罗伯特·麦基 - 艺术榜-影视
“好莱坞编剧教父”罗伯特麦基30年授课“故事”培训班的精华梳理，全世界编剧经典之选，当然也适用于小说家们。自1997年初版以来，《故事》一直是全世界编剧必读经典，至今，仍属于美国亚马逊最畅销图书中的Top1%。本书集结了罗伯特·麦基30年的授课经验，在对《教父》《阿甘正传》《星球大战》等经典影片的详细分析中，清晰阐述了故事创作的核心原理，其指导意义不应只被影视圈的人所认识，更应得到小说创作、广告策划、文案撰写人才的充分开发。
我们都是人类，都经历着同样根本的人类难题，提出同样根本的人类疑问，生活在不断缩减的时间阴影之下。 c:3443
天才作家写不出好作品大抵有两个原因：要么是被一个他们觉得非证明不可的观念蒙住了双眼，要么是被一种他们必须表达的情感所驱策。而天才作家写出好作品一般是因为这个原因：他们被一种要打动观众的欲望所感动。 c:5549
在一部完成作品所体现的全部创作努力中，作家百分之七十五以上的劳动都用在了故事设计上。这些人物是谁？他们想要什么？为什么想要？他们将会采用怎样的方法去得到他们想要的东西？什么将阻止他们？其后果是什么？找到这些重大问题的答案并将其构建成故事，便是我们压倒一切的创作任务。 c:5291
大师的标志就是仅仅从中挑选出几个瞬间，却能向我们展示其整个人生。 c:3630
移情是指“像我”。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。当然，人物和观众不可能在各方面都相像；他们也许仅仅共享一种素质。但是人物的某些东西能够拨动观众的心弦。在那一认同的瞬间，观众突然本能地希望主人公得到他所欲求的一切。 c:1247
一个事件打破人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义。 c:1096
银幕剧作是一门变精神为物质的艺术。我们为内心冲突创造视觉关联——不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物选择和动作的形象来间接而不可名状地表达内心的思想和情感。因此，小说中的内在生活必须在银幕上重新发明。 c:619
真正的选择是两难之择。它发生于两种情境。一是不可调和的两善取其一的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所欲者，他两者都要，但环境迫使他只能二选一。二是两恶取其轻的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所不欲者，而且他一个也不想要，但环境迫使他必须二者择一。在这种真正的两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界的一个强有力的表达。 c:810
我们所谓的“对抗力量”，是指对抗人物意志和欲望的各种力量的总和。 c:574
自信的作家总是一点一滴地将解说内容融汇于整个故事，常常到最后一幕的高潮时还在披露解说信息。他们遵循着以下两个原则：切勿将观众通过常理便能轻易推断出已经发生的事情包括在故事之中；切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除非那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。 c:744
第二，不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望。 c:458
通片采用告诉性解说的趋势却威胁着我们这门艺术的前途 c:49
“展示，不要告诉”意味着对观众智慧和感知力的尊重。邀请他们将其最佳的自我带入这个故事仪式，让他们自己去观看、去思考、去感受并得出他们自己的结论。 c:420
好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘、悬念和戏剧反讽。不要把这些术语误解为影片类型；它们表述的是故事和观众的关系，这些关系因我们如何保持观众的兴趣而有所差异。 c:454
《危险女人心》：从尾到头逆向讲述故事的反情节手法， c:19
戏剧反讽鼓励观众深入探寻人物生活中起作用的动机和因果力量。这就是为什么我们常常会在第二次看一部优秀影片时会更欣赏，或至少会有不同的感受。我们不仅会充分释放那些不常使用的同情和恐惧情感，而且由于免除了对事实和结果的好奇，我们现在可以将注意力集中于内心生活、不自觉的能量以及社会的微妙作用。 c:274
有两种惊奇：廉价的和真实的。真实惊奇来自期望和结果之间的鸿沟的突然揭示。这种惊奇之所以“真实”，是因为它随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。 廉价惊奇是在利用观众的脆弱 c:474
第二，千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳。 c:485
其他作者则会煞有介事地面对这一问题：他们把漏洞暴露在观众面前，然后否认这是一个漏洞 c:108
威廉·福克纳所指出：人性是唯一不会过时的主题。 c:426
维是指矛盾：无论是在深层性格之内（负疚沉重的野心）还是在人物塑造和深层性格之间（一个魅力四射的小偷）。这些矛盾必须是连贯一致的。把一个人通篇塑造成一个好人，然后在一个场景中让他去踢一只猫，并不能增添这个人物的维。 c:677
一个盲目的执迷不悟者。只要他看不到这一点，他就是一个滑稽小丑，我们会笑话他。但是，如果他转身对别人说：“你知道，我是一个种族主义仇恨煽动者。”那么喜剧就结束了。 c:47
随后出场的是克劳索上尉（彼得·赛勒斯），一个执迷不悟地以为自己是世界上最完美侦探的人 c:12
我们听见他砰的一声撞在墙上，他退后一步，带着冷静的鄙夷说：“愚蠢的建筑师。” c:29
观察是我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自别处。所有优秀人物写作的根本是自知。 c:480
删掉“我们看见”和“我们听见”。“我们”并不存在。一旦进入故事仪式，影院可能会空空如也，尽管我们曾不遗余力。 c:141
准确地说，诗化是指强化表现力。 c:290
当《异形》发行时，《时代》杂志刊载了一篇长达十页的文章，还有剧照和漫画，提出了这样一个问题：好莱坞是不是太过分了？因为这部影片采用了一个高度色情化的形象系统，里面有三处生动的“强奸”场面。 c:19
事实上，再往回穿行几个世纪，我们会意识到，形象系统就像故事本身一样古老。 c:78
象征手法是强有力的，比大多数人所能意识到的更为强大，只有它能绕过有意识的头脑而直接潜入无意识的心灵。就像我们做梦时一样。使用象征必须遵循为电影配乐一样的原理。声音并不需要认知，所以音乐可以在我们没有意识到它的时候便深深地影响着我们。同理，象征也可以触动我们、打动我们、感动我们——只要我们没有意识到其象征意味。一个象征若被意识到，则会变为一种中性的、知识性的好奇，毫无力度而且实际上毫无意义。 c:324
坚持每天笔耕，一行接一行，一页续一页，一刻接一刻。把《故事》常备在身边。运用你从中学到的东西，作为指南，直到把其中的原理掌握得像你与生俱来的天赋一样，收放自如。在做这一切的同时，扔掉你的恐惧。因为在想象和技巧之外，世界要求于你的最最重要的东西是勇气，敢于冒着被拒绝、被嘲讽和经历失败的风险的勇气。在你为写出内涵深刻而又美感并行的故事孜孜以求、上下求索的同时，审慎思考，大胆下笔。那么，就像寓言的主人公一样，你的舞蹈会让全世界目眩神迷。 c:419
荣格这一理论被引入文艺创作与文艺评论之后，原始模型作为一种不可知的基本形式便被认定为文艺作品的形式与功能的决定因素：一个文本的意义是由文化和心理神话中的原始模型所构建的。任何具体作品中所采用的具体物象或意象都无法超然于其业已内化的原始模型含义。这便是近年来“普世价值”盛行的心理和文化依据，也是非原始模型故事之所以难以克服文化折扣的症结所在。 c:128
讲故事的人最难抵御的诱惑便是从各种俗套故事中吸取创意、抓取人物甚至照搬场景，以图换汤不换药地取悦受众。 c:106
因为类型创作必须仰赖属于“陈规俗套”的类型常规来保持其辨识度以更好地满足受众的预期 c:69
视觉印象（Vision）：对作为视觉艺术的电影故事所进行的视觉化构想，有别于泛泛的广义“想象”（imagination） c:24
整体不等于部分之和，意识不等于感觉元素的集合，行为不等于反射弧的循环。 c:58
有别于类型电影，作者电影将影片视为表达艺术家思想的语言、工具，强调导演个人的创作意图和鲜明的个性风格，认为导演即是影片的作者。 c:31
试错法（Trial and error）：通过不断试验和消除误差、探索具有黑箱性质的系统的方法。 c:30
呆板刻画（Portraiture）：本义为“肖像画法”或“人像艺术”。作者借用此语特指对故事事件和讲故事的人物的刻板描述，在后文多有观照，成为一个贯穿全书的固定指称。 c:12
“人物弧光”（Character Arc），指人物随着故事事件的进展在故事曲线中的观念转变。 c:95
最小主义（Minimalism）：一译“抽象艺术”或“最简单派艺术”或“极简主义”。二十世纪六十年代后期发端于纽约的绘画与雕塑方面的国际运动，其特点是形式极其简单，纯客观态度，排除艺术家自身的任何感情表现，是现代派艺术中简化论倾向的顶峰。其影响波及建筑、设计、舞蹈、音乐、戏剧和电影。——《简明不列颠百科 c:66
“大社会”计划的两个主要目标是消除贫困与种族不平等。改革涵盖教育、医疗、市政和交通等领域，具体社会救助包括职业培训、食品券、医疗保险和医疗救助、精神健康以及社会服务等，对少数民族和弱势群体产生了积极影响。 c:28
花衣魔笛手（Pied Piper）：又称“哈梅林的花衣魔笛手”（Pied Piper of Hamelin），西方文化中比较常见的典故人物，典出德国民间传说。相传在1284年，德国普鲁士的哈梅林镇发生鼠疫，来了一个身穿花格衣服的笛手，号称能除鼠害。镇长答应支付报酬，笛手用笛声将老鼠引入河里淹死。事毕，镇长食言，没有如数支付酬劳。笛手愤怒离去，扬言报复。在圣约翰和保罗日，当全镇居民都去教堂时，笛手返回，吹响笛声，把全镇一百三十个孩子拐跑。孩子们跟着他进了一个山洞，从此不知所踪 c:37
人肉货架（Meat Rack）：原指英国伦敦皮卡迪利广场的男妓馆，后为美国都市俚语，专指可供寻欢猎艳的单身酒吧和男同酒吧。 c:45
大多数电影类型理论都只能直接借用‘文学样式’的批评方法，将其划分为虚构类（故事片）和纪实类（纪录片）以及由此杂交出来的‘纪实故事片’三大主类，并以此为基础进行细分。”由此可见，“类型”原本就是与文学“样式”同一的概念，称其为“类型”显系误译。 c:42
二十世纪五十年代末创立了“真实电影”这一以直接记录手法为基本特征的创作流派并对后世的纪录片创作产生了深远影响。该流派后来发展为“真实电影”和“直接电影”两个分支，代表人物分别为法国的让·鲁什和美国的大卫·梅索。罗伯特·弗拉哈迪1922年的《北方的纳努克》被视为“真实电影”的鼻祖。 c:20
突击试映”（Sneak Preview），即在影片正式上演之前，在某一特选影院提前放映一场，或免费，或邀请，或售票，以期观众就此传播正面口碑。 c:23
《电影季刊》为同仁杂志，发表学术评论与分析，内容涵盖世界电影、当代大片、好莱坞经典、纪录片、动画片、独立电影、先锋派作品和实验电影以及录像作品。 c:11
“苏菲的选择”一语遂成世界语汇中的成语典故，泛指两害必取其一的悲剧性选择。 c:82
电影就像降落伞——如果打不开，就得死。” c:51
汝必留最佳于最后（Thou shalt save the best for last） c:22
成为成功作家的最好办法，就是多读好作品，记住它，然后忘记你所记住的出处。 c:94
悲剧的主人公俄狄浦斯是底比斯的国王，他企图逃脱自己的宿命，却又轻率地朝自己的命运奔去。亚里士多德称此剧为悲剧形式的典范。 c:44
帕迪·查耶夫斯基：全名Sidney Aaron“Paddy”Chayefsky （1923-1981），美国戏剧作家、银幕剧作家和小说作家，是史上唯一一个单独三获奥斯卡最佳编剧的人（其他三度得主伍迪·艾伦、弗朗西斯·福特·科波拉、查尔斯·布拉克特和比利·怀尔德都是与人共享此荣）。 c:25
“保留”蛋糕则不能“吃掉”蛋糕，“吃掉”蛋糕便不能“保留”蛋糕，二者互斥，相当于中文谚语“又要马儿跑又要马儿不吃草”或“又当婊子又立牌坊”等，意谓“同时享有两种互不相容的好处”，犹如“鱼和熊掌”之兼得 c:22
1.（第211页）此处三个概念：author（作者、作家、创始者等），authority（权威、威信、影响力等），authenticity（真实性、可靠性、可信性、确实性等）共有一个词根，在词形上颇有关联，且词义颇为宽泛，很难用一个中文词涵盖，故有此 c:17
并特指一部影片的文本特性（技术和美学的表象特征）给观众带来的比较强烈而持久的心理反应，即观众所获得的“总体感觉”，因此在好莱坞圈内被通称为影片的“基调” c:24
与人共乘：美国各大城市的高速公路都辟有一到两条“共乘车道”。一辆车上必须乘坐两到三人方能驶入此车道，因此该车道车流量相对较小，车速也因而更快。于是，家住同一社区的同事往往约定轮流共乘，以此躲过上下班的交通高峰期，并可以节省办公楼的车位费。 c:28
系反面人物的集合表达，实为包括反面人物在内的各种对抗力量的总和 c:13
1.（第408页）熏鯡鱼：典出英语成语“draw a red herring across the trail”，意指“以不相干的事情转移别人的注意力”。 c:57