袁行霈 - 文学榜-文学鉴赏
《中国诗歌艺术研究（第3版）》分上、下两编，上编以言、意、象、境为核心，探讨中国诗歌艺术理论；下编具体沦述、分析屈原、陶渊明、谢灵运、王维、李白、杜甫、白居易、李贺、温庭筠、韦庄、苏轼、周邦彦、陆游等13位诗人的艺术特色、艺术风格、艺术成就，全书将诗歌理论与诗歌史相结合，宏观研究与微观考察相结合，将对诗歌理论的探索与诗人之艺术的具体研究互相印证，是中国诗歌艺术研究的经典之作。
霈为学多方，长于分析，每触类而旁通，遂游刃于群艺，尝倡边缘之学；举凡音乐、绘画、宗教、哲学，思维所至，莫不成其论诗之注脚。 c:36
中国诗歌对语言的变形，在语音方面是建立格律以造成音乐美；在用词、造句方面表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等。各种变形都打破了人们所习惯的语言常规，取得新、巧、奇、警的效果；增加了语言的容量和弹性，取得多义的效果；强化了语言的启示性，取得写意传神的效果。语言形式的变幻服从于所追求的艺术目标，而不是文字的游戏。 c:204
由语言和意象的研究再进一步就是意境和风格的研究。词语的组合构成诗篇，意象的组合构成意境，境生于象而超乎象 c:161
中国诗歌艺术研究，既深入到言、意、象、境和风格的范畴，又旁涉哲学、宗教、绘画、音乐等领域，在广阔的文化背景上遂能充分展示中国诗歌艺术的完美与晶莹。 c:91
《文心雕龙·隐秀篇》说：“隐以复意为工。”又说：“隐也者，文外之重旨者也。” c:68
但丁在《致斯加拉大亲王书》中曾谈到诗有字面的、寓言的、哲理的、秘奥的四种意义。 c:49
所谓多义并不是暧昧和含糊，而是丰富和含蓄。 c:123
诗人不仅要运用词语本身的各种意义来抒情状物，还要艺术地驱使词语以构成意象和意境，在读者头脑中唤起种种想象和联想，激起种种感情的波澜。 c:114
但是在诗歌里，恰恰要避免词义的单一化，总是尽可能地使词语带上多种意义，以造成广泛的联想，取得多义的效果。 c:60
宣示义是诗歌借助语言明确传达给读者的意义；启示义是诗歌以它的语言和意象启示给读者的意义。 c:148
关于中国古典诗歌的启示义，我大致分为以下五类：双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义。 c:206
双关义可以借助多义词造成 c:36
双关义还可以借助同音词造成 c:43
中国古典诗歌的语言，经过无数诗人的提炼、加工和创造，拥有众多的诗意盎然的词语。这些词语除了本身原来的意义之外，还带着使之诗化的各种感情和韵味。这种种感情和韵味，我称之为情韵义。 c:71
词语的情韵是由于这些词语在诗中多次运用而附着上去的。 c:40
“白日”这个词有一种光芒万丈的气象，用白形容太阳的光亮，给人以灿烂辉煌的联想。 c:51
“绿窗”，意思是绿色的纱窗。但是它在诗词中另有一种温暖的家庭气氛，闺阁气氛。 c:69
此后诗词中出现“拾翠”这个词，便常常和年轻美貌的女子联系在一起，和水边绮丽的风景联系在一起，和美好的回忆联系在一起，令人产生怀念和向往之情。 c:71
诗词中用“凭栏”、“倚栏”，却有多种意味，或表示怀远，或表示吊古，或抑郁愁苦，或悲愤慷慨。 c:83
诗歌语言的情韵义是由于诗人反复使用而逐渐涂上去的。这种情韵在诗里所起的作用，有时甚至比词语原有的意义更重要，它可以给人以多方面的启示和联想，使诗的含义更加丰富饱满。 c:101
但是在使用这类富有情韵义的词语时，也需要加以创新，使它们不至于成为陈词滥调；要以充沛的思想感情来驾驭它们。 c:37
丁香结”喻指心中郁结的忧愁， c:45
象征义和宣示义之间的关系是指代与被指代的关系，宣示义在这时往往只起指代作用，象征义才是主旨之所在。 c:73
象征义有两个特点：一、用具体的、可感知的事物象征抽象的意义；二、用客观的事物象征主观心理和情绪。 c:131
一提“东篱”，就让人想起那种远离尘俗的、洁身自好的品格。 c:36
“新亭”，由于《世说新语·言语篇》里记载过一个“新亭对泣”的故事，所以“新亭”这个普通的地名也就有了一种象征义，象征忧国伤时的悲愤之情。 c:44
除了公认的象征义，还有属于个人的象征义，这是诗人临时创造出来的，带有强烈个性色彩的 c:49
李商隐的诗因为较多地用了这种个人的象征，所以显得朦胧。 c:30
个人的象征义如果得到普遍的理解和运用，可以转化为公认的象征义。 c:45
公认的象征义的建立依赖于民族的历史、文化传统，不同的民族有不同的象征习惯。 c:55
深层义隐藏在字句的表面意义之下，有时可以一层一层地剖析出来。 c:55
第一类是感情深沉迂回、含蓄不露的。 c:92
第二类是在自然景物的描写中寄寓了深意的。 c:87
第三类是富有哲理意味的诗歌。 c:81
写诗的困难往往不在于取而在于舍。诗中那无言之处也需要认真经营。剪裁得体，才能收到言有尽而意无穷的效果。 c:45
意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界 c:147
诗思有三：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，曰取思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。寻味前言，吟讽古制，感而生思，曰感思。 c:60
取思是以主观精神积极搜求客观物象，以达到心入于境；生思是并不积极搜求，不期然而然地达到心与境的照会。感思是受前人作品的启发而产生的诗思。 c:58
诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。 c:73
王国维高出他们的地方，就在于他不仅注意到诗人主观情意的一面，同时又注意到客观物境的一面；必须二者交融才能产生意境。 c:60
境界乃是由真景物与真感情两者合成。理想中有现实，现实中有理想，造境和写境都是主客观交融的结果。 c:54
意与境交融的第二种方式是移情入境。 c:74
意与境交融的第三种方式是体贴物情，物我情融。 c:108
构思的第一阶段，精骛心游，追求意与境的交融。第二阶段，意境逐渐鲜明清晰，进而寻找适当的语言加以表现 c:50
古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。 c:39
古人有炼字、炼句、炼意之说。所谓炼意，就是意境的深化与开拓。 c:42
“一树早梅”，固定指一处，显得呆板；“几点早梅”，着眼于广阔的空间，而且未限定数量，所以意境飞动。 c:27
最高的境界是虽经深化开拓而不露痕迹，深入浅出，返璞归真。 c:48
意境的深化与开拓，也就是意境典型化的过程。初始之境可能是印象最强烈的，但不一定是最本质的。初始之意可能是最有兴味的，但不一定是最深刻的。在意境的深化与开拓过程中，略去那些偶然的、表面的东西，强调本质的、深刻的东西，最后才能熔铸成为具有典型性的意境。典型化的程度，即决定着意境的深浅与高下 c:58
因为意境中有诗人主观的成分，所以好诗的意境总是个性化的。诗人独特的观察事物的角度，独特的情趣和性格，构成意境的个性。 c:40
有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物。故不知何者为我，何者为物。 c:27
意境既然是个性化的，那么它必然同风格有密切的关系。古人评论诗的风格，大都着眼于意境。 c:29
文心雕龙·体性》将各种风格总括为八体： 一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。 c:41
就令是韩是杜矣，恐千百世后人，仍读韩、杜之诗，必不读类韩类杜之诗。使韩、杜生于今日，亦必别有一番境界，而断不肯为从前韩、杜之诗。 c:16
叶燮论诗讲才、胆、识、力四字。 c:22
一 有无意境不是衡量艺术高低的唯一标尺 c:45
由于诗人的思想感情具有复杂性，所以即使是同一个诗人在同一个时期所写的作品，其意境的高下也未必相同。此外，体裁对意境也有一定的影响，所谓诗庄词媚，不仅是风格的差异，也是诗境与词境的区别。把意境仅仅局限于艺术的范围，既不考察诗人的思想境界，又不区别意境的高下，唯以意境为上，这无助于诗歌的理解、评论和欣赏。 c:35
二 诗人之意境诗歌之意境读者之意境 c:38
一、熟稔感。这是一种温馨而亲切的感觉，自己过去的审美经验被唤起，并和诗人取得了共鸣。 c:52
三是伴随着对往日经验的回忆，而加深了对这经验的认识与理解，感到自己的理智更成熟了，从而得到满足。 c:28
二、向往感。这是一种混合着惊讶、希望与追求的感觉。 c:53
三、超越感。这是在人格上或智力上走向完美的一种喜悦之感。 c:51
意境是指诗人的主观情意与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界。 c:75
境与象的关系全面而确切的表述应该是：境生于象而超乎象。意象是形成意境的材料，意境是意象组合之后的升华。 c:68
王国维在《人间词话》里说：“言气质、言神韵，不如言境界。” c:21
刘勰所谓意象，显然是指意中之象，即意念中的形象， c:24
有的意象接近于今天所说的艺术形象 c:33
意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。 c:84
意象可分为五大类：自然界的，如天文、地理、动物、植物等；社会生活的，如战争、游宦、渔猎、婚丧等；人类自身的，如四肢、五官、脏腑、心理等；人的创造物，如建筑、器物、服饰、城市等；人的虚构物，如神仙、鬼怪、灵异、冥界等。 c:51
诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，以加强诗的艺术效果 c:48
总之，物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿。从物象到意象是艺术的创造。 c:66
再看意象和意境的关系。 c:29
意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗，或一句诗所造成的境界；而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位。意境好比一座完整的建筑，意象只是构成这建筑的一些砖石。 c:93
象指个别的事物，境指达到的品地。象是具体的物象，境是综合的效应。象比较实，境比较虚。 c:53
意象多半附着在词或词组上 c:31
一个意象不止有一个相应的词语，诗人不仅追求新的意象，也追求新的词藻。 c:27
一个诗人有没有独特的风格，在一定程度上即取决于是否建立了他个人的意象群。 c:62
一首诗从字面看是词语的联缀；从艺术构思的角度看则是意象的组合。 c:46
对偶可以把不同时间和空间的意象组合在一起，让人看了这一面习惯地再去看另一面。 c:44
言不尽意论、得意忘言论和言尽意论。 c:60
言不尽意论并不否认言辞达意的功能。它认为言可达意，但不能尽意，指出了言意之间的联系和差别，以及言辞在表达意念时的局限。 c:43
语言虽然具有表达意念的功能，但其功能并不是无限的、绝对的，不一定能将想说的全都说清楚 c:30
得意忘言论最早见于《庄子·外物》 c:23
得意在忘象，得象在忘言。 c:18
文学鉴赏当然离不开文学作品赖以言志传情的言辞，但又不可囿于言辞，停留在言辞的表层上，而应透过言辞探寻作家的意蕴。 c:37
言尽意论是西晋欧阳建所倡。 c:29
总结创作实践的经验，欲求达意，最好的方法是，既诉诸言内，又寄诸言外，充分运用语言的启发性和暗示性，唤起读者的联想，让他们自己去咀嚼体味那字句之外隽永深长的情思和意趣，以达到言有尽而意无穷的效果。 c:45
诗的义、境存于言外、象外，是极精微的，而这正是诗歌产生艺术魅力的一个重要原因。 c:13
诗歌创作既不能拘泥于眼前的景象之中，必须在更广阔的时间与空间上驰骋想象运用神思；又要切中事理和情理。 c:30
第二是不落言筌，也就是言有尽而意无穷。 c:21
清代王士禛提倡神韵说，直接继承了严羽的诗论。 c:16
言外之意，弦外之音，象外之趣，都是以有尽寓无尽 c:19
含蓄不等于隐晦，注重言外之意，追求含蓄不尽，并不是有话不说，而是引而不发。 c:28
形神关系的讨论，原是由品鉴人物引起的。 c:15
重神忘形这种品鉴人物的标准，对文艺批评也产生了深远的影响，即表现为对神气、风骨、风力的提倡。 c:24
中国古代文艺理论中所谓的神，既指客观事物的精神，又指文学家、艺术家主观的精神。 c:28
诗的作用在于帮助人认识世界、体验人生；禅的作用在于引导人否认客观世界的真实性。 c:54
禅对诗的渗透，可以从两方面看：一方面是以禅入诗，另一方面是以禅喻诗。 c:51
西方的文艺理论认为诗歌和音乐都属于时间艺术。音乐是借助声音构成的，诗歌也要借助声音来吟诵或歌唱，而声音的延续即是时间的流动。 c:28
合乎规律的重复形成节奏。 c:15
节奏还可以使个体得到统一、差别达到协调、散漫趋向集中。 c:19
诗歌的节奏必须符合语言的民族特点。 c:18
首先是音节和音节的组合 c:33
四言二二，五言二三，七言四三，这是构成诗句的基本格律。 c:22
押韵也是形成中国诗歌节奏的一个要素。 c:44
中国古典诗歌的押韵，唐以前完全依照口语，唐以后则须依照韵书。 c:32
平仄的格律配上押韵和对偶的格律，再固定每首诗的句数、字数，就形成了律诗、绝句等近体诗。 c:14
这四条规律是：一句之中平平仄仄相间；一联之内上下两句平仄相对；下联的上句与上联的下句平仄相粘；句末不可出现三平或三仄。概括起来只有一条原则，就是寓变化于整齐之中。 c:52
除了平仄之外，古典诗歌还常常借助双声词、叠韵词、叠音词和象声词来求得音调的和谐。 c:31
文艺本身的特性要求，鉴赏必须从作品的形象出发，以形象给人的感受为依据。这是鉴赏活动的一条基本规律。 c:38
不管诗歌特殊的艺术表现方法，拘泥于生活的细节真实，对诗歌进行纯理性的分析，是另一种有代表性的评论诗歌的方法。 c:35
鉴赏中国古典诗歌，不仅要着眼于它们所描写的客观物象，还应透过它们的外表，看到其中注入的意念和感情；注意主客观两个方面融合的程度。只有抓住诗歌的意象，以及意象所包含的旨趣，意象所体现的情调，意象的社会意义和感染作用，才能真正地鉴赏中国古典诗歌。 c:52
学诗之初难免于拙，离拙入工是一次飞跃；离工返拙又是一次飞跃。工而后拙，巧而后朴，这是老人返童的天真，豪华落尽的淳澹，尤其难能可贵。 c:28
可见“趣”是一种美的令人陶醉的感觉，总是和欢快、愉悦联系在一起。 c:21
“趣”从一开始就带有强烈的名士色彩，是名士的一种追求。 c:34
诗歌当然需要雕饰，但又切忌雕饰过分。中国诗学追求的最高境界乃在于雕饰与自然的完美和谐。 c:38
明确地拈出“寄托”这个词指文艺创作的一种表现方法，盖兴盛于清代。 c:27
“独立不迁”，是屈原人格美的核心。 c:44
与“独立不迁”相联系着，《橘颂》还提出两条为人的准则：无求与苏世。 c:18
“独立不迁”的人格还表现为对于正直的追求与维护。 c:31
好修，一方面是坚持美好的政治理想，另一方面是培养自己美好的人格。 c:30
瑰奇的另一种，所见者大，所思者广；有崇高的理想、广阔的胸怀、雄伟的气魄和渊博的知识充实于其间，呈现出瑰奇雄伟之美。 c:31
诗与骚是两种不同类型的美。以国风与一部分小雅为代表的诗型美，带有浓郁的生活气息和泥土气息，质朴淳厚，亲切感人。骚型美，则带有强烈的传奇色彩和英雄色彩，如夏秋的奇云，如奔腾的江河，流动着变幻着，令人惊异叹服。 c:30
一 崇尚自然是陶渊明思想的核心 c:28
陶渊明思想的核心就是崇尚自然。 c:19
陶渊明崇尚自然的思想，又表现为对于自然化迁的委顺。 c:18
陶诗纯以自然本色取胜，它的美是朴素美。我们在陶诗里很难找到奇特的意象、夸张的手法和华丽的辞藻。 c:29
陶诗的语言不是未经锤炼和雕凿的，只是不露痕迹，自然得很。 c:17
从启示性的语言转向写实性的语言，是从陶到谢的又一转变。 c:33
陶诗的语言达到了两个统一：平淡与醇美的统一；情趣与理趣的统一。这才是陶诗意味隽永、富于启示性的主要原因。 c:48
陶诗大都是抒情之作，诗人的感情像一股泉水渗透在诗中，景物也总是饱含着感情。 c:20
中国古典诗歌的发展，先后经历了重性情的阶段和重声色的阶段。一旦性情和声色完美地统一起来，就形成了诗歌的高潮，这就是盛唐时代的到来。 c:37
王维诗中的禅意，集中地表现为空与寂的境界 c:45
王维诗中的禅意还表现为无我的境界。 c:33
王维绘画的特点是有较强的主观抒情性，画中融入了他的思想和性格。 c:18
王维“诗中有画”，是因为他虽用语言为媒介，却突破了这种媒介的局限性，最大限度地发挥了语言的启示性，在读者头脑中唤起了对于光、色、态的丰富联想和想象，组成一幅幅生动的图画， c:23
王维善于从纷繁变幻的景物中，略去次要的部分，抓住它们的主要特征，摄取最鲜明的一段和最引人入胜的一刹那，加以突出的表现。 c:39
绘画是“空间艺术”，须将空间并列的景物按照美的原则加以巧妙的布置。 c:16
其次，在音乐、舞蹈、美术方面，由于广泛地吸取了外来的成分，呈现出绚丽多姿的景象。 c:20
寻找李白诗歌与盛唐文化的联系，主要应当从气质上去把握，从才情上去把握。 c:15
李白的诗，综而言之，其气奇、其气逸、其气壮。析而论之，有气骨、有气象、有气势。 c:45
李白诗歌的逸气表现为对自由的热爱与追求。 c:39
李白追求自由的精神还表现在他不肯让诗歌格律束缚自己，当感情达到高潮时，往往冲破格律的束缚，写出一些散文化的诗句。 c:30
所谓气壮，表现为一种强烈的自信心，而这也是植根于盛唐时代的。盛唐时代高涨的民族自信心和民族自豪感，培育了李白乐观自信的精神。 c:35
李白的诗歌恢闳超迈，有吞吐群星、包孕日月的气象。 c:25
首先，他往往是从大处把握对象，得其神气略其形色， c:40
其次，李白处理人事的态度往往是极其洒脱的，对其所爱的人他有火一般热烈的感情，也许因为这火太旺了反而难以持久；更可能是因为他以宇宙之眼光看待人事，反而把常人看重的种种关系看得无关紧要了。 c:40
第三，最重要的是李白既然感到自己与宇宙等量，遂亦能保持自己独立的人格，我就是我，既不必为某种现实的目的而取媚于人，也不必因某种外界的压力而改变自己。 c:48
李白的宇宙境界是以其宇宙意识为基础的。所谓宇宙意识是指对宇宙以及人在宇宙中之地位的认识。 c:34
李白诗歌的宇宙境界的形成，跟诗中运用的意象有很大的关系。李白常常用自然意象，特别是宏伟的自然意象。 c:24
李白的诗歌语言里沉淀着战国时代纵横家的热情与气质，纵横家的雄辩转化为诗人的呼号，诗人的灵感回荡着纵横家的激情。 c:31
李白的诗歌语言里还沉淀着道家和方士的气质和言辞，也可以说是一些仙气。 c:28
子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。（《沧浪诗话·诗评》） c:36
侠与剑在李白的意象群里占有突出的地位。 c:15
李白诗歌的意象常常是超越现实的，他很少对生活细节作精致的描绘，而是驰骋想象于广阔的空间和时间，穿插以历史、神话、梦境、幻境，用一些表面看来互相没有逻辑联系的意象，拼接成具有强烈艺术效果的图画。 c:29
杜甫虽然也用夸张的手法，他的诗也有想象的成分，但总的看来却是偏于写实的。 c:20
杜诗的意象多取自现实生活，他善于刻画眼前真实具体的景物，表现内心感情的细微波澜。杜甫写诗往往从实处入手，逐渐推衍到有关国家和人民命运的统摄全局的问题。 c:28
李白写诗往往在虚处用力，虚中见实。杜甫写诗则在实处用力，实中有虚。在虚处用力，妙在烘托，虚写好了，实可以让读者自己去联想补充，诗的意象不粘不滞，显得飘逸。在实处用力，妙在刻画，在深入的刻画之中见出气魄，诗的意象不浮不泛，显得沉郁。 c:35
面对现实的态度是构成杜甫人格的一个重要因素。 c:21
坚强乐观是构成杜甫人格的另一个要素。 c:30
热爱生活是构成杜甫人格的第三个要素。 c:27
白居易诗歌主张的核心，是要求诗歌为政治服务。 c:41
白居易对诗歌与现实的关系，以及内容与形式的关系所作的说明，是其诗歌主张的精华。 c:26
“惟歌生民病，愿得天子知” c:39
关于诗歌内容和形式的关系，白居易总是把内容放在首要地位，要求语言、形式为内容服务。 c:28
第二，白居易首先强调诗歌的思想内容是完全正确的，但对艺术形式却重视不够。 c:32
白居易的艺术成就突出地表现在诗歌语言上。他的语言浅显平易，有意到笔随之妙。 c:25
脉络分明、曲折生动，是白居易叙事诗的另一个特点。 c:29
一是理周辞繁，不简练；二是意切言激，不含蓄。 c:14
其次，李贺的虚荒诞幻还表现在意象的组合上。李贺诗歌的意象之间很少用虚词连接，常常是超越时间和空间自由地跳跃着，不受约束，不拘常法 c:46
因为李贺的诗往往是联缀着印象和感觉的片断，所以局部可以达到细致入微的真实，而全体则是不可思议的荒诞。 c:33
第三，李贺的虚荒诞幻还表现在用词上。他极力避免平淡，追求峭奇，好像是用韩愈写古文的方法来写诗，即所谓“词必己出”。 c:39
第一，词是一种都市的娱乐性的文学；第二，词是女性的软性的文学；第三，词是抒情细腻的文学；第四，词是感情低徊感伤的文学。 c:43
浓郁的抒情性作为长吉歌诗的一个重要特色，也正是词所需要的。 c:18
低徊感伤的情调贯穿长吉的歌诗，这种低徊感伤出自他内心的情性中，是构成长吉气质的一部分。 c:20
一、温庭筠的词富有装饰性，追求装饰效果，好像精致的工艺品。 c:33
温词的装饰性主要是借助三种方法造成的： 一种方法是大量使用诉诸感官的秾丽词藻。 c:34
另一种方法是着力描写妇女的容貌和以妇女为中心的各种装饰、摆设，以及妇女的生活环境。 c:32
二、温庭筠善于用暗示的手法，造成含蓄的效果。 c:28
三、温词的意象常常是跳跃的，意象之间的脉络隐伏着，需要读者自己去想象补充。 c:32
四、以静态的描绘代替人物的抒情，尤其着力于细部的渲染，因细部的膨胀而失去整体的均衡感也在所不惜。 c:34
温庭筠写词是把自己隐藏在他笔下的那些女子的后面，通过她们曲折地抒发自己的苦闷，可谓隐约。韦庄写词主要是写自己的风流韵事，直抒胸臆，欢乐、哀愁、相思，和盘托出，倾诉给读者，可谓显直。 c:26
温词富有装饰的效果，以秾艳见长；韦词重在写意，以疏淡为美。 c:31
温词的意象稠密，意象之间的中介常常被省去，因而显得紧密，一句词里包含多层意思。韦词的意象比较稀疏，意象之间基本上是联贯的，脉络比较分明，有散文的意趣。 c:23
所谓俚俗有两方面的含义：一是语言的俚俗，一是情趣的俚俗。 c:25
其次，柳词的俚俗是一种精妙隽秀的俚俗。 c:25
第一，摆脱了女性的温柔香软与婉转缠绵，而表现出男性的深沉蕴藉与沉着含蓄。 c:36
第二，不是停留在男女爱情相思的描写上，而常常有所兴寄。 c:33
柳永和周邦彦。他们的特点是以赋为词。 c:26
周词的铺陈增加了角度和层次，他善于把一丝感触、一点契机，向四面八方展开，一层又一层地铺陈开来，达到毫发毕见、淋漓尽致的地步。 c:35
陆游学诗是从江西诗派入手的，老师就是曾几。 c:11
陆游得之于杜甫的就不仅仅是字法、句法，而是杜诗的精髓，即雄浑壮阔的艺术境界与细致入微的表现手法的统一。 c:23
在《楚辞》里，山水描写比较精致了，常常可以见到一些优美的风景画面。 c:16
《观沧海》才算是中国诗歌史上最早的一首完整的山水诗。 c:23
魏晋以后，由于社会动乱、政治黑暗，在士大夫中间希企隐逸的风气很盛。他们以隐逸为清高，以山林为乐土，把理想的生活和山林之美结合起来。于是，诗里的山水描写就逐渐增多了。 c:32
他的山水诗充分地表现了对大自然的热爱，以及对世俗生活的厌弃，让人感到有一种冲决束缚、追求个人自由解放的热情。 c:15
如果说王维的山水诗是以情韵见长，那么李白的山水诗就是以气势取胜。 c:24
五代以后，山水画渐趋成熟，至宋代遂蔚为大观。 c:20
清代的山水诗虽仍不及唐宋，但比明代又有起色，风格也呈现出多种多样的变化。 c:19
其次，山水诗可以培养我们热爱大自然的感情。 c:19