杰克·哈特 - 文学榜-文学鉴赏
从约翰·麦克菲、大卫·格恩、阿图尔·加万德刊登在《纽约客》上的故事，到玛丽·罗奇的《僵硬》、艾瑞克·拉森的《白城恶魔》等非虚构巨作的横空出世，叙事性非虚构文学获得了越来越多的关注。本书作者杰克·哈特曾任《俄勒冈报》主编，在美国新闻界摸爬滚打三十多年，积累了大量的实战经验，见证了多部普利策获奖作品的诞生。在本书中，作者将告诉你叙事性非虚构文学的创作方法与技巧。本书涵盖了报告文学、散文、小品文等非虚构文学创作的各个环节，包括故事理论与结构、场景、动作、人物等，并介绍了初稿、修订、编辑等出版流程。作者讲述的是故事背后的故事，带领读者深入观察叙事性非虚构作品的创作过程。书中有蒙田、E. B. 怀特等著名作家和多位普利策奖获得者的例子，以及大量来自杂志文章、非虚构畅销书、纪录片、广播节目的实例，是新闻记者、非虚构作家不可多得的参考读物。
我们需要“非虚构”文学来帮助我们更清醒地面对现实，更勇敢地过好自己的人生。 c:122
“叙事性非虚构”作品就是中国读者比较熟悉的报告文学、纪实文学这类说法。 c:105
我们读小说，看别人的人生，过自己的人生；而读非虚构小说，我们恐怕不能仅仅是看客，我们会担心、会反思，也许某一天事情就会发生在我们身上，我们该如何应对？这个世界实在是难以预料。 c:187
他从故事酝酿的最开始讲起，初稿、设计图、搭建结构（甚至还体贴地教你怎么打草稿），到实际写作过程中种种故事元素（叙事技巧）的充分应用，再到后期进入编辑阶段，一个半成品的故事在编辑手中会经历什么样的命运，哈特都一一说到了。 c:52
既是为那些新闻从业者而写，更是为那些心中有梦想成为非虚构作家的草根们而写。 c:25
是什么命运非要让她出现在本不可能出现的时间和地点？她的突然离世留给家人怎样的哀伤与痛苦？那位肇事司机又是怎样一个人？只是一个千夫所指的醉鬼？还是在这种固定的形象背后潜藏着不为人知的复杂人性？ c:46
要想成为一名成功的叙事作家，掌握多种多样的叙事方式是关键。另外还需要学习叙事理论，以避免错误使用不当的叙事形式。 c:123
在长达25年的非虚构故事写作生涯中，我还有一个发现，那就是成功的大众故事写作，既不需要作者才华横溢，也不需要笔法老练。如果你有兴趣讲述真实的生活故事，那么，就不要被缺乏经验而吓倒。我经常发现一些作家，他们毫无叙事经验，却掌握了叙事的核心原则，找到了合理的故事框架，并创作出感动读者的精彩故事。 c:79
故事通过展示行为之间的因果关系，让我们看清了这个令人困惑的世界；通过看他人如何克服困难，我们学会了如何生存；故事还向我们揭示了万事万物普遍联系的真理。 c:220
故事是有关永恒和普遍的形式。 c:116
不论作者在哪里讲故事，场景设定、人物塑造、故事情节等原则都是相通的。 c:252
所有的故事都具备共同的特征，而这些特征都是按某个特定的原则组织起来的。” c:238
故事理论最早起源于希腊，几千年来，我们所发展出来的故事结构从未曾背离过这个理论框架。 c:66
他们曾浪费了无数个钟头，追寻着一条注定失败的叙事线，全然觉察不到悄然从他们眼前溜过的、真正具有叙事潜力的话题。 c:47
但是我却希望面包包装带上会出现两百字的叙述，讲述15年的监狱生活如何将一位骗子改造为诚实的人，他每天辛苦地焙烤面包，竭力让这个世界变得更美好。试想，还有谁不想品尝一下背后有如此动人故事的面包呢？ c:72
人类拥有一套组织信息的系统，也即一种优势，因为这种看世界的方式能帮助我们存活于世。 c:108
我们以叙事的方式做梦、回忆、期待、希望、绝望、相信、怀疑、计划、修改、批评、建构、闲聊、学习、憎恨和热爱。 c:283
故事通常会从一个充满欲望的人物开始，他努力克服成功道路上的各种障碍。实际上，这就是故事的结构。 c:448
或者正如小说家福斯特[2]所言，叙事是“国王死了，王后也死了”；而情节是“国王死了，王后因悲伤过度而逝”。[3] 根据这个观点，叙事加上情节，便等于一个故事。 c:327
当你寻找主人公的时候，务必要找到那些真正能够推动情节发展的人。 c:212
当他抓住罪犯并解救一名女子于危难之中时，他的正面形象就树立起来了。 c:50
我们从另一个角度来看待困境，即困境就是欲望。一旦某人意识到他想得到什么，并开始付诸行动，他就启动了一个潜在的故事。 c:361
叙事性散文通常以简短的动作线开头，却很少以解决问题结尾。这类文章的重点应该是作者对生活的反思，总结经验教训，给读者以启迪。 c:266
小品文，同样不需要解决问题。你的目标就是简简单单地捕捉生活真情流露的一面。 c:156
他们更加喜欢麦基所谓的“开放式”结尾，在“故事高潮之后，仍然有一个或两个问题未能得到解答，或者有些情感没能得到满足”。 c:177
古留名。但是经典悲剧解决的是非常重大的消极问题，涉及人性的弱点，例如自大、自恋和贪婪。罪恶将人类步步引向 c:137
困境的解决，“毫无例外，必须是人物自身努力的结果”。 c:153
你要学习描写人物、动作和场景；探索故事讲述的角度；寻找属于自己的声音，并形成风格；了解不同叙述形式之间的差别；学会如实地报道。最后，你需要掌握故事的写作技巧。 c:228
一篇扣人心弦的故事必须能使读者沉浸在另一个世界中，使他们远离日常单调的生活 c:173
艺术完全在于语言的组织。 c:70
“最重要的是事件的结构，事件与人物无关，而关乎行动和生命。” c:229
乔恩·弗兰克林说过：“许多人认为文章是靠改出来的，殊不知润色只是抹上结构之墙的那斑斑灰泥。” c:178
掌握结构需要的是布局和管理才能。 c:108
结构比逻辑更容易看得见、摸得着，而逻辑是组成部分之间的必然联系。 c:149
小说家达林·斯特劳斯也说：“在构思阶段，将每一个故事行动以弧线的形式画出来会很有帮助。将A画在一端，将B画在另一端。如果A是问题，那么B就是答案。一般而言，问题应该和主人公的具体欲望有关。” c:240
成功的作家明白在写作之前必须要设计故事的结构。 c:63
初稿应该突出结构——把合适的材料放在合适的地方——而不要试图将每个句子都写得完美无缺。 c:238
当故事要素依次展开时，叙事弧线就产生了 c:91
他们建议作者运用视觉图表来展现“主人公—困境—解决困境”模式中关键环节之间的联系。 c:130
一开始，我会让他们列出故事的主要元素。然后，我尝试勾勒出一条叙事弧线，形状就像是向右偏离的正态曲线。 c:54
在叙事性写作方面，很少有作家能够明白故事线应该是呈弧线形的，不仅仅是由开头、中间和结尾组成，还有一连串的事件带领着读者前行。我读过很多单调乏味的作品，事件依次发生，故事本身没有丝毫动感。 c:175
阐述部分的写作技巧就在于作者只告诉读者他们必须知道的信息，仅此而已。 c:238
好的阐述只提供支撑故事的足够信息，解释主人公如何在特定的时间来到特定的地点，介绍人物心中的欲望，以便导入下一个故事环节。 c:326
一旦进入困境部分，故事的阐述就告一段落了。接下来，事情就变得有趣了。 c:76
上升动作创造出戏剧张力，只有当故事达到高潮、困境得到解决之时，这个张力才能获得释放。 c:224
小说家达林·斯特劳斯建议在故事开始之前先“将中心人物的生活想象成山顶上摇摇欲坠的巨石”。叙事开始后，小鸟飞过，触碰巨石，巨石轰然间从山顶滚落下来。 c:187
“戏剧中每一瞬间都环环紧扣。” c:68
戏剧性的故事结构由一连串按特定顺序排列的谜题组成，这些谜题可大可小，作家应充分利用它们的不同，从小到大逐步解开，将最大的谜题留到最后揭晓。 c:266
亚里士多德的名言：“第一幕，展现实情。第二幕，编排事件。直到第三幕，读者还是很难猜出结局。作者要做到出其不意，这样传达的信息才会超出人们的预期，并让人们有所参悟。” c:236
有力的上升动作还具备另一个特点，那就是好的叙事会随着希望的起伏而展开。 c:217
希望的新生与幻灭，谜题的设定与揭晓，悬念的形成和解开，都出现在故事的上升动作阶段。 c:243
第三幕情节发生转折，突然将主人公置于危险的境地。大多数的现代故事分析家更偏爱将情节的突转称为“危机”，这个更加宽泛的概念预示着故事强度的增加，以及高潮的到来。 c:157
情节不必线性跟随叙事弧线 c:58
非虚构故事通常会按时间的先后顺序展开，但是一两个倒叙会给读者提供必需的背景信息。 c:134
中间开场的故事，以危机发端，然后再倒叙到起点。作者的叙事弧线经过阐述阶段、困境阶段，然后是上升动作。当它再次回到危机时，会继续向高潮挺进，进入一个崭新的阶段。 c:134
不论你的经验有多么丰富，当你考虑长篇的倒叙和预叙时，我建议你运用简明易懂的原则。 c:96
如果你得到了“领悟点”，你真的该为之庆幸。同时具有诱发性事件（情节点A）和领悟点（情节点B）意味着你拥有一个完整的故事，你所掌握的素材可以写出一篇真正具有文学价值的作品。 c:155
高潮仅仅是解决危机的一系列事件。 c:131
非虚构叙事作品的核心特质就在于：尽管故事结构可能会缺少一两个环节，但是真实的故事更富戏剧性，更加充满力量，并且读者知道故事是真实的，仅凭这两点就足以吸引读者紧紧跟随整条叙事弧线。 c:209
在故事的下降动作阶段，作者会回答这些问题，所以这个阶段称为结局或者“解结”。故事发展到这里，一切都变得明朗起来。 c:86
在结尾时，请你记住：下降动作已经释放了故事所有的戏剧张力。读者想知道一些问题的答案，但是故事动力的引擎已经关闭，留下的动力不足以再带动观众前进了。所以别再碰运气了。尽快结束故事，离开舞台。 c:191
当作者在梳理故事的素材时，他必须一再确定谁是核心人物……他会问，这究竟是谁的故事？ c:110
视角就是人物在讲述或者体验故事时的思维活动。 c:123
是谁的眼睛在看？从哪个方向看？观看的距离有多远？ c:173
这是谁的故事”和“谁来讲故事”有点不同。若故事以第三人称描写人物，则在整个叙事弧线中，这个视角人物不会和读者直接对话。但是，读者可以跟随他在时间里穿梭，闻其所闻，见其所见。有时候，读者甚至对他的所思所想一清二楚。 c:134
现代叙事性非虚构文学的强项之一就是善用视角人物。 c:94
能有些视角变换挺好，但最好不要在多个视角间频繁切换，否则会让读者感到晕头转向，找不着北。在杂志文章中，明智的做法是专注于两到三个主要人物，再加上几个次要人物。 c:145
非虚构作家也可以成为视角人物，带领读者经历故事。 c:39
他们自己而不是采访对象。尽管康诺弗的《新看守 c:29
第二人称会偶尔出现在记叙文中，这种写作技巧可以将读者带入场景。在这种情境下，它是一种文学手法，而不是真正的直接称呼。 c:54
你是否还记得最后一次风吹在脸上的感觉？最后一次亲吻孩子额头的温柔？你还记得她手攥机票，最后分别之时和你说过的话吗？ c:37
因为第三人称能极大地扩宽视野，让读者观看整个故事的发展过程。第一，借助第三人称，你可以将自己变成一部摄像机，记录栩栩如生的细节，用以勾画场景和人物的外部形象。第二，你可以违背自然规律来窥探人物的内心。第三，你还可以凌驾于场景之上，去报道远在天边的事。你甚至可以回望过去，预见未来，即刻到场，就像阿图尔·加万德一般。 c:173
第二种方法即受限的第三人称视角，却能赋予你更多的自由。你报道的主要是外在现实——视角人物看得见的世界。但是，你也有权进入到人物的内心世界，转述他的想法。 c:68
作者通过快速穿越时空来讲述故事的方式，非但没有让我们觉得怪异， c:28
立足点就是你放置摄像机的地方和摄像机对准的方向，它向世界展示你对待主题的方式。 c:182
每个故事都可以从许多视角来讲述，作者的任务就是选择能够帮助读者理解主题的视角。” c:131
事情就是这样，为了跟上动作变化，立足点要不断地移动。 c:88
问题在于如何才能让他们身临其境。这就意味着他们需要一个连贯的镜头，为一系列连续的动作搭建一个舞台。你要避免出现影视剪辑中的“跳接”，即突然打断叙事，并将一些前后矛盾的动作连在一起。 c:144
如果你的立足点清晰，场景就会变得很真切，产生的情感震撼力足以推动之后两万字故事的展开。 c:41
在选择完视角人物，决定使用第三人称，挑好立足点之后，你还需要回答另一个视角问题。那就是，你打算以何种距离去接近你的故事？ c:66
远距离时，你从动作场景中后撤，使用的写作方法是概括叙事；近距离时，写作方法就变成了场景叙事。 c:213
概括叙事和场景叙事的区别就在于两者在“抽象阶梯”的相对位置不同（见图3—1）。对于任何一位作家来说，这个阶梯都是一个极为有用的概念，阶梯从概念的具体层面上升至抽象层面 c:107
如果非要给“声音”下一个全面的定义，那么它应该是作者个性在作品中的体现。 c:118
轮廓鲜明的作者形象给散文带来个性，增加了作品的魅力。通过塑造自我形象，作者表明了独特的立场，并通过施展个性魅力来表达主题。 c:59
自我形象是声音的必要元素。如果你想将个性带入作品中，你就不得不扪心自问：“我属于哪种性格呢？” c:62
如果声音就是作者在作品中所呈现的个性，那么风格就是个性的外在表现。 c:100
达林·施特劳斯指出，句法也影响着语言表层。如果作者在复杂的长句中使用引导性短语和从句，他就会立刻表现出程式化声音，我们称之为新闻文体。 c:42
施特劳斯将隐喻作为语言表层的最后要素，而隐喻在声音风格中也是一个重要因素。 c:47
有时候，修辞就是隐喻，作者用一件事物来描述另一件事物。 c:62
明喻是一种明显的比较，经常以介词“像”来引导。 c:42
明喻并不是总带有“像”这个词，关键在于比较。 c:48
明喻和隐喻远没有穷尽修辞的可能形式。一位真正的文体学家可能还会用到影射（“他有着希区柯克的体形”）、文字游戏（“多个热狗品牌加入到了这场煎熬的竞争”），还有拟人。 c:40
不论是本人还是在作品中，只有在积累了一定的社会经验之后，我们的性格才会成形。 c:62
对于任何一位作家，最好的写作方法就是大声朗读每一篇文章。当写完这章的最后一行，我会回到开头，用坚定而清楚的声音去读。我会听出写得不好的地方，并进行修改。一般而言，我会删除废话，简化词汇和句式，增加一些比喻，这样声音听起来会更像是我自己的。 c:87
如果对初稿只是苦吟，纠缠于每一个词，那么，作者真实的自我就会淹没在毫无特色的文字形式之下 c:56
叙事需要三大支柱：人物、动作和场景。 c:137
人物塑造的力度决定着小说的成败。 c:67
最成功的故事能够将人物放在主导地位上，掌控整篇叙事。 c:83
人物就是价值观、信念、行为、所有物的总和。每个人之所以不同，就在于他们总是在用各自不同的方式走路、观察、说话。环境可以定义人物，因此我们只有在了解了人物的生活环境之后，才能真正认识人物。 c:168
人物不仅推动故事，有时候还成就故事。 c:62
人物的关键是欲望，因为欲望能够推动故事的发展 c:149
欲望越大，故事就越长。 c:82
“关键人物不仅要有所欲望，而且他的欲望必须强烈到为达目的不惜去破坏，甚至甘愿被毁灭。” c:150
结果必然是欲望越大，阻碍就越大。只有当两种力量势均力敌的时候，戏剧才会变得有趣。 c:131
小说创作有这样一条公理，即人物构成小说，事件构成短篇故事。 c:139
在非虚构故事中，你不是创造人物，而是报道人物。 c:42
如果你找到的那个人正在挣扎，正有所领悟，就意味着你真的发现了有价值的东西。 c:95
扁平人物只有一个突出的特征，只为展现这一特征而存在，不能与这一特征发生冲突。圆形人物则是多面的，能够变化。” c:143
扁平人物也是各具特色。 c:27
而一篇成熟的故事叙述需要以圆形人物为中心。人性的缺点、矛盾、变化会使读者与主人公发生共鸣。只有当人物反映出复杂的人性，他们才能得到读者的广泛认可。 c:145
第一类，间接塑造人物，作者对人物直接发表看法。 c:79
现代出色的小说作家和非虚构作家都会让人物自己说话，布若威称这种方法为“直接塑造人物”。 c:64
当读者跟随叙事弧线深入阅读时，他们需要详尽的细节描写来建构人物的形象，并一直沉浸在故事里。 c:49
描述人物外貌三四个细节就足够了 c:62
长篇大论的人物描写会将读者带出正在发展的故事，因此第一个人物描写一定要简洁。之后，你可以在故事线中加入更多的细节描写。 c:120
每一个词都有它的用意，每一个细节必须推动故事线的展开和人物的发展。切忌一味追求细节。 c:156
在物质文化中，我们通过消费品来展现自己。伟大的流行小说家曾写过许多品牌方面的细节。 c:77
说话的方式也会揭露我们的个性，也许比我们的话语本身揭示得更加深刻。 c:83
丰富的方言体现了日常生活的真实性和多样性。 c:36
奇闻趣事对于作者表现人物特别具有说服力。 c:35
任何一个关于外貌的细节、奇闻趣事或者个人财产，不论在本质上多么有趣，如果不能推动故事的展开，都会分散读者的注意力。 c:132
创作故事的目的之一就是传授生活成功的秘诀。一些价值观只会导致失败；一些习惯和观点却可以带来成功。 c:97
提纲是叙事的结构骨架，将其变成血肉之躯的并不是章节，而是场景。 c:134
在故事创作中，场景不是最终目标，动作才是。人物的欲望和需求推动情节发展，场景发生转换。每个场景传达一个重要意义，最后构成故事的主题思想。 c:161
场景能够让我们身临其境，亲历叙事弧线的起伏。我们凭借自身的经验来理解故事中的细节，这就是为什么优秀的故事讲述会在我们心中激起强烈的感情。我们读到的是事实，而产生的情感是属于我们自己的，当我们陷入现实困境的时候，爱情、愤怒、恐惧、狂怒等强烈的情感就会向我们袭来。 c:77
作者的使命并不是描写出所有的复杂细节，而是仔细挑选出那些最能勾起读者回忆的细节，来激活读者大脑中已有的感知。 c:156
细节必须要准确，但也没必要做到详尽无遗。细节只是鼓励读者利用它们自己去填充场景。 c:67
在释义性叙事中，每个场景都包含着作者针对话题的抽象观点。 c:40
好的场景将：·导致下一个场景的发生，创造因果关系。·受主要人物的需求和欲望驱使。·探索人物为了解决困境而实施的各种策略。·展现能够改变人物立场的行为，并与故事的结尾息息相关。 c:169
描写主要是为了推动故事的发展，这就意味着细节必须要有意义。 c:128
作家应该遵循契诃夫法则——“如果没人想开枪，就千万别把荷弹步枪放在舞台上。” c:115
每一篇好的故事都会阐述一个大道理，每一位出色的故事作家都能不断发现生活的“小小真相”。并不是每个细节都能帮助构建场景，但是好的细节不但能够搭建出展示情节的舞台，而且还能阐述故事的主题。 c:79
抽象阶梯底层的人物形象鲜明突出，因此读者会相信他们读到的都是真实的。如果作者在抽象阶梯中向上爬几格，他会描写人物群体、街坊邻里、甚至是整座城市，描写的方式和我们看待周围环境的方式是相似的。 c:71
他运用集体细节来塑造集体形象，人物的身份标记将其放入到特定的社会背景中。 c:62
你必须要设定场景，这样读者才有体积、空间和维度的感觉，并且产生感官的体验。” c:96
在描述场景时，你也可以从远景移动到场景中来，创造出叙事的动感。 c:64
不仅仅是书本故事需要创造空间感，电视和电影故事也需要“确立镜头”，这个镜头的视野十分广阔，可以容纳整个场景，包括所有的动作。 c:45
经验丰富的作家不仅会搭建结构细致的空间，他们还会营造出一种氛围，使读者轻松获得体验，甚至能够自由呼吸。 c:62
场景细节还有一个功能，那就是它可以给叙事增加一个维度。通过再现特定的时间和地点，场景细节可以将读者带上旅途，或者进入时间机器。 c:79
布景对于区域叙事尤其重要。在这类叙事中，人物主要来自故事发生的地方。在区域性强的作品中，布景贯穿始终，地点一直处于显著位置上，几乎相当于故事中的人物。 c:69
描写的终极目标在于创造出看起来绝对真实的场景，而生动的细节是逼真场景的重要元素。 c:112
通过场景提纲来简化报道和写作就显得十分重要。 c:21
叙事并不是静止不动的，它是一部电影。 c:27
动作的重要性促使你直奔主题。在故事的第一行就应该有动作发生。 c:91
从主人公或者关键角色的视角来讲述故事，可以让读者身临其境，同人物一道面对即将到来的挑战。 c:85
并非每篇叙事开头都需要喧闹的动作。平缓的故事就需要一个安静的开头，但是必须有事发生。 c:64
动作是故事跳动的心脏。叙事通过时间将事件串联起来。 c:76
创作优秀的故事，不是要你必须掌握每个语法的细微差别，但是，你需要知道有三种动词你可以使用——系动词、及物动词和不及物动词。[1]它们是描写动作的基本工具。 c:62
因为叙事取决于动作，而系动词不包含任何动作，所以经验丰富的叙事作家会将系动词的使用频率降到最低。 c:68
及物动词能够推动故事发展，而不是通过描述一系列的动作来延长叙事。 c:83
被动语态最大的问题是去除了句子中人与人之间的因果关系。 c:81
有些情况下，还是应该使用被动语态，如实施动作的人并不重要，或者主动语态会使叙事变得杂乱无章。 c:53
以动作为目的的叙事作家，会避开过去完成时和现在进行时，而使用一般过去时和一般现在时。 c:57
通常，删去虚词，缩短句式，快速修改一下，语气就能变得生动起来。 c:43
不知为什么，我们好像都有一种描述动作开始的冲动，而不是去描写动作本身。 c:73
时间标记十分微妙。新场景展开时，你可以通过描述树林秋色，将时间从夏天跳到冬天。或者当人物走出楼房的时候，你可以插入对太阳高度的描写。 c:75
每个场景均应有个高潮，节奏的定义就是叙事从一个高潮发展到另一个高潮的速度 c:116
“这个悖论就是当内容枯燥乏味的时候，你需要加快节奏，而精彩有趣的时候，故事发展得较快，而你却要放慢速度。你减速是为了让读者能够感受、处理并且融入到场景中去。” c:99
“如何放慢节奏呢？”汤姆的建议是，“你可以增加空间容量和句子数量。实际上，句子可以短一些，段落可以多一些，再充分利用好空间。在场景中寻找自然停顿，你往往会忽略这些停顿。”[1] c:104
但是，阐述又是必要的。因为故事是围绕人物动机展开的，读者必须要知道故事人物的动机所在。这就需要介绍背景信息，而不仅仅只是叙述动作。 c:57
首先，只给出必要的信息。 c:31
有时候，你根本不需要离开动作线，而是通过从句、修饰语、同位语等附带成分，将阐述糅进故事的动作语言中，把主句只留给动作。 c:73
高超的作家能巧妙地把故事背景插入主句之中，甚至不会让读者察觉。 c:47
请记住，对白不是谈话而是动作，是人们之间的相互行为。 c:102
如果你想讲述一个真实的故事，读者应该听到人物之间的交谈。 c:24
对白不是目的，它需要为叙事的推进做些什么。当人物遇到障碍并努力克服的时候，如反面人物阻碍人物解决问题，对白能够推动情节的发展；当人物评论环境中的物品，如别人的穿着时，对白也会有助于场景的塑造。 c:70
说话的方式能够很好地揭示人物性格，所以，对白最擅长塑造人物。 c:55
对白的力量不仅仅来自于内容。别忘了，对话发生在场景之中。所以，场景中的其他动作也是有意义的。 c:54
叙事本身并不能构成故事。只有当叙事和动机结合起来的时候，情节才会浮现出来。所以，人物的内心活动能够推动情节的发展，可以为解释情节提供必要的背景。 c:104
叙事不仅仅报道事实真相，而且还能帮助人们更加深刻地理解话题。 c:40
每个人通过观察别人对自己的反应，产生自我认同。如果周围的人都同情你，那么，你就会认为自己可怜。 c:77
而正是意义、情感和启迪，构成了主题。 c:52
在完整充实的故事中，动作线的延伸——在小说中我们称作“情节”——是为主题服务的。主题会让读者感觉到，花时间来阅读很值得。 c:71
文学主题必然来自于作者的价值观，来自于作者对人生因果关系的理解。 c:76
人类只有两三个故事，翻来覆去地讲着，就像它们从没发生过一样。 c:53
显著的主题或典型的情节，包括探索、寻找、旅行、追求、捕获、逃脱、爱情、被禁锢的爱情、单相思、冒险、谜题、神秘、牺牲、发现、诱惑、失去或者得到身份、蜕变、转变、屠龙、下到阴间、重生和救赎。 c:128
和读者沟通就意味着寻找一种背景，能将主人公的生活和他们的生活联系起来。 c:40
如果主人公的生活对你的读者而言极为陌生，你就得非常努力地去建立两者之间的联系。 c:28
叙事非虚构作品与常规新闻报道的主要区别在于，叙事作品写得不是权势之人或者广为称颂的英雄，而是面临日常生活挑战的普通人。 c:42
文明就是一条河流。历史学家通常会记下这条河流中流淌着人们互相残杀的鲜血，充斥着偷盗、呐喊。然而，他们并未注意到，在河岸之上，人们建设着家园，寻觅着爱情，养育着儿女，吟诗唱歌，甚至雕刻塑像。文明的故事就发生在河边。历史学家是悲观主义者，因为他们忽视了岸上发生的一切。 c:57
我们都有生活的重担需要背负，我们无法改变悲痛和失望，但是我们能够减轻重负，而不是一个人去默默承受。 c:48
所谓意义，指的是故事的形式和形式所表达的内容。你不能将意义先行带入故事，只能从故事中寻找并提取意义。” c:87
麦基说：“真正的主题不是一个词，而是一句话，一个清晰、连贯的句子，能够清楚地表达故事的原意。” c:98
故事开始时，人物是有所求的，所以应该关注人物的动机。 c:22
这个世界由无数的故事组成，故事无处不在。如果找对冲突，就有可能得到一篇好故事；如果选对主人公，就很有可能创作出引人入胜的、具有挑战性的故事。 c:31
并不是所有的困境都能得到解决，但是所有的结局都源于困境。 c:36
故事就像是雪花，看上去差不多，但是每一片都不一样。 c:46
虚构作品的一个基本原则就是，小说要探究人物，而短篇故事要探究事态。这对于非虚构作品的写作同样适用。 c:127
短篇故事叙述还必须迅速发端，甚至不得不唐突结尾，叙事弧线会突然上升并迅速下落。 c:50
离题是为了提供真实的解释，它可以将动作线置于一个更大的背景之下。动作发生在抽象阶梯的低级，那里遵循的是情感原则。解释则发生在阶梯上意义占据主导的较高的层级。 c:45
成功离题的一个秘诀就是，要在正确的时刻从动作线中跳离出来，从而保持戏剧性的张力。 c:49
“3＋2”式解释者 叙述1：引入主要人物并提出释义性问题。 离题1：提供必要的背景和总体情况。 叙述2：经由动作线的主干跟随主要人物前进。 离题2：完成解释。 叙述3：把动作线带到一个逻辑终点。 c:52
小品文只含有一个单一的场景，它独立存在。 c:25
小品文与普通场景描写的重要区别在于：由于小品文独立成篇，它必须致力于提供一个拥有深刻主题的生命片段，且要能揭示通向美好生活的重要秘密。 c:44
你在开头和结尾大张叙事，在每一个叙事部分用一前一后两段引人入胜的动作场景去支撑中间的释义性素材，就有力量去承载长且乏味的中间部分。 c:32
书挡技巧对于写作重大趋势、热点问题及政策故事等非常有用，极大地扩充了叙述的可能性。 c:33
自蒙田以后，所有的个人随笔都包括一个故事、一个转折以及一个结论。 c:45
一个完整的故事需要一位主人公。不幸的遭遇赋予人物更强的责任感去解决困境。一个完整的故事还需要高潮。于是阴暗面可以通过一件小事折射出超过它本身能承载的重大意义。一个完整的故事需要解决问题。所以这场诱惑必须把残局收拾干净，而且必须比现实人生更彻底，更决绝。 c:44
你不能为了表达你的观点而去找一个让你称心如意的信息提供者，也不能故意忽视那些可能影响你主题的信息提供者，这种行为称为“角色分派”。 c:24
凡是见报的每一条信息都应该来源于主要渠道，绝不采用利益集团的材料；他们将听取各个政治派系的观点；找到至少三个来自不同信息提供者和地区的事例以支持论点。 c:18