罗伯特·麦基 - 艺术榜-影视
编剧教父罗伯特・麦基继《故事》之后，时隔二十年再一次深度创作。横跨四个领域，为影视、戏剧、小说的对白编写甚至日常生活的对话解读搭建出新的理论高度。在这本书里，对白的完整定义扩展至“对别人说”、“对自己说”、“对读者和观众说”三个维度，其戏剧性和叙事性的两种类型也在不同故事媒介的分析中得到了清晰的特质呈现。通过揭露“对白是带着特定目的的言语行动”，麦基进一步指出常见的对白谬误，并以详细的案例示范出精心设计的对白如何构建人物、引爆冲突、推动场景和实现故事设计。就像一幅藏宝地图，《对白》将带领你在影视、戏剧、文学的领域进行深度探索，仿佛戴上一副3D的透视眼镜，在不知不觉中就获得了立体的思维方式和故事架构能力。
1981年，麦基受美国南加州大学邀请，开办“故事”培训课程，随后创办全球写作培训机构，学员超过10万名。其中，60人获奥斯卡金像奖，200人获美国电视艾美奖，100人获美国编剧工会奖，50人获美国导演协会奖。 c:19
作家专注于意义，就会先略掉日常生活中平庸琐碎和重复再三的东西，然后依复杂的危机或欲望之冲突来建构故事，语句中填充进含义和细节。角色在冲突中所说的话，彰显语言下的意义。具表述力的对白成为一种半透明的介质，使观众和读者能清晰捕捉到角色眼中的思维和情感。 c:490
当我们说一个作家有“对白的耳朵”，我们的意思是他懂得创造角色的特定说话方式，他的每个角色都有自己的语法、节奏、音调，更重要的是，他用的词只有那个角色才会使用。最理想的是，每个角色仿佛有他个人的独特字库，因此对白的原创性始自词汇。 c:343
第一，不论何时何地或角色向谁说话，作家必须在文本上表现出人物所特有的声音，使角色个性化。第二，不论内心想的、嘴上说的，属于内在思想或对世界说的话，所有言辞均是内在行动的外在实现。所有说话都是回应需求，带着目的，实施行动。言辞无论多模糊或多轻飘，没有角色会无缘无故跟别人甚至自己说话。所以，在角色的每句台词之下，作家都必须创造出一种欲望、意向和行动。那个行动就会成为我们称之为对白的言语策略。 c:521
首先，剧场是个以听觉为主的媒介，它要求观众聚精会神聆听而不是观看，声音因此远比视像重要。 电影不同。它是以视觉为主的媒介，要求观众看而不依赖听，因此电影剧本，重影像胜过声音。 电视介于剧场与电影之间，声音与影像并重，看与听平等。 c:195
因为第一人称的叙述者是故事内的角色，所以他不构成最完美的目击者，无法看见事情全貌，对他追求的未说出口或潜意识的欲望之看法就不尽客观。如此一来，第一人称叙述者的可信性就在可信和欺瞒间摆荡。 c:190
因为非直接对白邀请读者想象场景，所以激烈、夸张的直接对白就成了读者自己的想象，使每位读者在他心中建构出一个更个人化、可信的场景版本。 c:132
每个重要的虚构事实总得找出方法放进故事，找出最有效的时刻，饱满释出重要的关键信息。必须在不让读者或观众分心的情况下让他们察觉，将一个个事实植入故事，将读者/观众引至同一方向。 c:256
当读者认出和角色共有的人性时，他会马上认同并且将自己真实的人生欲望转移进虚构角色的欲望。 c:150
关于能“演”就不要“说”的忠告仅适用于行动场景里的戏剧性对白。有技巧的直接讲述，无论是用在文学、舞台、银幕，通过叙事对白还是第三人称视角，都有两个重要功用：速度和对位。 c:134
第二，制造内在冲突：安排一个自己对自己的冲突，让叙述故事的角色与另一个自己争辩。 c:102
根据我的经验，最能丰富故事的叙事技巧就是对位。比起用叙述者讲故事，作家有时会让故事戏剧化，让一个叙述者反对或反讽故事主题。他们会用机智性嘲讽戏剧性，或用戏剧性深化嘲弄。他们让个人与社会对位，或让社会与个人对位，来表达一个声音。 c:140
“那是最好的时代，也是最坏的时代。那是智慧的年代，也是愚蠢的年代。那是信仰的时期，也是破灭的时期。那是光明的季节，也是黑暗的季节。那是希望之春，也是绝望之冬。我们面前应有尽有，我们面前一无所有。我们都正走向天堂，我们都正走向另一方向……” c:54
躲在没说出的部分里的则是最深的说不出口，扰乱着促使角色做出决定和行动的潜意识之需求与动机。 c:130
冲突可依下列四种层次打扰我们的生活：外在的（时间、空间，以及里面所有），社会的（建制以及里面的个人），个人的（亲密关系——朋友、家庭、情人）和私密的（意识的和潜意识的思想和情感）。 c:166
不，你显然不知道你在和谁说话，那么让我点醒你，我没有危险，斯凯勒，我就是危险。一个人开门后被枪杀，你以为那个人会是我？不，我是敲门的人。 c:16
故事的外在、社会冲突越多，对白就越少；个人/私密的冲突越多，对白就越多。 c:193
此外，舞台剧不断激励着语言的探讨和发明创造。莎士比亚找不着可用的字时，就会开始发明创造，诸如厚颜无耻（barefaced）、不雅（obscene）、眼球（eyeball）、寂寞（lonely）、疯狂（zany）、忧愁（gloomy）、粗糙（gnarled）、跳（bump）、肘（elbow）、惊讶（amazement）、酷刑（torture）等1700个词都来自莎翁的发明。 c:40
只要戏剧内在逻辑一致，角色的交谈（歌唱）对那个世界和他们自己说得通——换句话说，只要对白与角色契合，剧场观众就能保持对这种“好像”的信任。缺少可信度，则故事可能会沦落成无意义、无情感的奇观。 c:33
○ 风格化的现实主义 现实主义具有弹性。故事设置在不熟悉的世界里，会让作家可以运用较象征式的语言，但谈话内容仍不能脱离可信度。 c:36
○ 非现实主义 非现实主义的类型（科幻片、歌舞片、动画片、奇幻片、恐怖片和闹剧）倾向于用寓言方式说故事，表演亦以典型的象征性角色为主。观众不但喜欢这些类型而且欣赏风格化的台词。 c:36
极端角色生活中总有人思想、感情、说话都超过其他周遭的人，这些人值得拥有更富想象力和独特性的台词。 c:61
写电影剧本，即使是最奇幻的类型，永远要为演员而写。语言没有限制，但表演有。一旦你的作品进入摄制，演员就得把你的台词念得清晰可信。因此，说出来的话得控制在可表演的范围内。这就导致了舞台对白和银幕对白的主要区别：即兴创作。 c:50
文学作品将私密、个人、社会、外在世界的冲突经过角色的内在生活转化成字句，投射到读者的想象中。所以文学作者往往将生动高强度的语言导入第一或第三人称叙述，而非交谈中的对白。 c:45
现在，我们进一步细致、深入地观察它们的区别，将文学对白分成两大类：角色内vs非角色 c:22
非角色叙述里的非直接对白有两个好处：1．增快节奏；2．避免烦闷。 c:72
当非角色的意识往另一亲密、模拟、主观的方向发展，它就采取意识流模式侵入了未说出及说不出口的领域，而反映了角色的内在生命。这种技巧混合了第三人称叙述者的冷静与角色内在的情感能量和遣词用句，融入他的角色，复制他的思考过程，产生仿佛属于他的内在对白，但又不至于越界到达角色的内在声音。 c:65
文学作品的角色内在声音有六种策略：1．戏剧化对白；2．第一人称直接说辞；3．非直接对白；4．内在对白；5．辅助语言；6．混合技巧（见第五章后两种策略）。 c:111
第一人称叙述首先是舞台独白和银幕角色画外音的兄弟。三种都是角色直接对作品的接收者说话，多半时候由主角叙说故事，偶尔由配角来说。直接说辞多少带着点情感，多少有点客观，视叙述者的个性而定。 c:27
非直接对白 当非角色的第三人称叙述者讲述非直接对白时，潜文本往往会变成文本。 c:31
内在对白舞台和银幕上，演员用表演将没说出的演出来，它们本来只是潜文本不彰的部分。但如果小说家希望，就可以把潜文本变成文本，将没说出的直接转成文字。因此角色直接说辞和内在对白的大分别在于，谁是听众？第一人称是对读者说，而内在对白是对自己说。 c:38
总之：从舞台到银幕到纸本，对白的本质、需求和表达力大相径庭。舞台对白最花哨，银幕对白最简单，文字叙述体对白则最易变不定。 c:81
修辞手法有隐喻、明喻、提喻和转喻，还有押韵、矛盾修饰法、拟人，等等。事实上，语言学中的修辞和策略成千上万。这些语言不但丰富所说的东西，并且将其代表的 c:70
过去曾多次被男人拯救，但那些突然拯救她的男人必然很快又抛弃了她，因为她现在仍是那么焦虑孤独，又开始仰仗另一个陌生男人。这句话使观众立刻看见其暗示性，当布兰奇与男人结识，她永远扮演受难者等着救她的白马王子。他们救她之后，又因为我们尚未发现的原因甩了她。米切尔会不一样吗？ c:20
对白可以用无数种方式表达同一个意思，但一般来说，越感官的修辞越能让人印象深刻。 c:127
想要写一个能吸引读者或观众的对白，就得用“掉尾句”（Periodic Sentence），意即把核心意念存列最后一字才释出。句子前面都是修饰和次要的想法，将意义延迟到最后一刻，这种方法使我们的兴趣不被干扰。 c:152
紧凑、延宕的悬疑句与松散、自由的累积句之不同。这两者互为镜像：悬疑结构先放辅助句子，结束于其核心字眼；累积的设计将核心字眼放前面，之后才放辅助句子，发展或修饰其要点。 c:98
悬疑句则效果有利有弊。首先，意义经常被拖曳延宕，易有做作感。第二，长的悬疑句可能会迫使读者/观众记住一个复杂概念的许多小碎片，直到最后收尾才拢在一起。如果写过头，悬疑句就会像一个坏的累积句一样细琐轻微。 c:75
有表现力的对白，最终的决定性品质是简约——用最少的字表达最多的含义。所有佳作——尤其是对白好的作品，都是依简约之原则 c:80
伯格曼这样处理。服务员故意将餐巾掉在她椅子旁，慢慢弯腰去捡，闻着女子从头到胯到脚的味道，而女子的反应是深吸了一口气，发出深沉的充满欢乐的叹息。接着伯格曼切到旅馆房间，他们激情纠缠。这场非常情色、视觉及外在，没有一句台词的餐厅引诱戏，其转折点就在那一口深吸！ 静默其实是语言中最简约的。 c:66
．每个口语表达执行一个内在行动。2．每个行动/反应节拍均加强场景，建构至转折点或围绕转折点建构。3．对白中的陈述和暗示传达出信息和观点。4．独特的口语风格个性化每个角色。5．进展节拍捕捉读者/观众的注意，把他们带进叙事驱动的浪潮，不知时间之过去。6．语言在击中读者/观众的同时对场景和角色保持真实，维持故事之虚构真实的可信。 c:138
当角色的口语动作与他的动机吻合，当他的内在欲望和外在技巧似乎互补时，对白就是对的。 c:152
陈腔滥调就是那些我们看过太多遍的场景，行为是可预测的，对白未出口我们已经会背。 c:52
要写出新鲜原创的对白，得把标准定得高一点，千万别妥协于显而易见之选。的确，千万别一开始就妥协。先把想到的第一个词写下来，再即兴写其他的，实验式地多写一些，疯狂一点，挥洒出你所有的天分，创造尽可能多的词语选择。允许你的角色说出他/她头脑中出现的所有可能。沉吟每种你可想象的狂野，也许就会发现，其中一种选择尽管疯狂，却也无与伦比。 c:121
就角色塑造的各方面——衣着、姿势、年龄、性别、心情、脸部表情——而言，说话是最容易导致不信任的。怪句子、怪用词、不合拍的停顿，都能暴露演技的差劲——虚伪的情感，肤浅的头脑，空泛的心灵。所以每句对白都让编剧顶着压力挖空心思以维持可信性。 c:82
1．人越激动，用的词或句越短；人越理性，他的词句就越长。 2．人越主动直接，他用的词或句越短；越被动及审慎，用的词句就越长。 3．人越聪明，用的句子越复杂；越不聪明，用的句子越简短。 4．人越渊博，他用的词汇就越多，句子也越长；人越不读书，词汇越少，句子越短。 c:186
◎ 写短句而非长篇大论 c:38
。虚构故事将说话提到更高层次——更简约，有表现力，多层次，或更角色鲜明。好像米开朗基罗雕刻的大理石一样，语言只是被编剧斧凿的原材料。记得别模仿人生，要表达人生。 c:113
生活同时贯穿三个层次——已说、未说、不可说：表面上人们个别地或社交性地说话做事以打发时日（文本）；内里他私下拥有想法、感觉（有意识的潜文本）；更深的，是驱动他们内在能量的大量潜意识渴求和原始面貌（潜意识的潜文本）。 c:98
亚里士多德在《诗学》第四章辩说，剧场看戏最大的愉悦是学习，透过表面行为看到底下真实的人性。 c:88
对许多读者和喜欢剧场的人士而言，塞缪尔·贝克特是20世纪最伟大的作家，而《等待戈多》即是他的杰作。该剧在两个游民的对话间不断抛出第三者戈多（依法国对“神”的俚语命名）。就像剧名所说的那样，整出戏这两个游民就在等待、希望、争辩、准备迎接“永远不会来的人”。他们的等待很无望，但给了他们一个理由……“继续下去”。 c:12
重复的节拍。除了意外回音，更大的危险是情绪的重复：同样的价值负荷，一直正面—正面—正面—正面—正面，或负面—负面—负面—负面—负面，在节拍间重复。 c:58
有些编剧会用同义字，或将行动/反应扭转，相信文字的重组会改变节拍。这种重写，把拒绝变成行动，乞求变成反应： c:11
看着窗外做白日梦不是创作。美学选择唯有落到纸上才有生命。不管一句对白多平庸，先写下来。写下每一个在你脑海中一闪而过的句子。别等着你的天才突然醒过来送你一份礼物。不断地将想法从头脑中移出，做出完美选择，带入现实世界，落于纸上。那就是写作。 c:114
所以技巧地衡量每一句对白的意义表述时刻，需谨守我们前面所提的原则：简约与设计。1．尽量用最少的词表述最多的内容；2．掌握三个对白基本设计——累积、平衡、悬疑——那么你就可以在开始、中间、结尾的任何时候表述意义。 c:121
在戏没有被表演前，自己大声读，录下来听听核心字眼；然后再读读，这一次用荧光笔标出核心字，专注于每场说白之最后句子。你会发现有些句子，尤其是提前定好位置的句子，往往到尾巴仍飘着。遇到这种情况，删改或重组，让它结束在提示词上。 c:53
太晚：重复再三太多，观众已经丧失兴趣，转折点才终于来到。 c:12
我可以想到四种原因使原来有潜力的对白被搅成虚假无生气：1．内在欲望动机全在，但对白太平淡，使戏乏味平板。2．内在欲望动机太弱，但对白过分，使戏过于通俗滥情。3．内在欲望与外在行为毫不相关，使戏看起来莫名其妙，对白各行其是。4．内在欲望与外在环境无冲突，无冲突就无转折点，无任何改变，对白信息太多，戏却风平浪静，观众或闷或困惑。 c:114
创作性写作需要两种才华：故事的才华，文学的才华。前者将每日的生活变成有意义、有感情的事件和角色，雕塑作品的深度设计——谁，发生了什么——建立生活的隐喻。后者将每日的言语化为表达性的对白，雕塑口语设计——对谁，说了什么——建立谈话的隐喻。这两种才华需得结合才能写戏。 c:108
卡西厄斯：（对布鲁特斯）唉，老兄，他像一个太阳神铜像，跨越了这狭隘的世界，我们这些小人物在他巨大的腿下走着，窥探着我们不光彩的坟墓。 （《裘力斯·凯撒》第二幕） c:32
罗马的贵族学童都被强力训练成演说家、未来政治家，精于宣告、劝说和修辞学。他们公共演说的信条指引：“学智者思考，学百姓说话”。换句话说，说话要用朴素、简单的街头语言。 c:43
这个版本里我写的卡西厄斯变得胆小紧张，他心事重重地想着什么可能什么不可能，什么可行什么不可行，什么确定什么不确定，所以用的都是“可能”“会的”“应该的”和别的小心翼翼的补充句。 c:17
为达成此事，我们得从莎翁处汲取灵感，丰富对白意象。首先，从角色的主观视角把场景视觉化；然后，再从角色的本性和经验出发，创作属于角色的独特对白 c:71
。这反而使他们的感官欲望更危险，更致命，也因此更充满情色。他们哪一位可以把感受说出来吗？不，没有人可以说出口之后还能继续保有那种暧昧。一旦说出口，感觉就没了。 c:43
维度指的是支撑角色本性的矛盾。这种心理支柱分两类：1．矛盾使角色塑造与角色性格真相不同。也就是说，角色外在特质和内在真实间的冲突，他可见行为之假面（persona）与面具后躲藏的个人之冲突。2．矛盾使自己与自己冲突。这些维度连结了真实、深沉的角色内心交战——经常是有意识的自我欲望与潜意识自我欲望的互不相容。 c:73
词汇和语法就像角色的衣服，从内到外打扮着他。 c:21
1．主角在故事之初都有否定人生的想法。他觉得四周的世界对他毫无意义。2．故事会将主角颓丧的观点，弯向正面、肯定人生的立场。3．有一个“教师”的角色会指导主角态度的改变。4．故事最大的冲突来自主角的信仰、情感、习惯和态度——换句话说，来自他的内在冲突和自毁本质。 c:38
我不知道。它来自很难生长的葡萄。你知道，皮薄，难长。它不是生存者，像Cabernet那样可随地长得茂盛，不怕被忽略。Pinot只有在特定的世界小角落才能活着，而且需要很多呵护，只有耐心、忠心和有爱心的人能种植，可以接触Pinot那娇嫩、令人心痛的美丽。它不会来找你，你必须找它，懂吗？得要有土壤阳光的正确配比才会诱它完美表达。然后，只有在这之后，它的味道才会是最令人兴奋和美味的，成为地球上最迷人的东西。 c:12
我开始欣赏酒的生命，它是有生命的，也让你和生命更靠近。我喜欢想想它的葡萄是哪年生长的，那一年夏天太阳如何照耀，天气怎么样。我会想那些人如何照顾和摘采葡萄；如果喝的是陈年葡萄酒，那么当初采摘的人肯定都已经死了。我爱酒那延续的生命，爱我每次开瓶时它尝起来的独特味道，换个开瓶时间味道就可能不同。一瓶酒仿佛一个生命——成长、转变，变得复杂，然后到了巅峰，就像你的1961年，然后稳步而不可避免地衰落。口味真好。 c:21
人们怎么对话？用所谓的第三件事。这些角色知道什么？迈尔斯和玛雅都是两件事情的专家，酒和他们自己。他们对酒有浪漫、理想化的知识，对他们自己有广泛、实用的了解。所以用酒的本质和其培养作为他们自己本质的比喻，两人都努力赢得对方尊敬。 c:40
欲望有五个维度：1．欲望对象2．超意图3．动机4．场景意图5．背景欲望 c:110
我会基于场景的四种基本模式分析这两人的对峙：1．行为的五个步骤（欲望、对抗、选择、行动、表达）如何成为角色在戏里的场景意图和行动策略；2．他们的行动/反应节拍如何推动故事进展；3．价值如何改变其正负状态；4．这些基本层面如何促进、激发场景的角色专属对白。 c:60
一个人得要有多大的精神毅力和情感勇气才能深入探查那些破碎灵魂的黑暗未知地带。想想她作为诊疗师所受到的伤害，每天带着同理心聆听那些精神病患者们悲惨、折磨、让人心碎的倾诉，每分每秒，日复一日。我认为没有人会愿意担当这种职务，除非她从内心深处觉得，到别人心中危险重重的丛林探险是一件让人着迷甚至兴奋的事。 c:11
在这个场景里三种价值显现弧光[插图]：医生/病人关系的一起/分开；托尼心里的自欺/自觉；以及核心价值的梅菲生命的危险/安全。 c:11
长度：在第七章里说过，当人们情感失去控制时，他们的字、词、句都会短；相反，有控制力时会长。 c:41
只有当编剧的写作、文本和潜文本，让演员能发自内心感受到台词的意义，想法和情绪能融入直接、生动、看似自发的对白时，本能直觉性的表演才可能成立。 c:40
对喜剧演员而言，思维僵化才能使角色好笑。角色像近视一样追求眼前的欲望，对远方和其他选择视而不见。 c:57
喜剧主角的盲目痴迷通常内嵌于原本可以给他们增加可信度、定位个性类型、使其独一无二的寻常特质。然而，喜剧的艺术在于加强维度限制，因为笑话需要客观。笑果爆发于两个不和谐的想法在头脑中碰撞的那一刻。如果二者的矛盾不能被持续认知，则笑料会在混乱中口吃结巴。因此，读者/观众的思绪必须被同情之感保持在专注和清晰的状态。 c:26
所以喜剧主角，几乎无一例外地会比戏剧主角缺少深层维度，而且几乎没有潜意识的自我矛盾。取而代之，喜剧的外表与现实相对，角色所以为的自己vs我们知道的他那个傻样形成矛盾。 c:66
从外而内，我会分析行动/反应，如何推进场景以及不断改变的价值。然后再反向由内往外，追溯他们行为——欲望、对抗、选择、行动——如何把两兄弟的意图和技巧改换成喜剧式的表达对白。 c:13
喜剧编写技巧需要艺术夸张。全面夸大多半引人发噱，其主要目的是将角色与读者/观众拉开距离，使我们能判断他们的行为与社会所谓之正常不同，可笑得不恰当。 c:40
笑话由两部分组成——伏笔/分晓。伏笔会生产能量，分晓就是爆出一阵狂笑。喜剧能量来自三种主要系统：防卫情感、侵略情感和性。因此，当我们深入研究喜剧之潜文本，真相可能会变得恐怖、愤怒、狂野。但随之而来的是，伏笔越有力，笑声就会越响亮。 c:60
技巧：注意编剧如何在节拍#5建立笑料，他们用了一种技巧——俗化高尚之事。 c:14
。对喜剧编剧而言，同理心等于死，同情会害死笑料。因此，喜剧技巧是要让观众/读者冷静、审慎、不同情——对苦痛有安全距离。 c:60
4．不协调：建一个笑话，从伏笔到分晓必须有不协调感，两个不同的东西撞在一起。 c:31
前面三个节拍后，汉斯贝瑞很快建立起：他俩在多年困苦生活后，成为互相伤害的高手。 c:20
不论好坏，角色弧光是一种精神、心理或情感本质的深层变化，经由乐观/悲观、成熟/幼稚、有罪/赎罪等价值呈现。角色的内在本质可能会从正面（如，关爱）到负面（如，残酷），如同《教父2》中的麦克；或者从负面（如，利己）到正面（如，利他），如《土拨鼠日》中的菲尔。 c:42
理想情况下每个场景都应如此建构，由伏笔、分晓构成。经过上一场景角色们的面对面冲突，有些东西发生了改变。因此，现在所说的对白是过去所发生事情的结果。这些结果在对白中不断发生后效，现在所说的会反过来成为未来场景的伏笔，导致结果。 c:28
视点（Point of View）是指编剧/导演将我们放在故事中可以全方位目睹戏的位置。 c:36
因为自恋者永远只将注意力引向自己而不是别人。对黛西而言，盖茨比叫她出去是不可接受的。盖茨比必须来找她。菲茨杰拉德用此处和其他地方的许多节拍表达驱动着《了不起的盖茨比》的互相竞争的行动主轴：盖茨比对黛西的迷恋，以及黛西对黛西的迷恋。 c:33
在故事的艺术中，自反性冲突指的是当角色努力解决一个长久的难题，却反弹回到自己身上所导致的内在战争。僵局被带入内在，解决危机的努力反而成了因，让结果更糟。自我冲突生成更复杂的对抗力量来源，因变成果，果又成为因，互相加深直至冲突本身变得不可解决。 c:79
我们在前面的例子看到，情绪会使句子缩短，而理性会使句子变长。 c:29
他告诉自己他热恋着芙颂，在某种程度上，他是的。但心中深处，他真正执迷的却是对热情的热情。他追求那古老和缥缈的绝对：充实生命、超然卓绝的浪漫经历。芙颂只是在他全部戏剧中的一个角色。 c:22
浪漫的凯末尔把一切怪给命运，但命运是我们潜意识轮转生命方向时常用的借口。 c:30
这就是内反的本质：角色自己加痛苦给自己，坚持搅动毒药。不消说，自反的冲突给写故事的人提供了很多对白机会。 c:43
当内容重于形式，以微少的字句表达最多的意义，对白就得到最大的可信性和力量。依罗伯特·勃朗宁的著名说法“少就是多”，能砍的字就砍，尤其当砍了它可以增加对白之效果。简洁的对白可以给读者和观众机会，更深地看见“未说的”和“说不出口的”。当含蓄占据上风，对白就余音袅袅，几乎没有例外。 c:38
这些疑虑使舒适地孤独vs危险的亲密两种价值成为此景开场，也影响着他们的决定。 c:14
创作一场戏时，在写任何一句台词前先问问：在这时候，我的角色选择的行动为何？她要采取什么策略？每个策略选择都说明角色本质，也决定她用什么词语展开动作。再说一次，对白是内在行动的外在结果。 c:55
他的宣告失败不仅让夏洛特大吃一惊，也越了红线——那个我们传统上守在陌生人和我们之间的正式距离。他的踩线使夏洛特有点压力。既然个人的失/得价值成了谈话内容，夏洛特考虑自己要不要也跨大一步剖白自己，向亲密靠近。她做了，巴伯的剖白将他们的对话变成互相剖白。 c:14
“别让太多长篇对白和大段演讲淹死你的剧本，不是每个问题都要得到回答。当你可以用一个无声的手势表述感情时，就用无声的手势。一旦你提出问题，在找到答案之前允许它停留一会。也许角色不能回答，也许他或她没有答案，这样可能更好。这使没说出的反应可以悬于空中。” c:74
在说这些嗯、啊的字眼时，也加上了许多非口语的反应，如笑、点头、瞥一眼、目光交汇时停顿、发呆愣神式停顿。这些停顿或长或短，定住角色要说的话，邀请观众往内在走。小小的停顿为思绪打开了大门。 c:22
不同处在这里：孤独是你有东西要分享但没人可以分享；失落是你没有东西可以分享，不管你跟谁在一起。当然你可能又孤独又失落，但两者中后者造成的痛苦更多。 c:76
当你试着研究他们行动的动名词时，注意夏洛特和巴伯在行动上如何映照对方。两人都坐在吧台前，无意识地模仿对方的姿势和手势，也相映对方之潜文本行动。他们联结之亲密度连自己都可能没察觉。 c:12
创造角色专属对白，你需要收集人类行为的知识，就近观察周遭的人并大量阅读小说和非虚构作品。与此同时，所有出色的角色创作都根植于对自我的认知。正如契诃夫所说：“所有关于人性之事，我都是从自己身上学到的。” c:78