苏珊·桑塔格 - 文学榜-随笔文集
《反对阐释》是苏珊·桑塔格最著名的文集之一，是奠定其美国“现有的目光最敏锐的论文家”地位的成名作，评论的锋芒遍及欧美先锋文学、戏剧、电影，集中体现了“新知识分子”“反对阐释”与以“新感受力”重估整个文学、艺术的革命性姿态和实绩。
桑塔格并不反对阐释本身，而是反对惟一的一种阐释，即那种通过把世界纳入既定的意义系统，从而一方面导致意义的影子世界日益膨胀，另一方面却导致真实世界日益贫瘠的阐释行为。 c:486
或许我们应该区分一个人的姿态与他的真实思想。这并不是说姿态与实质之间发生了分裂（桑塔格自己就曾说过，一个人的姿态就是其实质），而是说，一种复杂的思想因为受到了外在的阻力，可能会以一种简单化的偏激姿态来显示自身，这便是任何社会运动之所以采取口号这种形式的原因。 c:36
关于我们这个世界的知识（所谓“价值”、“意义”等等），很大一部分都是由精心编制的神话和人云亦云的陈词滥调构成的，而既定的权力秩序为了维护自身，必然强化这种作为权力秩序合法性来源的象征秩序，并使人们的意识处于一种自动接受的无意识状态。 c:57
既然“启蒙”意味着从“未成年状态”进入“成年状态”，那就意味着它不是一个可以完成的过程，而是个人应该永远保持的一种批评的态度，一种怀疑的“气质”。或许，我们可以从这种意义上来理解《反对阐释》这部文集所显示的那种怀疑和批评的智慧。 c:33
文化保守主义最常采用的一种策略，是文化排外主义，因为外来文化不仅仅是一种异国情调，还是一种不同的价值，会危及本土文化价值的绝对性和惟一性。换句话说，它唤醒一种批判意识，而保守主义却致力于创造一种无意识。 c:24
从这种意义上说，“新感受力”与其说是一种关注“深度”的时间感受力，还不如说是一种关注“表面”的空间感受力，它类似博物学家的客厅摆设，来自各地的奇珍异玩、动植物标本和人工器皿被随意地摆放在一起，不存在那种习见于宫廷的谨严的秩序感，因为无法以惟一一种价值标准来评判这些来自不同意义系统的东西。 c:167
内容是对某物之一瞥，如刹那间之一遇。它微乎其微——微乎其微，内容。 c:17
惟浅薄之人才不以外表来判断。世界之隐秘是可见之物，而非不可见之物。 c:41
惟浅薄之人才不以外表来判断。世界之隐秘是可见之物，而非不可见之物。 c:370
在现代大多数情形中，阐释无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。真正的艺术能使我们感到紧张不安。通过把艺术作品消减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可被控制，变得顺从。 c:574
逃避阐释似乎尤其是现代绘画的一个特征。抽象绘画试图避免通常所谓的内容；因为没有内容，就无所谓阐释。在这一点上，波普艺术以相反的方式达到了相同的结果；它使用如此明显、如此“本来就是这样”的内容，以至到头来也不可被阐释。 c:342
首先，需要更多地关注艺术中的形式。如果对内容的过度强调引起了阐释的自大，那么对形式的更广泛、更透彻的描述将消除这种自大。其次，需要一套为形式配备的词汇——一套描述性的词汇，而不是规范性的词汇。 c:173
批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。 c:251
风格与内容密不可分，每个重要作家的鲜明的个人风格是其作品的有机部分，而从来不只是“装饰性的”东西 c:126
因为它实际上拢合着批评话语的经纬，有助于使某些本身未受挑战而且如果没有获得一种足够明确、有效的替代物便难以割舍的智力目标和既得利益永久化。 c:68
萨特在他对《局外人》的出色评论中曾表明，加缪小说的那种著名的“白色风格”——不动声色、简洁、明晰、平实——本身是默尔索眼中的世界意象（由荒诞、偶然的瞬间组成）的表达手段。罗兰·巴特称为“写作零度”的东西，正因为是反隐喻的和非人化的，所以与任何传统写作风格一样具有选择性和人为性。 c:185
谈论风格，也必须有赖于隐喻。而隐喻却使人误入歧途。 c:153
在几乎任何一种情形中，我们的外表的风度就是我们的本质的风度。面具就是脸。 c:173
风格的可辨性本身就是历史意识的产物。如果不是因为与我们所知的那些先前的艺术规范发生了背离，或是对这些规范进行了革新实验，那我们永远也辨认不出一种新风格的轮廓。 c:145
然而，显而易见的是，风格化艺术，即一种显然过剩的、缺乏和谐的艺术，永远不可能成为最伟大的艺术。 c:142
风格观念在当代的运用，无不受到形式与内容之间那种假定的对立的困扰。 c:39
部分答案在于这一事实，即对艺术作品来说，去拥有“内容”，本身就是一种非常特别的风格惯例。留给批评理论的重大责任是去细究题材的形式功能。 c:119
我们通过艺术获得的知识是对某物的感知过程的形式或风格的一种体验，而不是关于某物（如某个事实或某种道德判断）的知识。 c:231
他们所说的想象力，其实是对“现实”的超敏感的表达。他们关注的东西，仍是艺术作品所捕捉到的那个“现实”，而不是艺术作品使心灵发生转变的程度。 c:140
这种激情保护和捍卫传统上被设想为存在于艺术的“外部”却又处在被艺术所损害的永恒危险中的那些价值，即真理和道德。说到底，在对待风格的这种暧昧态度的背后，是西方对艺术与道德、美学与伦理之间关系的历史性的混淆。 c:127
艺术与道德相关。它之所以与道德如此相关，是因为艺术可以带来道德愉悦，但艺术特有的那种道德愉悦并不是赞同或不赞同某些行为的愉悦。艺术中的道德愉悦以及艺术所起的道德功用，在于意识的智性满足。 c:264
只有当艺术作品被缩减为一种提供某种特定内容的声明时，只有当道德被等同于某种特定的道德（任何特定的道德都有其杂质，即那些不过是维护某种特定的社会利益和阶级价值的因素）时——只有在这种时候，艺术作品才被认为瓦解了道德。的确，只有在这种时候，审美与道德之间的绝对区分也才得以确立。 c:117
在艺术中，“内容”似乎是将意识介入那些本质上是形式的转换过程中的托词、目标和诱饵。 c:70
艺术作品，只要是艺术作品，就根本不能提倡什么，不论艺术家个人的意图如何。最伟大的艺术家获得了一种高度的中立性。 c:137
只要我们拒绝放弃形式与内容之间的浅薄区分，那么看来就不会接受一种视艺术作品为意识的生动、自主的模式的方法。 c:45
艺术的目的不是成为真理的助手，无论是特定的、历史的真理，或是永恒的真理。如罗伯-格里耶所言：“如果艺术是任何一样东西，那它就是一切东西；在这种情况下，它必定是自足的，在它之外无他物。” c:138
一旦人们认可在艺术品作为艺术品发生作用的过程中美学与伦理之间的那种区分毫无意义，那么以上我为艺术作品的自主性——即艺术作品不去“意指”什么的自由——所做的声明，就不排斥考虑艺术的效用、作用或者功用。 c:22
所有这些都回荡着尼采《悲剧的诞生》中那个著名的主张：“艺术不是自然的模仿，而是其形而上之补充，它崛起于自然之侧，为的是超越它。” c:171
这个视点的可取之处，在于它对艺术的两方面一视同仁：既作为艺术品，又作为功用，既作为技艺，又作为意识的生动形式，既作为现实的超越或补充，又作为与现实的接触方式的显现，既作为自主个人的创造，又作为从属的历史现象。 c:71
艺术是意志在某物品或某表演中的客观化，是意志的激发或振奋。从艺术家的视角看，艺术是意志力的客观化；从观赏者的视角看，艺术是为意志创造出来的想象性装饰品。 c:126
艺术被看作是对情感的命名。被命名为情感、渴望、抱负的东西，实际是被艺术发明出来的，也肯定是被艺术传播开来的：譬如十八世纪所布置的那些花园以及那些令人肃然起敬的废墟所激发出的“情感寂寞”。 c:50
我提纲挈领地谈到的有关艺术自主性的描述（从这些描述中，我归纳出艺术的特征，即艺术是意志的想象性场景或装饰），不仅不排斥把艺术作品当作具有明确历史所指的现象加以审视，反倒鼓励这种审视。 c:52
伟大艺术作品所显示出来的那种必然性感觉，并不是由该作品各部分的必然性或必要性所构成，而是由该作品的整体所构成。 c:89
最伟大的作品似乎是被分泌出来的，而不是被构造出来的。 c:67
我在“风格”与“风格化”之间所做的区分，或许类似于意志与任性之间的区分。 c:50
如果人们没有感知一个作品如何重复自己，那么，这个作品实际上几乎是不可感知的，因而同时也是不可理解的。正是对重复的感知，才使艺术作品变得可以理解。 c:111
每种风格都体现着一种认识论意义上的选择，体现着对我们怎样感知以及感知什么的阐释。 c:68
在最伟大的艺术中，人们总是意识到一些不可言说之物（“规范性”的规则），意识到表达与不可表达之物的在场之间的冲突。风格的技艺也是回避的技巧。艺术作品中最有力的因素，常常是其沉默。 c:143
一旦我们的言论、动作、举止或物品展现出某种与我们在现实世界中最直接、有用、无感觉的表达和存在模式相偏离的因素，那么，我们就把它们看作是拥有一种“风格”，把它们看作既是自主的，又是表征的。 c:71
最丰富的风格，是主人公的虚假的声音。 c:16
文学是用来受难的一种形式，孤独是另一种形式，它们既可用作激发和完善艺术的一种技巧，又可当作一种价值本身。自杀是第三种、也是用来受难的最终形式——但它不被设想为苦难的终结，而是运用苦难的最终方式。 c:128
现代对情爱关系的虚幻性的深信不疑，导致了一个更深远的后果，即新出现的对那种得不到回报的情爱的无法回避的吸引力的一种自觉的默认。因为爱情是孤独自我所感受到的一种被误投到外部的情感，因而被爱之人的自我的不可征服性对浪漫主义想象力产生了一种催眠术般的吸引力。得不到回报的爱情之所以有诱惑力，在于它契合帕韦哲所说的“完美的行为”以及强大、孤绝和冷漠的自我。“完美的行为产生于彻底的冷漠。”帕韦哲在一九四〇年的一阕日记中写道，“这或许就是我们常常疯狂地去爱对我们冷漠以待的人的原因；她代表了‘风格’，代表了令人着迷的‘品位’，代表了令人心驰神往的一切。” c:110
爱情是各种信仰中最廉价的一种。” c:61
我们从古希伯来人、古希腊人和东方人那里找不到给予情爱的那种相同的评价，因为我们在他们那里找不到给予受难的那种相同的肯定评价。［对他们来说］受难不是庄严性的标志，毋宁说，一个人的庄严性，是由他躲避或超越苦难的惩罚的能力来衡量的，是由他获得宁静和均衡的能力所衡量的。 c:76
我们这个时代，是一个有意识地追求健康、却又只相信疾病包含的真实性的时代。我们所尊重的真理，是那些诞生于磨难中的真理。我们衡量真理，是根据作家在受难中付出的代价——而不是根据作家的文字与之对应的某个客观真理标准。我们的每一个真理都必须有一个殉道者。 c:135
我们之所以阅读这些具有如此犀利的原创性的作家，是因为他们的个人威望，是因为他们堪称典范的严肃性，是因为他们献身于自己的真理的明显意愿，此外——只不过零碎地——因为他们的“观点”。 c:61
有些生活是典范的，另一些则不是；在那些堪称典范的生活中，有一些吸引我们去模仿，有一些我们则带着一种混杂着反感、遗憾、敬畏的心情远远地打量。 c:47
但只要我们既热爱严肃性，又热爱生活，那我们就会为严肃性所感动，为它所滋养。在我们对这样的生活表示的敬意中，我们意识到世界中存在着神秘——而神秘正是对真理、对客观真理的可靠把握所要否定的东西。在这种意义上，所有的真理都是肤浅的；对真理的某些歪曲（但不是全部歪曲），某些疯狂（但不是全部疯狂），某些病态（但不是全部的病态），对生活的某些弃绝（但不是全部的弃绝），是能提供真理、带来正常、塑造健康和促进生活的。 c:97
伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。有些作家满足了一个丈夫的可敬品德：可靠、讲理、大方、正派。另有一些作家，人们看重他们身上情人的天赋，即诱惑的天赋，而不是美德的天赋。 c:80
如今，小说的家庭里充斥着发疯的情人、得意的强奸犯和被阉割的儿子——但罕有丈夫。丈夫们感到内疚，全都想去当情人。 c:43
卡夫卡唤起的是怜悯和恐惧，乔伊斯唤起的是钦佩，普鲁斯特和纪德唤起的是敬意，但除了加缪以外，我想不起还有其他现代作家能唤起爱。 c:150
把加缪与乔治·奥威尔以及詹姆斯·鲍德温在这里作一番比较，或许颇有助益，后两位也是试图将艺术家的作用与公民的良知结合起来的大丈夫气的作家。 c:27
在加缪那里，既找不到最高质量的艺术，也找不到最高质量的思想。能够解释他的作品的非同寻常的吸引力的，是另一种类型的美，即道德之美，此乃二十世纪大多数作家无意以求的一种品性。 c:100
感激之情是最强烈却也最短命的那些情感之一。 c:77
加缪的这种激情似乎太容易蜕变为庄严的语言，蜕变为一种用之不竭的、自身流芳万古的华丽言辞。他所提供的那些用来缓和不可忍受的历史的或形而上的困境的道德律令——如爱、适度——太笼统，太抽象，也太巧于辞令。 c:57
充当公共良知的作家需要非同一般的神经和敏锐的直觉，像一个拳击手。过了不久，这些直觉能力势必衰退 c:57
正在把法国有良知的知识分子引导到那个无法回避的立场上，那个惟一的立场，也是人人希望加缪采取的立场。 c:14
怎么看这几乎都是一张理想的脸：孩子气，英俊但又不特别英俊，瘦，粗糙，表情既认真又温和。谁都想认识这个人。 c:39
年轻的加缪写作时像是一个法国尼采，尼采显得残酷的地方，加缪则显得忧郁，尼采显得肆无忌惮的地方，加缪却显得节制，尼采的语调个性而主观，近乎狂躁，而加缪的语调则不动声色、客观。 c:54
按萨特的话说，加缪“是一个人、一种行动和一部作品的可敬的结合”。 c:47
光是做一个作家，一个文人，还不够。这太乏味，了无生气。它缺乏危险。正如他所写到的，他必须去感觉与斗牛士的知识相当的东西，甘冒被牛角戳伤的危险。只有这样，写作才是值得的。但一位作家如何才能获得这种能激发斗志的致命危险感呢？莱里斯的答案是：通过自我暴露，通过不为自己辩解；通过亲自置身于火线，而不是通过制造文学作品，把自己客观化。 c:60
如果我可以为之去死的爱情——或趣味——中一无所有，那我就只不过在搅动空荡荡的空间，一切都在自我消亡，这其中也包括我。 c:21
我们应该承认对乏味的某种利用是现代文学的那些最有创造性的风格特点之一——正如那些从传统看来丑陋、肮脏的东西业已成为现代绘画的基本资源，而沉默（自韦伯后）业已成为当代音乐的积极性的、结构性的因素。 c:57
对我们这个时代进行极其严肃的思考，免不了要与那种无家可归感相抗争。历史变迁的非人性的加速所带来的人类体验的不可靠感，使每一个敏感的现代心灵都记录下了某种恶心、某种智力晕眩。 c:82
卢克莱修的目标不是独立的科学知识，而是情感焦虑的缓解。他认为人被分裂成了两部分，一是性的快乐，一是情感失落的痛苦，并被宗教引发的那些迷信所折磨，被对身体的衰退和死亡的恐惧所困扰。对此，他荐以能使人学会超然、平和的明智处世之道的自然科学。对卢克莱修来说，科学知识是保持心理平正的方式。它是一种学习放弃的途径。 c:54
这种‘人类学方面的怀疑’不仅仅指知道自己一无所知，也指义无反顾地以自己的所知甚至是自己的无知来面对与自己最珍视的想法和习惯最相冲突的那些想法和习惯所强加的侮辱和拒绝。 c:55
在列维-斯特劳斯看来，人类学是从政治中脱身的一种手段；人类学家的行业要求一种深刻的超然态度。“他在任何地方都不能感到自己‘在家’；从心理上说，他将总是一个被截去肢体的人。” c:66
本质上，他是在通过一种新奇的野心勃勃的精神净化行为来拯救自己的灵魂。 c:28
根据列维-斯特劳斯的观点，人类学像心理分析学一样是一个有强烈个人色彩的知识学科。 c:22
“多少个世纪以来，”他写道，“人文学科和社会科学一直在自我退缩，视自然世界和精确科学为其永远无缘进入的一个天堂。” c:19
列维-斯特劳斯及结构主义者们宁可把社会看作是一种并不存在惟一一种正确玩法的游戏；不同的社会赋予游戏者以不同的动机。人类学家只能把仪式或禁忌当作一系列的规则，而根本不在意“那些依据这些规则进行游戏的游戏者（无论是个体，还是群体）的天性” c:50
对列维-斯特劳斯来说，神话思想的逻辑与现代科学的逻辑一样严格。惟一的差别在于，神话的逻辑被运用于不同的问题。 c:25
列维-斯特劳斯是自梅洛-庞蒂去世以后对萨特存在主义和现象学的最妙趣横生、最有挑战性的批评家。 c:17
卢卡奇据以评判当代的标准，是一个道德标准，而且值得注意的是，这一标准取自过去。当卢卡奇谈到“现实主义”时，他所指的就是对过去的看法的整体性。 c:22
马克思主义对待艺术的那种方法的长处和弱点，全都来自它对“更高的角度”的执着。 c:22
卡夫卡之所以是反动的，是因为他的作品具有寓言性的特质，也就是说，具有非历史化的特质，而托马斯·曼之所以是进步的，是因为他的现实主义，也就是说，因为他的历史感。 c:19
正如萨特出色地评说的：“落魄是一种方法上的转换，像笛卡儿的怀疑和胡塞尔的纪元：它把世界确立为一个封闭的体系，一个意识以那种超凡的理解方式从外面加以审视的体系。这种方式之所以优越于别的方式，在于它是在痛苦和骄傲中体验自己的。因而，它并不导向胡塞尔的超验的和普遍的意识，导向斯多葛派的形式的和抽象的思考，或导向笛卡儿的基础之本的我思，而是导向处于最高程度的紧张状态和清醒状态的个人体验。” c:35
尤内斯库试图说明，在循规蹈矩的生活的形式下面，潜藏着疯狂，即个性的泯灭。 c:24
但更可能的或许是，他先是发现了平庸的诗意，然后，唉，才召唤一种理论来守护这个发现。这种理论不外乎那些批判“大众社会”时最固定不变的混杂一团的陈词滥调——异化、标准化、非人化。 c:25
使尤内斯库有动于心的，并不是对冷漠的抗议，而是一种对人类的厌恶感，他以文化诊断的时髦的陈词滥调来掩盖了这种厌恶感。 c:24
我们生活在悲剧不是一种艺术形式、而是一种历史形式的时代。 c:34
不用说，无法以严格的法律的方式来进行公正的审判。这场审判所起的作用像是悲剧所起的那种作用：在审判和惩罚之外进行的情感宣泄。 c:25
正如哈罗德·卢森堡所指出的：“该审判承担了悲剧体诗歌的功能，即把使人悲痛和令人恐惧的过去在内心复活的功能。然而，它不得不在一个由实用主义符码所统治的世界舞台上完成这个功能。” c:22
艺术被看作是一个既定历史时期人类的才能的反映，是文化藉以定义自身、命名自身和生动表达自身的显著形式。 c:33
尼采在《悲剧的诞生》这部实际上是谈论悲剧的死亡的著作中，把知识和自觉的理智——它们随古希腊的苏格拉底而兴起——所获得的这种全新的影响力归咎为本能和现实感的衰退，正是这种衰退使悲剧不再可能出现 c:39
莎士比亚的重要剧作是那些有关自我意识的剧作，是人物不以行动而以在角色中使自己戏剧化见长的那些剧作。 c:23
莎士比亚爱好戏中戏这种形式，喜欢让人物在大部分剧情中伪装自己，这明显地带有元戏剧的风格。 c:21
悲剧所展现的并不是“价值”的不变性，而是世界的不变性。只要俄底浦斯的故事展示了世界的冷酷的不可穿透性，展示了主观愿望与客观命运的冲突，那它就是悲剧。 c:56
在共产主义取得政权的那些国家，与其说是马克思主义理论，还不如说是这些国家的感受力和历史传统不赞同这种所谓的西方个人观，这种个人观把“私人”自我从“公共”自我分离出来，并把私人自我看作真实自我，它只是勉强地才参与公共生活的活动 c:43
最好的现代剧作是那些致力于发掘私人的而非公共的苦难经历的剧作。当今戏剧中的公共声音是粗糙的、嘶哑的，而且经常是优柔寡断的。 c:36
每一种思想都可被减缩为一句陈词滥调，而陈词滥调的功用在于阉割思想。理智方面的简单化倾向如今有了自身的用途和价值。 c:39
我们仍然倾向于从我们的受害者中寻找我们的道德形象。 c:17
社会罪恶不足以解释这绝大多数人何以如此默认对他们自身的谴责。 c:11
疯狂变成了激情的特选的、最可靠的隐喻；或变成了这种情形中相同的那种东西，即强烈情感的逻辑终点。 c:23
这种基本剧情势必倾向于情感的极端状态的戏剧，只能以两种方式结尾。它可以向内转向自身，变得井然有序，用严格的重复开头部分的方式以开场时的台词来结束。或者，它可以转向外部，打破“画框”，攻击观众。 c:11
艺术中另有一种深思熟虑的使用思想的方式：把思想当作感觉的刺激物。 c:23
有些艺术直接以唤起情感为目的；有些艺术则通过理智的途径而诉诸情感。有使人感动的艺术，制造移情的艺术。有不动声色的艺术，引起反思的艺术。 c:55
当布莱希特说到“间离效果”时，他提倡的是一种反思的艺术，一种疏离的艺术。布莱希特宣称他的戏剧的说教目的其实是传达那种冷静的气质，正是这种气质造就了他的那些剧本。 c:23
在艺术中，“形式”塑造“内容”的典型方式，是重复和复制。绘画中的对称与主题重复、伊丽莎白时代戏剧中的双重情节、诗歌中的格律等等，是一些明显的例子。 c:37
布勒松的电影形式试图（像小津安二郎的电影形式一样）唤起情感，同时又节制情感：在观众的心中引起某种平静均衡之感，某种本身就是电影的主题的精神平衡的状态。 c:35
艺术中情感力量的最大源泉终究不在于任何特别的题材，无论这种题材如何充满激情，如何普遍。它在于形式。通过对形式保持警觉而疏离和延宕情感，最终使得情感变得更为强烈、更为强化。 c:54
说它是语言，我指的是这么一种形式，艺术家能够以它并通过它来表达自己的思想，无论这些思想如何抽象，或能够传达他的困惑，像在文章或小说中那样……电影将使自己逐渐从视觉的专制下摆脱出来，从自为的图像的专制下摆脱出来，从直接的具体的趣闻轶事的专制下摆脱出来，成为一种像书面文字一样灵活而细腻的写作手段……当今电影令我们感兴趣之处，是这种语言的创造。 c:25
把电影作为语言，这意味着与那种在电影中以一种戏剧性的、视觉的方式来讲述故事的传统的决裂。 c:26
因此，布勒松影片中的形式尽管具有强烈的线性结构色彩，却是反戏剧性的。场景往往突然中断，结尾往往平平淡淡地结束。 c:19
每一个镜头都像是一个词语，其自身并没有任何意义，或更可以说它意味着太多的东西以至实际上毫无意义。但在诗歌中，每一个词语因被置于词语之中而获得改变，其意义变得准确而独特：以同样的方式，电影中的每一个镜头依靠上下镜头而被赋予意义，每一个镜头都修正上一个镜头的意义，一直到最后一个镜头才能达到一种总体的、非断章取义的意义。表演与此毫无共同之处，它只会妨碍。只有忽略那些在电影中露面的人的意志，才可制作电影；不去利用他们之所为，而是利用他们之所是。 c:41
在行为之外存在着精神的力量，只有当行为静止时，精神的力量才会出现。 c:23
布勒松的所有影片都有一个共同的主题：禁闭与自由的意义。宗教使命的意象与犯罪的意象被结合在一起。两者都通向“单人室”。 c:48
戏剧性的本质是冲突，而布勒松的电影情节的戏剧性是内心冲突：与自我的战斗。 c:30
科克托的电影艺术不可遏制地趋向梦幻的逻辑，趋向虚幻的真相而不是“真实生活”的真相，而布勒松的电影艺术则逐渐脱离虚构故事，转向纪实。 c:16
布勒松试图强调他所展示的东西是无可反驳的。一切皆非偶然发生；不存在替代，不存在幻想；一切皆不可逆转。一切并非必需之物，一切仅仅具有趣闻轶事色彩或者纯为装饰之物的东西，必须排除。 c:22
电影最伟大的力量在于，就它决定并在我们眼前完成的那些行为而论，它是毋庸置疑的。行为的目击者按照自己的用途来篡改这个行为，扭曲它，不精确地证实它，此乃正常之举。 c:23
一切艺术皆可当作某种证据，一种以最丰富的激情作出的精确证言。 c:34
一切艺术皆趋向于形式，倾向于形式的充足而不是实质的充足——结尾部分展示出优雅的场面和巧妙的构思，但从心理动机或社会力量的角度看，却令人难以信服 c:35
《随心所欲》的全部意义，在于它不解释任何事情。它拒绝因果性（因此，在该片中，叙事的那种常见的因果秩序因情节被极其任意地分割成了十二个插曲而遭瓦解——这些插曲不是因果地、而是顺次地彼此相连）。 c:29
科克托想要展示并想使之变得确凿无疑的，是魔幻——诸如迷幻的现实、变形的永恒可能性（例如穿镜而过，等等）这类事情。戈达尔想要展示的恰恰相反：是反魔幻之物，是理智之结构。这正是科克托何以使用靠意象的近似性来连接事件的手段的原因——为的是形成一个感觉整体。戈达尔根本不去借用这种意义上的美感。他采用的是一些碎裂、分散、疏离和断裂的手法。 c:18
拍摄一张脸，就是去拍摄隐藏在这张脸后面的灵魂。摄影是拍摄真相。电影一秒钟提供二十四次真相。 c:27
在整个开头场景中，戈达尔彻底地剥夺了观众的观看的权力。没有交替切入镜头。观众不被准许去观看，去投入情感。他只被准许去听。 c:19
他把卖淫当作生活的组成部分的分裂的最极端的隐喻——把它当作一个考验的基础，一种对何为生活之实质、何为生活之冗余的探讨的检验。 c:37
戈达尔把从蒙田那儿摘录的一句话当作这部探讨自由与责任的电影—论文的座右铭：“把自己租给他人；把自己留给自己。” c:32
自由意味着责任。当人们认识到事物正是其所是的时候，他们便是自由的，也因而才是负责任的。 c:52
自由没有心理上的内部——在一个人的“内部”找不到灵魂这种东西，只有在去掉“内部”后才可找到——这种极其具有唯灵色彩的信条，正是《随心所欲》所欲阐明的。 c:38
科幻电影不是关于科学的，而是关于灾难的，此乃艺术最古老的主题之一。 c:47
科幻电影（如同另一种非常不同的当代体裁，即“事件剧”）关切的是毁灭的美学，是在毁灭的创造和混乱的制造中发现的独特的美。 c:41
这种大灾难幻象的诱惑力在于，它使人们从通常的义务中摆脱出来。 c:24
这些影片提供的另一种能够带来满足的东西，是道德上极端的简单化——这就是说，是一个在道德上可接受下来的幻象，人们可以从中发泄残酷的或至少是不道德的情感。 c:42
科幻片要求观众以一种不带感情冲动色彩的、审美的眼光来看待毁灭和暴力——此乃一种技术性的眼光。 c:26
当代对智力的最根深蒂固的怀疑，在这些影片中，落在了科学家—知识分子头上。 c:13
但与此同时，科幻电影的好战倾向被巧妙地导入了对和平的企盼，或至少是对和平共存的企盼。 c:18
不过，在表现于科幻电影中的那种道德简单化和国际联合的充满希望的幻象的旁边，潜伏着对当代生存状态的最深刻的焦虑。 c:20
科幻电影在反映这种身体方面灾难的新的焦虑即全面破坏甚至毁灭的前景之外，还反映了对个体心理状态的极度焦虑。 c:17
科幻电影可被看作是一个主题重大的寓言，其中充满了那些常见的现代态度。我一直谈到的那种非人化（“被征服”）主题是一个新的寓言，它反映了这么一种由来已久的警觉，即正常人总是面临着精神错乱和失去理智的危险。 c:45
人们已经明白，从现在一直到人类历史的终端，每个人都将不仅在个人死亡的威胁下度过他个人的一生，而且也将在一种心理上几乎不可承受的威胁——根本不发出任何警告就可能在任何时候降临的集体毁灭和灭绝——下度过他个人的一生。 c:37
我们生活在同样令人畏惧但似乎彼此对立的两个目标的持续不断的威胁下：一是永无止境的平庸，一是不可思议的恐怖。 c:55
这些电影把有关身份认同、意志选择、力量、知识、幸福、社会共识、罪恶、责任等对我们当前的极端状况无济于事的那些陈词滥调全都永恒化了。但要祛除那些集体梦魇，不能靠展示它们在理智上和道德上的虚妄性。这种梦魇——以不同的形式表现于科幻电影中的那种梦魇——与我们的现实离得太近了。 c:32
《淫奴》的乐趣不在于了解或解释人之所见，而在于画面本身的直接性、感染力和丰富性。 c:19
不可言传性的对等概念是平庸性。在高级艺术中，平庸性是不可言传之物的谦恭的表达。 c:25
小说和电影的新形式主义者的典型的套路，是把冷漠与痛苦混合在一起：以冷漠来包裹和抑制巨大的痛苦。 c:25
我说过，回忆的方式而不是某个具体的回忆，才是雷乃的主题：怀旧本身成了怀旧的对象，对某种难以重新找回的感觉的回忆成了感觉的对象。 c:24
电影给我们展示了一种新的语言，一种通过直接体验面部和动作的语言来谈论情感的方式。 c:46
电影是一种泛艺术。它能利用、吸收、吞食几乎任何一种其他艺术：小说，诗歌，戏剧，绘画，雕刻，舞蹈，音乐，建筑。 c:34
第一类电影可被描绘为心理电影，其关切的是对人物动机的揭示。第二类电影是反心理描绘的，处理的是感觉与事物之间的相互作用，其人物“在处境中”是模糊的。 c:41
精神分析的观念的问题在于，它们构成了从现实世界中退却的一种形式，因此也就成了顺从现实世界的一种形式。 c:25
失望是当代美国知识分子的颇有特色的姿态，但失望通常是懒惰的产物。我们对思想缺乏足够的执着劲儿，正如我们对性一直不够严肃或诚实一样。 c:35
像马尔库塞一样，布朗把弗洛伊德的思想当作一种关于人性的总体理论来探讨——而不是当作一种治疗法，使人们重返那个使他们的内心冲突强化的社会。 c:14
对理智的强化，它开始控制本能生活，以及对侵犯性冲动的内在化，它既会带来好处，又会带来坏处”。 c:24
弗洛伊德继承了西方思想之柏拉图传统的两个最重要的且相互关联的假定：心灵与身体的二元论以及自我意识的自明的价值（既是理论上的，又是实践上的）。 c:22
这些艺术门类中的超现实主义有一个共同的观念，即通过极端的并置方式（“拼贴原则”）来摧毁传统的意义，创造新的意义或反意义。 c:26
阿尔托展示了事件剧的三个典型特征之间的联系：第一，对待人物的超然的或无动于衷的态度；第二，看重视觉和声音，而漠视词语；第三，坦言其目的是冒犯观众。 c:25
在喜剧的核心处，存在着一种情感的麻木。能使我们对痛苦和怪诞的事件发笑的东西，是我们发现，遭遇到这些事件的人实际上未能对事件作出充分的应对。无论他们怎样大喊大叫、捶胸顿足、怨天怨地或悲叹自己命运不济，观众都知道他们其实并没有真的感到多少痛苦。 c:35
喜剧的奥秘在于它对事件作出超然、夸张或不当的反应，像是对正确反应的滑稽模仿。 c:23
喜剧正因为是惩戒性的，所以才是喜剧性的。正如悲剧中的情形，每一部喜剧都需要一个替罪羊，一个将受到惩罚并被从那个以场景模仿再现的社会秩序中驱逐出去的人。 c:26
其中之一便是以“坎普”（“Camp”）这个时尚之名流传的那种感受力——它显然是现代的，是复杂性的一个变体，但并不等同于此。 c:24
坎普的实质在于其对非自然之物的热爱：对技巧和夸张的热爱。 c:80
谈论坎普，就是出卖坎普。 c:14
要命名一种感受力、勾画其特征、描述其历史，就必须具备一种为反感所缓和的深刻的同情。 c:42
坎普是唯美主义的某种形式。它是把世界看作审美现象的一种方式。这种方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就运用技巧、风格化的程度而言。 c:35
因为坎普艺术常常是装饰性的艺术，不惜以内容为代价来突出质地、感性表面和风格。 c:27
“我们越是研究艺术，我们对自然就越漠不关心。” ——摘自《谎言的衰朽》 c:26
坎普是一种以风格表达出来的世界观——不过，这是一种特别的风格。它是对夸张之物、对“非本来”（off）的热爱，是对处于非本身状态的事物的热爱。 c:48
坎普趣味显露出了一种大体上未被认可的趣味的真相：一个人的性吸引力的最精致的形式（以及性快感的最精致的形式）在于与他的性别相反的东西；在那些颇有男子气概的男子身上，最美的东西是某种具有女性色彩的东西；在那些颇有女人味的女子身上，最美的东西是某种具有男性色彩的东西…… c:69
在质朴或纯粹的坎普中，基本的因素是严肃，一种失败的严肃。当然，并非所有失败的严肃都可以作为坎普而获得救赎。只有那些适当地混合了夸张、奇异、狂热以及天真的因素的严肃，才能算作坎普。 c:35
当一部表现重大的、当代的主题的艺术作品受到冷落时，我们会感到愤愤不平。时间会改变这种情况。时间使艺术作品摆脱道德的纠葛，把它送到坎普感受力那儿……时间的另一个作用：它缩小了平庸的范围（严格说来，平庸总是同时代的一个范畴）。曾经平庸的东西，随着时间的流逝，可能变得奇异。 c:38
某物之所以是好的，不是因为它达到了预期目的，而是因为它揭示了人类状况的另一种真相以及人之为人的另一种体验——简而言之，它揭示了另一种令人信服的感受力。 c:30
第一种感受力，即高级文化的感受力，基本上是道德性的。第二种感受力，即体现于当代众多“先锋派”艺术中的那种情感极端状态的感受力，依靠道德激情与审美激情之间的一种张力来获得感染力。第三种感受力，即坎普，纯粹是审美的。 c:52
坎普的关键之处在于废黜严肃。坎普是玩笑性的，是反严肃的。更确切地说，坎普与“严肃”建立起了一种新的、更为复杂的关系。人们可以以严肃的方式对待轻浮之事，也可以以轻浮的方式对待严肃之事。 c:33
坎普提出了一种喜剧色彩的世界观。但这里所说的喜剧不是某种苦涩的或论辩性的喜剧。如果说悲剧是深深卷入某种事态的体验，那么喜剧就是不那么投入事态的体验，是不动声色、超然事外的体验。 c:44
他道出了坎普感受力的一个重要因素——即对一切物品等量齐观。 c:24
由于当今不再存在传统意义上的真正贵族，来倡导特殊的趣味，那么谁将是这种趣味的持有者？答案：一个临时拼凑的自选的阶层，大多是同性恋者，他们自封为趣味贵族。 c:33
犹太人把自己与现代社会的同化的希望寄托于道德感的提升。同性恋者却把自己与社会的同化，寄托在审美感的提升上。坎普是道德的一剂融解剂。它使道德义愤中立化，倡导游戏精神。 c:29
文学-艺术文化旨在内在化和吸收——换言之，是教化——而科学文化则旨在积累和外在化，即在用来解决问题的复杂工具和把握问题的特殊手段方面的积累和外在化。 c:60
有个性的艺术家在创造独一无二的艺术品以愉悦他人、培养其良知和感受力方面的作用，一再受到质疑。 c:14
“两种文化”这一问题假定科学和技术是变化的，是变动不居的，而艺术则是静止的，满足人类的某种永恒不变的普遍功用（慰藉？教化？消遣？）。只有基于这种错误的假定，人们才会推断出艺术将面临被淘汰的危险的结论。 c:28
当代艺术的玄妙深奥与现代科学的玄妙深奥在程度上的相似过于明显，以至不能忽视。当代艺术与科学文化的另一个相似之处是其对历史的关切。 c:31
艺术如今是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具 c:63
近几十年来众多严肃的艺术作品具有明显无个性的特征。艺术作品重申自己作为“物品”的存在（甚至是作为大量制造或大量生产并吸收了大众艺术因素的物品），而不是作为“具有个性的个人表达”的存在。 c:39
当今的艺术更接近于科学的精神，而不是传统意义上的艺术精神，它强调冷静，拒绝它所认为的那种多愁善感的东西，提倡精确的精神，具有“探索”和“问题”的意识。 c:62
他们在表达艺术不必是什么，至少不一定非得不是什么。 c:31
新感受力的首要特征，是其典范之作不是文学作品，尤其不是小说。当今存在着一种新的非文学的文化，而大多数文学知识分子完全没有意识到这种文化的存在，更不用说其意义了。 c:37
事实上，在科学技术与艺术之间，不可能出现分离，正如在艺术与社会生活形式之间不可能出现分离一样。艺术作品、心理形式和社会形式互为映衬，彼此相随变化。 c:47
新感受力却把艺术理解为对生活的一种拓展——这被理解为（新的）活力形式的再现。 c:43
当代艺术的基本单元不是思想，而是对感觉的分析和对感觉的拓展（或者，即便是“思想”，也是关于感受力形式的思想 c:59
新感受力（它抛弃了马修·阿诺德的文化观念）的一个重要后果已经被人们所提及——那就是，“高级”文化与“低级”文化之间的区分似乎变得越来越没有意义。 c:39
然而指责其乏味，其实出自虚伪。在某种意义上说，没有乏味这种东西。乏味只是某一类气馁感的别名而已。我们时代的那些引人入胜的艺术所说的那种新语言令大多数受过教育的人的感受力气馁。 c:41
我们不再生活在一个乌托邦的时代，而是生活在一个每种理想皆被体验为终结——更确切地说，已越过终结点——的时代。（因此也是文化终结的时代：如果没有利他主义，就不可能有真正的文化。） c:43