配它们各自的权利和要求。 c:371
当我们试图将一个范畴内的真实移植到另一个领域，不论是从生活移植到书本，还是从书本移植到讲座当中，事实本身总会有一定程度的变化：它变质了，不是一下子变的，否则我们就轻易察觉了，而是悄没声地变了质。 c:99
我的意思是说有一种东西，像一束光横切过上述之种种，在这里它可能跟它们紧密相连，周详地把它们所有的问题一一照亮，而在彼处，它又会在它们上方一掠而过或者径直穿透它们，恍若它们并不存在一般对其视而不见。我们将给这束光起两个名字：“幻想”和“预言”。 c:176
斯特恩和麦尔维尔的精髓所在就属于小说中这个新的侧面：幻想-预言之轴心。 c:94
故事对应的是好奇心，人物诉诸的是读者的人之常情和价值观，情节则要求读者兼具智慧和好记性。 c:398
幻想和预言。两者的相似之处在于它们都神神道道，不同之处在于各有各的神道。两者均有神话意味，正是这一点使它们不同于小说的其他各面。 c:178
幻想的威力注入宇宙的每个角落，却对统治这个宇宙的力量无能为力——那作为上苍头脑的星辰，那不可更易的律法大军[插图]，仍自岿然不动 c:89
它们要求我们接受的要么是超自然因素的存在，要么是超自然因素的不存在。 c:156
里面的家具就像《秀发遭劫记》[插图]中贝琳达的梳妆台那样活动了起来； c:13
这就当作我们对“幻想”的定义吧。它暗示了超自然因素的存在，可并不需要挑明 c:174
诺曼·曼特森的《弗莱克的魔法》 c:22
这也正是新书的恼人之处：它们从来不会给予我们细读经典作品时感觉到的宁静心绪。 c:58
旧世界里的人拥有的东西实在太少，所以他们确切地知道他们想要什么。 c:54
不过一个鲜活的头脑总能不断创造出惊喜，而说到底，好的文学永远都会围绕着这样的一个愿望展开 c:54
马克斯·比尔博姆的《朱莱卡·多布森》 c:32
这可是一部幻想小说的绝妙主题，不过结果如何，全在于如何掌控、处理。作者处理的方式是将现实、机巧、蛊惑和神话熔于一炉，又以神话最为重要。 c:103
这段描述岂非具有一种严肃文学无法获致的美感？它既滑稽又迷人，不但华彩斑斓而且意味深长。对人性的批判不像箭镞那般凌厉无情，而是宛如附着在“气精”的羽翅上翩然高飞 c:38
我所谓的“戏仿”或“改编”是指幻想小说家为造就自己的神话借用某部较早的作品，出于自己的目的将其当作一个框架或是源头来用。 c:171
狭义的预言指预告未来，跟我们无关，它还可以充当对于正义的吁请， c:113
我们所谓的“预言”就是一种腔调。它可以包含人类曾经有过的任何种类的信仰——基督教、佛教、二元论、恶魔崇拜，或者仅仅是将人类的爱、恨提升至极端的强度，远远超出其正常表现的程度； c:285
怜悯能造就一种氛围，道德在这种氛围中才能发挥其作用，否则，所谓道德就要么成为粗暴的教条，要么变得毫无意义。一个罪人，如果在接受惩罚在被疗救的过程中没有额外得到天国的恩泽，那对他的惩罚和疗救还有什么意义？这种恩泽又来自何方？并非来自出其不意的情节设置，而是来自这个过程发生时的氛围，来自（他们认为）出于上帝禀性的爱和怜悯。 c:126
这个上帝不是感动读者的工具；他正是人类犯错和受苦时的天然伴侣。 c:105
西爱那的圣凯瑟琳的名言用在它们身上正合适：上帝在灵魂中，灵魂又在上帝中，正如海在鱼中，鱼又在海中。 c:150
那种经由爱和怜悯造就的延展、融会和和谐发生在一个只可意会的境界，而小说本身都未必是达至这个境界的适当途径。 c:105
真正重要的是预言者讲话的腔调，是他的歌声。 c:177
预言性小说确乎具有确凿无疑的特点。它要求我们具有谦卑之心，要求我们抛弃幽默感。它具有延展性，不断向后延伸——虽说不一定像陀思妥耶夫斯基那样延伸至怜悯和爱。它时不时也会写实。而且它给我们的感觉就像一首歌或一种声音。它跟幻想小说的不同之处在于它面朝着和谐统一，而后者则左顾右盼。预言小说的混乱是偶发的，而幻想小说的混乱则是根本的 c:276
把《白鲸》的精神主题压缩、凝固为文字，可以如是表述：一场与“恶”的战斗，可是拖延得太久或是战略失误了。 c:105
有关约拿的讲道以及以实玛利跟魁魁格的友谊。 c:11
临近结尾时他病了，于是给他造了具棺材，不过他又复原了，棺材就省了下来。而从最后的漩涡里救生圈一样救了以实玛利一命的就正是这具空棺，这一回同样绝非巧合，应该是麦尔维尔心目中自然而然突现出来的关联，虽非事先设计却自水到渠成。 c:37
抛入一个不乏坑人陷阱的世界，要想对付里面的巧妙机关……如若没有一点丑恶的“防人之心”，单凭勇气是无济于事的；在道德危急的关头，人单凭其清白也并不总能使体能增强或使意志坚定。 c:52
天生的邪恶对小奸小恶是免疫的。它自有其明显的傲气，不屑于贪财图利。一句话，我们所说的这种邪恶绝不沾染污秽和淫猥。这是一种认真严肃的邪恶，但绝不刁钻刻薄。 c:73
处在某些特定的心境中，谁都无法称量这个世界的分量，除非投入某种东西，某种类似原罪的东西，不平衡的天平方能恢复平衡。 c:118
他特殊的价值无法付诸言表：无非是人物或事物的色彩、姿态和轮廓，尽是些小说家常备的货色，可是展现的过程却迥乎不同，于是其结果简直属于一个崭新的世界。 c:22
《呼啸山庄》中充斥着轰响——暴风雨和呼啸的狂风——这种轰响的重要性远胜过言辞和思想。 c:84
不要以你们的前后不一而自豪。这是种悲哀，我们的心智竟是如此之构造实在是一种悲哀。人类竟不能做到既表里如一又表现不凡实在是种悲哀。” c:203
我们想先从绘画中借个说法称其为“模式”，再从音乐里借个词汇把它叫作“节奏” c:67
阿纳托尔·法朗士的《泰伊丝》就状如沙漏 c:44
故事吸引的是我们的好奇，情节诉诸的是我们的智识，而模式则挑动我们的美感 c:346
《罗马图景》的出色之处并不在于它的“长链”模式——任谁都能组织这么个模式——而在于这一模式恰与作者的意图若合符节。 c:65
模式是小说中属于美学范畴的一个层面，虽说小说中的任何元素都能为整体的模式提供养分——任何人物、场景、字句——可它主要仰赖情节的滋养。 c:240
精心安排的周密细节也许容易忘记，可由此造就的对称结构却经久难忘。 c:101
所有的一切他都一览无余，而他又绝非止步于静观其变——不，这正是这种创作手法的力量之所在：他带着我们一道前行，我们透过他的眼睛洞悉一切。 c:74
只要你对巴黎稍稍有所认同，你的自信就会全盘失守 c:22
从头至尾，巴黎照亮了整部小说，它就是个主角，虽说一直在幕后，它就是把尺子，可以量出人类的敏感度，而且我们读完全书，让具体情节淡去之后，小说的模式就会看得更加清楚，在这个沙漏的中央熠熠发光的正是巴黎——巴黎——无法简单地以善恶名之的巴黎。 c:48
他最擅长在顷刻间并且不断强调某个人物只是个二流角色，敏感不足，却又老于世故；他把这样的人物描写得生机勃勃，结果他们的荒唐愚蠢也让人觉得兴味盎然。 c:45
唯一的区别在于她对自己有清醒的判断，而女仆却绝对没有；可这却正是她智慧的弱点，因自我评判而感觉到的耻辱，似乎只能使她更加不堪。 c:29
沙漏的模式由此完成：他跟查德已经互换了位置，其间的步骤要比泰伊丝和帕弗尼斯微妙得多，而且那束云彩里的光并非来自灯火辉映的亚历山大城，而是源自一块璀璨的宝石，它“闪烁着，震颤着，融为一体；刚刚还像是全然表面的，马上又具有了全部的深度”。 c:40
他们就是无法认同他的创作前提：人类生活的大部分内容都必须被过滤掉，他才能为我们写出一部小说来。 c:121
不论是人物类型还是人物特征的这种极端简化，其实都是为了成就小说的模式。 c:143
詹姆斯一开始就想当然地认为，一部小说应该是一件艺术品，评价的标准就是其独立自足性。 c:25
亨利·詹姆斯小说中剩下来的唯一一种有生命力的人性动机，就是某种特别的热望以及一种绝对肤浅的好奇心……他的人物不断嗅出某些疑点，一个暗示接着一个暗示，一环紧扣着一环。您见过哪个活人整天尽干这个的？ c:22
小说并不适于采用像戏剧那般艺术化的展开方式：其饱含的人性及其素材的庞杂（或者换用你喜欢的任何说法）都不允许它如此风雅。在大多数小说读者看来，明确的模式固然也给他们带来美感，可为了得到这点感受而付出的代价未免太大了，他们会做出这样的裁决：“美则美矣，实在不值。” c:227
简单意义上的节奏可以马塞尔·普鲁斯特的作品来说明[插图]。 c:33
整部小说混杂无序，结构失衡，它迄今没有，将来也不会有什么完整的外形；它之所以能凝结为一体全赖它具有内在的凝结点，因为它具有节奏感。 c:157
这段小小的乐句一次又一次在小说中出现，但只是一个回声，一段记忆而已；我们乐于跟它邂逅，可它并不具备任何将小说凝聚为一体的力量。 c:36
在我看来这正是节奏在小说中的功用：它不像模式那样无处不在，而是以其美妙的消长起伏令我们惊喜，使我们倍感新鲜、满怀期冀。 c:205
小说家必须坚持的观念是“扩展”，而非“完成”。是“开放”，而非“自足”。 c:232
我们既已拒绝接受过去的羁绊，也就无权从未来中获利。 c:120
历史会不断发展，艺术则亘古不变 c:87
创造性过程本身是否会变？那面心灵的镜子是否会覆上一层全新的水银？换句话说，人性会不会变？ c:76
假若说人性确实会变，那也是因为个体改用了一种新的方式看待自己的缘故。 c:202
被自我保护本能损害了的洞察力 c:21
先是欺骗一个人，然后又在适当的时机以讨他喜欢的方式向他坦白，更容易得到此人的好感。 c:69
一部小说中是否创造出了活的人物，用反向测试的方法最容易发现。如果某个人物总是吓我们一跳，让我们觉得意外，那就证明它已经死了。如果一个人物是活的，就会随之带来很多别的东西：我们根本就不会去想这个人物是不是死的，转而关心别的问题了。 c:179
讲故事： 属于返祖因素；头发蓬乱的公众围着营火打呵欠，唯有悬念才能让他们不至于睡过去。 c:20
讲故事的不必在意线索的前后呼应。他只要能让那群头发蓬乱的野人保持兴奋，就无需什么情节。 c:84
节——这两者在《卡拉马佐夫兄弟》中完全融为一体，可以互见：这种情况下可以增强小说的力量。或者，这两者也 c:40
前代作家就像一个憋气的房间，继之而起的下一代人把时间白白浪费了想容忍它。他们真正该做的是把门打开，拍屁股走人。 c:39
小说因为是散文体的，因此都多少假装在表现日常生活。 c:35
如果轻率或不假思索地对待时序问题，则会导致激情的松懈和价值观的浅薄。 c:33
弗吉妮娅认为，有三种最基本的视点：上帝的，人的以及大自然的 c:35
边界问题 c:17
想要显得严肃认真的渴望经常假扮成公正无私的好奇心。 c:18
这种卷帙浩繁的作品通常会得到过分褒奖，因为读的人希望说服他人和自己他并没有浪掷时间。 c:57
我们必须牢记环抱在我们疆界之外的群山峻岭，虽在疆域之外，却仰头就能望见——托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特。 c:53
对读者推心置腹、妄充知己，将人物的一切和盘托出：这就等于是在心智和情感方面的双重自我贬低。 c:110
这种能在不知不觉间扩展或是紧缩视角的能耐，倒确实算是小说这种文学形式的优势之一呢，而且这也正跟我们实际生活中的视角契合：我们有时候会比别的时候愚蠢，这种断续的状态正可以使我们接受到的经验多姿多彩。在这上面可犯不着大惊小怪。 c:40
风格。你无论如何用力摇晃他的句子，都不会有丝毫的陈词滥调掉落下来。 c:46
人物。他最主要的人物是个力图对行动有所影响的观察者，由于干预意图的失败又赢得额外的观察机会。 c:12
狄更斯的人物都是类型人物，可是他充沛的生命力使他们也微微震动起来，其实是他们借了他的生命，因此看起来好像也有了自己的生命。 c:29
注意：现在小说中出现了一种伪圆形人物的倾向。临近小说结尾了，却又针对某个扁平人物说了些自相矛盾或难以置信的话，为的是让读者觉得这个人物很有深度，指责读者先前做出的判断太过肤浅。 c:93
在某种情绪的控制下，在掂量这个世界时，为了达到天平的平衡，任何人都会主观地加进某种东西，这东西不知怎么的就成了原罪。 c:16
天生的邪恶……具有其特别的负面的“德行”，充当它悄没声的援军……我们不妨说，天生的邪恶对小奸小恶是免疫的。它自有其明显的傲气，不屑于贪财图利。一句话，我们所说的这种邪恶绝不沾染污秽和淫猥。这是一种认真严肃的邪恶，但绝不刁钻刻薄。 c:11
唯有具备对“恶”的感觉的作家才能真正将“善”表现得令人信服。 c:73
现代作家力避无趣，却往往导致肤浅。 c:70
虎头蛇尾 c:15
一个故事就是时间进程中的一个叙事，由回忆和预言所调节，结果注定要么虚假，要么压抑。故事是所有小说的基础，可单靠一个故事却无法构成一部伟大的小说，因为它受制于时间 c:65
科学家以真理为目标，如果他发现了真理他就成功了。艺术家以真理为目标，如果他能挑起激情他就成功了。演说家以挑起激情为目标，如果他做到了他也就成功了。 c:44
“她对于人类心灵，尚不及对眼睛、嘴巴、手脚的一半关心。凡属敏锐的观察、得体的谈吐、灵活的举止，都适合她的研究；但是什么使脉搏飞速地跳动，虽说表面上看不见，是什么使血液全速地奔流，人生那隐匿不显的基础、死亡那可以感知的目标是什么——奥斯丁小姐则全然视而不见。” c:13
（在悲剧中）关于性格，有四点须注意：必须善良——必须适度——必须真实 c:47
请看每位小说家都必须经历的“三大必要过程”（也就是，科学的发现、哲学的理解、艺术的表现） c:90
事实上，要想写出好作品只能通过向好的作品学习。 c:71
我们不是通过研究一本好书来学习的，唯有通过喜欢、享受这本书才能学到东西 c:107
类别一：外部视角
- 主人公的视角
- 重要配角的视角
- 不同角色的视角
- 通过书信呈现的视角 类别二：内部视角
- 全知全能的视角
- 相对受限的视角
- 严格受到限定的视角 c:139
天气还可以对人物造成一种决定性的 c:26
这种娴熟的把握建基于一种细致入微又精准无误的观察，即自然现象以及这些自然现象和人类的利害之间相互关联的一种哲理性感觉。 c:50
两种叙事语气，客观的与主观的： c:43
斯特恩的《项狄传》、简·奥斯丁的《爱玛》、赫尔曼·麦尔维尔的《白鲸》、狄更斯的《荒凉山庄》、亨利·詹姆斯的《奉使记》和D·H·劳伦斯的《白孔雀》。 c:79
他们都使用一种共同的媒介——散文——一种共同的材料——虚构小说——还有一个共同目标：把自己的活儿做得尽可能好。 c:36
小说应该是写人的，他们说，应该包含一个叙事和某种情节，还应该通过某个明确的视角来写。 c:15
在我看来小说根本就没有什么条条框框，没有什么放之四海而皆准的小说艺术标准，只存在适合某一具体作品的特定的小说艺术。 c:70
我认为只要结果是成功的，小说家当然可以变换他的叙事视角，事实上狄更斯和托尔斯泰的做法结果都是成功的。而且我发现这种扩展和缩小认知范围的能力（视角的转换正是扩展或缩小的征兆），这种可以有时彰显有时隐藏什么的权利，正是小说这种艺术形式的最大优势之一，这也正好跟我们在日常生活中的认知能力对应起来。我们有时候会比别人愚钝，不是吗：我们偶尔能窥破他人的思想，但并非总能做到，因为我们自己的头脑也会疲累；这种时隐时显的状况终究使我们接受到的经验变得多姿多彩。许多小说家对于他们书中的人物就是如此行事的：对他们的表现时紧时松，我看不出这有什么值得诟病的。 c:80